Sıcaklık |

ital. tempo, lat. tempus – zaman

Bir eserin icrası veya dahili işitme yoluyla sunumu sürecinde müzikal dokusunun açılma hızı; birim zaman başına geçen temel metrik kesirlerin sayısı ile belirlenir. Başlangıçta lat. tempus kelimesi Yunanca gibi. xronos (chronos), belirlenmiş bir süre anlamına geliyordu. miktarları. Orta yaşlarda. mensural müzikte tempus, 3 veya 2 semibrevis'e eşit olabilen bir brevis'in süresidir. 1. durumda “T.” mükemmel (mükemmel), 2. - kusurlu (mükemmel olmayan) olarak adlandırıldı. Set." daha sonraki tek ve çift zaman imza kavramlarına benzer; dolayısıyla İngilizce. boyutu ifade eden zaman terimi ve en yaygın çift boyutu belirtmek için kusurlu "T"yi gösteren ölçü işareti C'nin kullanımı. Adet ritminin yerini alan saat sisteminde, başlangıçta T. (İtalyan temposu, Fransız temposu) esastı. saat vuruşu, çoğunlukla çeyrek (yarı minimum) veya yarım (minimum); Fransızca 2 vuruşlu ölçü denir. ölçü ve 2 tempo “2 tempoda ölçü” demektir. Bu nedenle T., değeri hareketin hızını belirleyen bir süre olarak anlaşıldı (İtalyan movimento, Fransız mouvement). Diğer dillere (öncelikle Almanca), İtalyanca'ya aktarıldı. tempo kelimesi tam anlamıyla hareket anlamına gelmeye başladı ve Rusça'ya da aynı anlam verildi. "T" kelimesi Akustikteki frekans kavramından dönemin büyüklüğü kavramına kadar eskisiyle ilişkili olan yeni anlam, L'istesso tempo ("aynı T") gibi ifadelerin anlamını değiştirmez. , Tempo I (“ilk T'ye dönüş.” ), Tempo precedente (“önceki T'ye dönüş”), Tempo di Menuetto, vb. Tüm bu durumlarda tempo yerine movimento koyabilirsiniz. Ancak iki kat daha hızlı T.'yi belirtmek için, doppio movimento tanımı gereklidir, çünkü doppio tempo, vuruşun iki katı süre ve sonuç olarak iki kat daha yavaş T anlamına gelir.

“T” teriminin anlamını değiştirmek. 16-17. Yüzyılların başında yerini alan saat ritminin özelliği olan müzikte zamana karşı yeni bir tavrı yansıtıyor. adetsel: süre hakkındaki fikirler yerini hız hakkındaki fikirlere bırakır. Süreler ve oranları, tanımlarını kaybederler ve ifade nedeniyle değişikliklere uğrarlar. Zaten K. Monteverdi, mekanik olarak “T. eller” (“… tempo de la mano”) “T. ruhun etkisi” (“tempo del affetto del animo”); böyle bir teknik gerektiren kısım, otd geleneğine göre basılan diğer kısımlardan farklı olarak partisyon şeklinde yayınlandı. sesler (madrigallerin 8. kitabı, 1638), böylece "anlamlı" T.'nin yeni dikey akor düşüncesiyle bağlantısı açıkça ortaya çıkıyor. Ey ekspres. bu dönemin birçok yazarı (J. Frescobaldi, M. Pretorius ve diğerleri) T'den bile sapmalar hakkında yazıyor; Tempo rubato'ya bakın. Saat ritminde bu tür sapmalar olmadan T. norm değil, genellikle özel gerektiren özel bir durumdur. endikasyonlar (“ben misurato”, “streng im ZeitmaYa”, vb.; zaten 18. yüzyılın başında F. Couperin “mesuré” göstergesini kullanıyor). "Bir tempo" belirtildiğinde bile matematiksel kesinlik varsayılmaz (bkz. Beethoven'ın 9. senfonisinde "bir anlatım karakterinde, ancak tempoda"; "a tempo, ma libero" – "İspanya bahçelerinde geceler"). M. de Falla). "Normal", teorik olandan sapmalara izin veren T. olarak tanınmalıdır. belirli bölgelerdeki notların süresi (HA Garbuzov; bkz. Bölge); ancak müzik ne kadar duygusalsa bu sınırlar o kadar kolay aşılır. Romantik performans tarzında, ölçümlerin gösterdiği gibi, on-beat, aşağıdakilerin süresini aşabilir (bu tür paradoksal ilişkiler, özellikle AN Scriabin'in kendi çalışmasının performansında not edilir), ancak T'de herhangi bir değişiklik belirtisi yoktur. notlarda bulunur ve dinleyiciler genellikle bunları fark etmez. Yazar tarafından belirtilen bu fark edilmeyen sapmalar, büyüklük bakımından değil, psikolojik önem açısından farklılık gösterir. anlam: müzikten çıkmazlar, onun tarafından reçete edilirler.

Hem notlarda belirtilen tekdüzelik ihlalleri hem de notlarda belirtilmeyenler, tempo birimini ("sayma süresi", Almanca Zdhlzeit, orijinal anlamıyla tempo) sabit bir değerden mahrum eder ve yalnızca ortalama değeri hakkında konuşmamıza izin verir. İlk bakışta notaların süresini belirleyen bu metronomik atamalara uygun olarak, aslında frekanslarını gösterir: daha büyük bir sayı ( = 100'e kıyasla = 80) daha kısa bir süreyi gösterir. Metronomikte atama, esasen birim zamandaki vuruş sayısıdır ve aralarındaki aralıkların eşitliği değildir. Metronom'a yönelen besteciler, genellikle mekanik gerektirmediklerini not ederler. metronom tekdüzeliği L. Beethoven ilk metronomik çalışmasına. gösterge ("Kuzey veya Güney" şarkısı) bir not aldı: "Bu yalnızca ilk ölçüler için geçerlidir, çünkü duygunun bu atama ile tam olarak ifade edilemeyen kendi ölçüsü vardır."

"T. duygulanım ”(veya“ T. duygular ”) adet sisteminin doğasında var olan tanımı yok etti. notların süresi (oranlarla değiştirilebilen tamsayı valor). Bu, T.'nin sözlü tanımlamalarına ihtiyaç duyulmasına neden oldu. İlk başta, müziğin doğası, "etkileme" kadar hız ile ilgili değildi ve oldukça nadirdi (çünkü müziğin doğası özel talimatlar olmadan anlaşılabiliyordu). Tüm R. 18. yüzyıl tanımlandı. normal bir nabızla (dakikada yaklaşık 80 atım) ölçülen (mensural müzikte olduğu gibi) sözlü tanımlamalar ve hız arasındaki ilişki. I. Quantz ve diğer teorisyenlerin talimatları metronomiğe çevrilebilir. sonraki notasyon. yol:

Bir ara pozisyon allegro ve andante tarafından işgal edilir:

19. yüzyılın başlarına kadar, T. adlarının bu oranları ve hareket hızı artık korunmuyordu. IN Meltsel (1816) tarafından tasarlanan metronom tarafından yanıtlanan daha doğru bir hız ölçere ihtiyaç vardı. Metronomik L. Beethoven, KM Weber, G. Berlioz ve diğerlerinin büyük değeri talimatlar verdi (T.'de genel bir kılavuz olarak). Quantz'in tanımları gibi bu talimatlar her zaman ana yönergeye atıfta bulunmaz. tempo birimi: ambulans T. hesabında bh daha uzun sürelerle (â yerine C yerine), yavaş olanlarda – daha küçük sürelerle (è yerine C yerine è) gider. Yavaş T.'deki klasik müzikte, kişinin 4'e değil 8'e göre sayması ve yönetmesi gerektiği anlamına gelir (örneğin, piyano sonatının 1. bölümü, op. 27 No 2 ve Beethoven'ın 4. senfonisinin girişi). Beethoven sonrası dönemde, hesabın ana hesaptan böyle bir sapması. metrik paylaşımlar gereksiz görünüyor ve bu durumlarda atama kullanım dışı kalıyor (Berlioz "Fantastik Senfoni" nin girişinde ve Schumann "Senfonik Etütler" de piyano için orijinalin aşina olduğu yer değiştiriyor). Metronomik Beethoven'ın yönergeleri (3/8 gibi boyutlar dahil) ile ilgili olarak, her zaman ana belirlemez. metrik pay (tempo birimi) ve alt bölümü (sayma birimi). Daha sonra, bu tür göstergelerin anlaşılması kayboldu ve Beethoven tarafından belirtilen bazı T. çok hızlı görünmeye başladı (örneğin, 120. senfoninin 2. hareketinde = 1, burada T. olarak temsil edilmelidir. = 40) .

19. yüzyılda T. adlarının hızla ilişkisi. Quantz tarafından varsayılan kesinlikten uzaktır. Aynı adla T. daha ağır metrik. paylaşımlar (ör. ile karşılaştırıldığında) daha az hız gerektirir (ancak iki kez değil; = 80'in yaklaşık olarak = 120'ye karşılık geldiğini varsayabiliriz). Bu nedenle T.'nin sözlü tanımı, hızdan çok "hareket miktarı" - hız ve kütlenin ürünü (romantik müzikte 2. faktörün değeri, yalnızca çeyrek ve yarım notalar hareket etmediğinde artar) gösterir. tempo birimleri olarak değil, aynı zamanda diğer müzik değerleri). T.'nin doğası sadece ana şeye bağlı değildir. nabız, ama aynı zamanda intralobar nabızdan (bir tür "tempo imaları" yaratır), vuruşun büyüklüğü, vb. Metronomik. hız, değeri ne kadar azsa, müzik o kadar duygusal olan T.'yi yaratan birçok faktörden sadece biri olarak ortaya çıkıyor. Tüm R. 19. yüzyıl bestecileri, Mälzel'in icadından sonraki ilk yıllara göre metronomu daha az kullanırlar. Chopin'in metronomik göstergeleri yalnızca op'a kadar mevcuttur. 27 (ve ölümünden sonra yayınlanan gençlik eserlerinde op. 67 ve op. olmadan). Wagner, Lohengrin'den başlayarak bu talimatları reddetti. F. Liszt ve I. Brahms bunları neredeyse hiç kullanmaz. con. 19. yüzyıla bir tepki olarak besbelli icra ediyor. keyfilik, bu belirtiler tekrar daha sık hale gelir. İlk bestelerinde metronom kullanmayan PI Tchaikovsky, daha sonraki bestelerinde tempoları dikkatli bir şekilde metronomla işaretler. Esas olarak 20. yüzyılın bir dizi bestecisi. neoklasik yön, metronomik T.'nin tanımları genellikle sözlü olanlara baskın gelir ve bazen bunların yerini tamamen alır (örneğin, Stravinsky'nin Agon'una bakın).

Referanslar: Skrebkov SS, Yazarın Scriabin performansının agojileri hakkında bazı veriler: AN Skryabin. Ölümünün 25. yılında M.-L., 1940; Garbuzov NA, Bölgenin tempo ve ritmin doğası, M., 1950; Nazaikinsky EV, Müzikal tempo üzerine, M., 1965; kendi, Müzikal algı psikolojisi üzerine, M., 1972; Harlap MG, Rhythm of Beethoven, kitapta: Beethoven, Sat. st., yayın. 1, M., 1971; kendi, Müzikal ritim Saat sistemi, kitapta: Müzikal ritim sorunları, Sat. Art., M., 1978; Performans yürütmek. Pratik, tarih, estetik. (Editör-derleyici L. Ginzburg), M., 1975; Quantz JJ, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, V., 1752, 1789, fax. yeniden basıldı, Kassel-Basel, 1953; Berlioz H., Le şef d'orchestre, theorie de son art, P., 1856 .2-1972); Weingartner PF, Uber das Dirigieren, V., 510 (Rusça çevirisi – Weingartner F., Şeflik hakkında, L., 524); Badura-Skoda E. und P., Mozart-Interpretation, Lpz., 1896).

MG Harlap