Estetik, müzik |

Müzik estetiği, müziğin özelliklerini bir sanat formu olarak inceleyen ve felsefi estetiğin bir bölümü olan bir disiplindir (bir kişi tarafından gerçekliğin duyusal-figüratif, ideolojik-duygusal asimilasyonu doktrini ve bu tür bir asimilasyonun en yüksek biçimi olarak sanat). E. m. özel bir disiplin olarak sondan beri var olmuştur. 18. yüzyıl “E. m." ilk olarak KFD Schubart (1784) tarafından felsefenin özel bir bölümünü belirtmek için A. Baumgarten (1750) tarafından "estetik" (Yunanca aistntixos - şehvetli) terimini kullandıktan sonra kullanılmıştır. “Müzik felsefesi” terimine yakın. E. m.'nin konusu. gerçekliğin duyusal-figüratif asimilasyonunun genel yasalarının, sanatın özel yasalarının diyalektiğidir. yaratıcılık ve bireysel (somut) müzik kalıpları. dava. Bu nedenle, E. m. ya genel estetiğin spesifikasyon tipine göre inşa edilir. kavramlar (örneğin, müzikal bir görüntü) veya genel felsefi ve somut müziği birleştiren müzikolojik kavramlarla örtüşür. değerler (örneğin uyum). Marksist-Leninist E. m.'nin yöntemi. geneli (diyalektik ve tarihsel materyalizmin metodolojik temelleri), özeli (Marksist-Leninist sanat felsefesinin teorik hükümleri) ve bireyseli (müzikolojik yöntemler ve gözlemler) diyalektik olarak birleştirir. E. m. sanatların tür çeşitliliği teorisi aracılığıyla genel estetikle bağlantılıdır ki bu, ikincisinin bölümlerinden biridir. yaratıcılık (sanatsal morfoloji) ve belirli (müzikolojik verilerin kullanımı nedeniyle) diğer bölümlerini, yani tarihsel, sosyolojik, epistemolojik, ontolojik doktrini içerir. ve davaların aksiyolojik yasaları. E. m.'nin çalışma konusu. müzik ve tarihin genel, özel ve bireysel kalıplarının diyalektiğidir. işlem; müziğin sosyolojik koşullanması. yaratıcılık; sanat. müzikte gerçekliğin bilgisi (yansıması); müziğin somut hali. faaliyetler; müziğin değerleri ve değerlendirmeleri. dava.

Genel ve bireysel tarihin diyalektiği. müzik desenleri. dava. Müzik tarihinin belirli kalıpları. iddialar, aynı zamanda belirli bir bağımsızlığa sahipken, maddi pratiğin gelişiminin genel yasalarıyla genetik ve mantıksal olarak bağlantılıdır. Müziğin senkretikten ayrılması, bir kişinin farklılaşmamış duyusal algısı ile ilgili iddia, bir kişinin duyusal yeteneklerinin uzmanlaştığı ve buna bağlı olarak “işitme nesnesi” ve “iş bölümü tarafından belirlendi. gözün nesnesi” oluştu (K. Marx). Toplumların gelişimi. Uzmanlaşmamış ve faydacı yönelimli emeğin faaliyetleri, bölünmesi ve tahsisi yoluyla bağımsızdır. komünist koşullar altında evrensel ve özgür faaliyete manevi faaliyet türleri. müzik tarihindeki (öncelikle Avrupa gelenekleri) oluşumlar (K. Marx ve F. Engels, Soch., cilt 3, s. 442-443) belirli bir karakter kazanır. görünüm: eski müzik yapımının “amatör” (RI Gruber) karakterinden ve müzisyenlerin dinleyicilerden ayrılması yoluyla besteci-icracı-dinleyici ayrımının olmamasından, besteci standartlarının geliştirilmesinden ve kompozisyonun performanstan ayrılmasından (11. yüzyıldan beri, ancak XG Eggebrecht) besteci – icracı – yaratma sürecinde dinleyicinin birlikte yaratılmasına – yorumlama – bireysel olarak benzersiz müziğin algılanmasına. ürün. (G. Besseler'e göre 17.-18. yüzyıllardan itibaren). Yeni bir toplum aşamasına geçiş yolu olarak sosyal devrim. müzik tarihindeki üretim, tüm müzik yapma araçlarının yenilenmesi için bir ön koşul olan tonlama yapısının (BV Asafiev) yenilenmesine yol açar. İlerleme genel bir tarihsel kalıptır. gelişme - müzikte bağımsızlığının kademeli olarak elde edilmesinde ifade edilir. statü, türlere ve türlere farklılaşma, gerçekliği yansıtma yöntemlerini derinleştirme (gerçekçiliğe ve sosyalist gerçekçiliğe kadar).

Müzik tarihinin göreli bağımsızlığı, ilk olarak, çağlarının değişiminin, karşılık gelen maddi üretim yöntemlerindeki değişimin geç veya daha ileri olabileceği gerçeğinde yatmaktadır. İkincisi, her çağda muses üzerinde. yaratıcılık diğer iddialardan etkilenir. Üçüncüsü, her müzikal-tarihsel. Sahnenin sadece geçici değil, başlı başına bir değeri de vardır: Belirli bir dönemin müzik yapma ilkelerine göre yaratılan mükemmel besteler, diğer zamanlarda değerlerini kaybetmezler, ancak kendilerinin altında yatan ilkeler eski çağlarda modası geçmiş olabilir. musların sonraki gelişim süreci. dava.

İlham perilerinin toplumsal belirleniminin genel ve ayrı yasalarının diyalektiği. yaratıcılık. Tarihsel müzik birikimi. toplumsal işlevlerin (iletişimsel-emek, büyüsel, hazcı-eğlenceli, eğitsel vb.) iddiası 18-19 yüzyıllara götürür. çevrimdışı sanatlara. müziğin anlamı. Marksist-Leninist estetik, yalnızca dinleme için tasarlanmış müziği, en önemli görevi yerine getiren bir faktör olarak görür - özel özel etkisi ile bir toplum üyesinin oluşumu. Müziğin çok işlevliliğinin kademeli olarak açığa çıkarılmasına göre, eğitim, yaratıcılık, dağıtım, müzik anlayışı ve ilham perilerinin yönetimini organize eden karmaşık bir sosyal kurumlar sistemi kuruldu. süreci ve finansal desteği. Sanatın toplumsal işlevlerine bağlı olarak, müzik kurumları sistemi sanatı etkiler. müziğin özellikleri (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Sanatın özel bir etkisi vardır. ekonominin tüm alanlarıyla bağlantılı olan müzik yapım finansman yöntemlerinin (hayırseverlik, ürünlerin devlet tarafından satın alınması) özellikleri. Böylece sosyolojik. müzik yapımının belirleyicileri, ekonomik olduğu bir sistem oluşturur. faktörlerin genel düzeyi (toplum yaşamının tüm yönlerini belirleyen), izleyicinin sosyal yapısı ve sanatı olduğu ortaya çıkıyor. talepler - özel seviye (her türlü sanatsal aktiviteyi belirler) ve toplumlar. müzik yapımının organizasyonu – birey düzeyinde (müzik yaratıcılığının belirli özelliklerini belirler).

Genel ve bireysel epistemolojik diyalektik. müzik desenleri. dava. Bilincin özü, pratik yöntemlerin ideal yeniden üretimindedir. Maddi-nesnel olarak dilde ifade edilen ve “nesnel dünyanın öznel bir resmini” veren insan etkinliği (VI Lenin). Sanat, sanatta bu yeniden üretimi gerçekleştirir. doğrudan canlı tefekkür ve soyut düşünceyi diyalektik olarak birleştiren imgeler. yansıtma ve tipikleştirme genelleme, bireysel kesinlik ve gerçekliğin düzenli eğilimlerinin ifşası. Sanatın maddi-nesnel ifadesi. Her bir iddianın kendine özgü bir özelliği olduğundan, farklı istem türlerinde görüntüler farklıdır. dil. Ses dilinin özgüllüğü, tarihsel olarak oluşan kavramsal olmayan doğasındadır. Eski müzikte, kelime ve jest ile ilişkilendirilen sanat. görüntü kavramsal ve görsel olarak nesnelleştirilir. Barok dönem de dahil olmak üzere müziği uzun süre etkileyen retorik yasaları, müzik ve sözlü dil arasındaki dolaylı bağlantıyı belirledi (sözdiziminin belirli unsurları müziğe yansıtıldı). Klasik deneyim. besteler, müziğin, uygulanan işlevlerin performansından ve ayrıca retoriğin yazışmalarından kurtarılabileceğini gösterdi. formüller ve kelimeye yakınlık, zaten bağımsız olduğu için. dil, kavramsal olmayan bir tür de olsa. Bununla birlikte, “saf” müziğin kavramsal olmayan dilinde, görselleştirme-kavramsallığın tarihsel olarak geçmiş aşamaları, ilham perileri türleriyle ilişkili çok özel yaşam çağrışımları ve duygular biçiminde korunur. hareket, tematiklerin karakteristiği tonlama, tasvir. efektler, aralıkların fonizmi vb. Müziğin kavramsal olmayan, yeterli sözlü aktarıma uygun olmayan içeriği, müzik aracılığıyla ortaya çıkar. elemanların oranının mantığı prod. Kompozisyon teorisi tarafından incelenen “ses anlamları” (BV Asafiev) konuşlandırma mantığı, belirli bir müzik olarak ortaya çıkıyor. toplumlarda oluşan mükemmel üreme. sosyal değerlerin pratiği, değerlendirmeler, idealler, insan kişiliğinin türleri ve insan ilişkileri hakkında fikirler, evrensel genellemeler. Böylece, muses özgüllüğü. gerçeğin yansıması sanatta yatmaktadır. görüntü, tarihsel olarak edinilmiş müzikte yeniden üretilir. kavramsallık ve kavramsal-olmama diyalektiğinin dili.

İlham perilerinin genel ve bireysel ontolojik düzenliliklerinin diyalektiği. dava. İnsan etkinliği nesnelerde “donar”; böylece doğanın malzemesini ve onu dönüştüren “insan biçimini” (insanın yaratıcı güçlerinin nesneleştirilmesini) içerirler. Ara nesnellik katmanı sözde. hammaddeler (K. Marx) – daha önceki çalışmalardan filtrelenmiş doğal malzemeden oluşur (K. Marx ve F. Engels, Soch., cilt 23, s. 60-61). Sanatta, bu genel nesnellik yapısı, kaynak malzemenin özellikleri üzerine bindirilir. Sesin doğası, bir yandan yükseklik (uzaysal) özelliklerle ve diğer yandan her ikisi de fiziksel-akustik özelliklere dayanan zamansal özelliklerle karakterize edilir. ses özellikleri. Sesin yüksek perdeli doğasına hakim olmanın aşamaları, modların tarihine yansır (bkz. mod). Akustik ile ilgili perde sistemleri. yasalar, sesin doğal değişmezliği üzerine inşa edilmiş, özgürce değişebilen bir "insan biçimi" olarak hareket eder. antik muslarda. Ana modal hücrelerin (RI Gruber) tekrarlanması ilkesinin egemen olduğu kültürlerde (modern Doğu'nun geleneksel müziğinde olduğu gibi), mod oluşumu tekti. yaratıcılığın damgalanması. müzisyenin gücü. Bununla birlikte, daha sonra, daha karmaşık müzik yapım ilkeleriyle (varyant konuşlandırması, çeşitli varyasyonlar, vb.) ilgili olarak, tonlama-modal sistemler hala yalnızca “hammadde”, yarı doğal müzik yasaları olarak hareket eder (bu tesadüf değildir, örneğin, eski E. m.'de mod yasaları, doğa, uzay yasalarıyla tanımlandı). Teorik olarak sabit ses yönlendirme, biçim organizasyonu vb. normları, yeni bir “insan biçimi” olarak ve daha sonra Avrupa'da ortaya çıkanla ilişkili olarak modal sistemlerin üzerine inşa edilir. bireyselleştirilmiş yazar bestesi kültürü, yine müziğin “yarı-doğası” olarak hareket eder. Onlara indirgenemez, benzersiz bir ideolojik sanatın somutlaşmış halidir. benzersiz bir üründe konseptler. müzik yapmanın "insan biçimi", onun tam nesnelliği olur. Seslerin iddialarının süreçselliği, esas olarak, ilham perilerinin organizasyonunun en eski ilkesi olan doğaçlamada ustalaştı. hareket. Müziğe düzenlenmiş sosyal işlevler ve onun açıkça düzenlenmiş sözlü metinlere (içerik ve yapı olarak) bağlılığı atandığından, doğaçlama, ilham perilerinin normatif tür tasarımına yol açtı. zaman.

Normatif-tür nesnelliği 12-17. yüzyıllarda egemen oldu. Bununla birlikte, besteci ve icracının eserlerinde doğaçlama var olmaya devam etti, ancak yalnızca türün belirlediği sınırlar içinde. Müzik, uygulanan işlevlerden kurtuldukça, tür-normatif nesnellik, besteci tarafından benzersiz bir ideolojik sanatı somutlaştırmak için işlenen “hammadde” haline geldi. kavramlar. Tür nesnelliğinin yerini, bir türe indirgenemeyecek, içsel olarak eksiksiz, bireysel bir çalışma aldı. Müziğin bitmiş eserler biçiminde var olduğu fikri 15-16. yüzyıllarda pekişmiştir. İçsel karmaşıklığı ayrıntılı kayıt gerektiren, daha önce zorunlu olmayan bir ürün olarak müziğin görülmesi, romantizm çağında o kadar kök saldı ki, 19-20 yüzyıllarda müzikolojiye yol açtı. ve halkın olağan bilincinde “Müzik. çalışma” diğer dönemlerin ve folklorun müziği için. Ancak eser daha sonraki bir müzik türüdür. nesnellik, yapısında öncekileri “doğal” ve “ham” malzemeler olarak içerir.

Genel ve bireysel aksiyolojik diyalektiği. müzik desenleri. dava. Dernekler. etkileşimde değerler oluşur: 1) “gerçek” (yani, aracılı aktivite) ihtiyaçlar; 2) kutupları “fiziksel gücün ve bireysel yaratıcı emeğin soyut harcaması” olan faaliyetin kendisi; 3) etkinliği somutlaştıran nesnellik (K. Marx ve F. Engels, Soch., cilt 23, s. 46-61). Bu durumda, aynı anda herhangi bir “gerçek” ihtiyaç. toplumların daha da gelişmesi için bir ihtiyaç olduğu ortaya çıkıyor. faaliyet ve herhangi bir gerçek değer yalnızca şu veya bu ihtiyaca bir cevap değil, aynı zamanda “kişinin temel güçlerinin” (K. Marx) bir damgasıdır. Estetik özellik. değerler - faydacı koşullandırmanın yokluğunda; "gerçek" ihtiyaçtan geriye kalan, yalnızca insan güçlerinin aktif-yaratıcı açılım anıdır, yani çıkarsız faaliyet ihtiyacıdır. Muslar. etkinlik tarihsel olarak, tonlama kalıplarını, profesyonel kompozisyon normlarını ve bireysel olarak benzersiz bir çalışma oluşturmak için ilkeleri içeren, aşırılık ve normların ihlali olarak hareket eden (içsel olarak motive edilmiş) bir sistem haline getirilmiştir. Bu aşamalar, ilham perilerinin yapısının seviyeleri haline gelir. ürün. Her seviyenin kendi değeri vardır. Banal, “yıpranmış” (BV Asafiev) tonlamaları, eğer varlıkları bireysel sanattan kaynaklanmıyorsa. konsept, işçilik açısından en kusursuz olanı devalüe edebilir. Ama aynı zamanda içselliği kırarak özgünlük iddia ediyor. Kompozisyonun mantığı, eserin devalüasyonuna da yol açabilir.

Tahminler toplumlara göre toplanır. kriterler (genelleştirilmiş ihtiyaçları karşılama deneyimi) ve bireysel, “geçersiz” (Marx'a göre, hedef biçimde düşünerek) ihtiyaçlar. Toplumlar olarak. bilinç, mantıksal ve epistemolojik olarak bireyden önce gelir ve müzikal değerlendirme kriterleri, psikolojikini oluşturan belirli bir değer yargısından önce gelir. temel, dinleyicinin ve eleştirmenin duygusal tepkisidir. Müzikle ilgili tarihsel değer yargıları türleri, belirli ölçüt sistemlerine karşılık geliyordu. Müzikle ilgili uzmanlaşmamış değer yargıları uygulamalı olarak belirlenmiştir. müzik için ortak kriterler. davalar sadece diğer davalarla değil, toplumun diğer alanlarıyla da ilgilidir. hayat. Saf haliyle, bu eski değerlendirme türü, Orta Çağ'da olduğu gibi antik dönemde de sunulmaktadır. risaleler. Uzmanlaşmış, zanaat odaklı müzikal değerlendirme yargıları, başlangıçta ilham perilerini eşleştirme kriterlerine dayanıyordu. müzik tarafından gerçekleştirilen işlevlere yapılar. Daha sonra sanat-estetik ortaya çıktı. Müzikle ilgili yargılar. ürün. tekniğin benzersiz mükemmelliği ve sanat derinliği kriterlerine dayanıyordu. görüntü. Bu tür değerlendirme 19. ve 20. yüzyıllarda da egemendir. 1950'li yıllarda Batı Avrupa'da müzik eleştirisi denilen özel bir tür olarak öne sürülmüştür. teknolojinin yenilik kriterlerine dayalı tarihsel yargılar. Bu yargılar, müzikal ve estetik krizin bir belirtisi olarak kabul edilir. bilinç.

E.'nin tarihinde m İçinde tipolojik olan ana aşamaları ayırt etmek mümkündür. kavramların benzerliği ya müziğin varlığının genel biçimlerinden ya da benzer felsefi öğretilere yol açan kültürün sosyal ön koşullarının yakınlığından kaynaklanmaktadır. İlk tarihsel-tipolojik. Grup, ilham perileri olduğunda köle sahibi ve feodal oluşumların kültürlerinde ortaya çıkan kavramları içerir. aktivite öncelikle uygulanan işlevlerden kaynaklanıyordu ve uygulanan faaliyetler (zanaatlar) bir estetiğe sahipti. Görünüş. E. m müziğin bağımsızlığını ve sanatın diğer uygulama alanlarından soyutlanmamasını yansıtan antik çağ ve Orta Çağ. faaliyetler, o bir departman değildi. düşünce alanı ve aynı zamanda aksiyolojik (zaten etik) ve ontolojik (zaten kozmolojik) problemlerle sınırlıydı. Müziğin bir kişi üzerindeki etkisi sorusu aksiyolojik olanlara aittir. Pisagor'a Yükseliş Dr. Yunanistan, Konfüçyüs'e Dr. Çin'de, müzik yoluyla şifa kavramı, daha sonra müzik ve ilham perilerinin değerleri hakkında bir dizi fikir olarak yeniden doğdu. yetiştirilme. Ethos, bir kişinin ruhsal ve bedensel niteliklerine benzer şekilde müziğin öğelerinin özellikleri olarak anlaşıldı (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; ortaçağ modlarının çok ayrıntılı ahlaki özelliklerini veren Guido d'Arezzo). Müzik konsepti ile. ethos, bir kişiyi ve bir ilham perileri topluluğunu andıran geniş bir alegori ile ilişkilidir. enstrüman veya ses sistemi (Dr. Çin'de toplumun katmanları, Arap'ta gamın tonlarıyla karşılaştırıldı. bir kişinin dünya 4 bedensel işlevi - 4 ud teli ile, diğer Rusça. E. m., Bizans yazarlarını takip ederek, ruh, zihin, dil ve ağız - arp, şarkıcı, tef ve yaylı). Ontolog. Değişmeyen dünya düzeni anlayışına dayanan bu alegorinin yönü, Boethius tarafından sabitlenen ve Orta Çağ'ın sonlarında geliştirilen Pisagor'a kadar uzanan üç tutarlı “müzik” - musica mundana (göksel, dünya müziği), musica humana (insan müziği, insan uyumu) ​​ve musica enstrümantalis (sesli müzik, vokal ve enstrümantal). Bu kozmolojik oranlara ilk olarak doğal felsefi paralellikler eklenir (diğer Yunancada. E. m buz aralıkları, 4 element ve ana ile gezegenler arasındaki mesafelerle karşılaştırılır. geometrik şekiller; orta yaşlarda. Arap. E. m 4 temel olarak ritimler Zodyak'ın işaretlerine, mevsimlere, ayın evrelerine, ana noktalara ve günün bölünmesine karşılık gelir; diğer balinada. E. m gamın tonları – mevsimler ve dünyanın unsurları), ikincisi, teolojik benzerlikler (Guido d'Arezzo, Eski ve Yeni Ahit'i göksel ve insan müziğiyle, 4 İncil'i dört satırlık bir müzik kadrosuyla vb. karşılaştırdı. ). P.). Müziğin kozmolojik tanımları, Avrupa'da Pisagorculuk doğrultusunda ve Uzak Doğu'da - Konfüçyüsçülük çemberinde ortaya çıkan varlığın temeli olarak sayı doktrini ile ilişkilidir. Burada sayılar soyut olarak değil, görsel olarak anlaşıldı, fiziksel ile özdeşleştirildi. elemanlar ve geometri. Rakamlar. Bu nedenle herhangi bir sırada (kozmik, insan, ses) bir sayı gördüler. Platon, Augustinus ve Konfüçyüs de müziği sayılarla tanımladı. Diğer Yunanca. Pratikte, bu tanımlar monokord gibi enstrümanlar üzerinde yapılan deneylerle doğrulandı, bu nedenle enstrümantalis terimi gerçek müzik adına daha genel bir terim olan sonoradan (y Jacob of Liège) daha önce ortaya çıktı. Müziğin sayısal tanımı, sözde önceliğe yol açtı. Bay. teorisyen. müzik (müz. bilim) Avrupa çağına kadar korunan “pratik” (kompozisyon ve performans) üzerine. barok. Müziğe sayısal bakışın bir başka sonucu (ortaçağ eğitim sistemindeki yedi "özgür" bilimden biri olarak) "müzik" teriminin kendisinin çok geniş bir anlamıydı (bazı durumlarda evrenin uyumu, mükemmellik anlamına geliyordu). insan ve şeylerde olduğu kadar felsefede, matematikte - uyum ve mükemmellik bilimi), instr için ortak bir isim eksikliği ile birlikte. ve wok. müzik çalmak.

Etik-kozmolojik. sentez epistemolojik formülasyonu etkiledi. ve tarihsel müzik sorunları. İlki, Yunanlılar tarafından geliştirilen ilham perileri doktrinine aittir. rahip dansları geleneğinden gelen mimesis (jestlerle temsil, dansla tasvir). Kozmos ve insanın yan yana gelmesinde ara bir yer işgal eden müzik, her ikisinin de bir imgesi haline geldi (Aristide Quintilian). Müziğin kökeni sorusuna en eski çözüm, pratik olanı yansıtıyordu. müziğin (öncelikle emek şarkılarının) sihire bağımlılığı. savaşta, avda vb. iyi şanslar sağlamayı amaçlayan bir ritüel. Bu temelde, varlıksız Batı ve Doğu'da. karşılıklı etki, müziğin bir kişiye ilahi önerisi hakkında, 8. yüzyılın başlarında Hıristiyanlaştırılmış bir versiyonda aktarılan bir tür efsane oluşturuldu. (Saygıdeğer Bede). Bu efsane daha sonra Avrupa'da mecazi olarak yeniden düşünülmüştür. şiir (Musalar ve Apollon şarkıcıya “ilham verir”) ve onun yerine müziğin bilgeler tarafından icadı motifi öne sürülür. Aynı zamanda, doğa fikri ifade edilir. müziğin kökeni (Demokritos). Genel olarak, E. m. Antik çağ ve Orta Çağ mitolojik-teoriktir. genelin (kozmosun ve insanın temsilleri) hem özel (bir bütün olarak sanatın özelliklerinin açıklığa kavuşturulması) hem de bireysel (müziğin özelliklerinin açıklanması) üzerinde hakim olduğu sentez. Özel ve bireysel, genele diyalektik olarak değil, ilham perilerinin konumuyla tutarlı olan nicel bir bileşen olarak dahil edilir. art-va, henüz pratik yaşam alanından ayrılmamış ve bağımsız olanlara dönüşmemiştir. tür sanat. gerçekliğin ustalığı.

Müzik estetiğinin ikinci tarihi türü. karakteristik özellikleri nihayet 17-18 yüzyıllarda şekillenen kavramlar. Zap'ta. Avrupa, Rusya'da - 18. yüzyılda, E'de ortaya çıkmaya başladı. m App. 14-16 yüzyıllarda Avrupa. Müzik daha bağımsız hale geldi, dış yansıması E. Felsefi ve dini görüşlerin bir parçası olarak hareket eden m. (Nicholas Orem, Rotterdam Erasmus, Martin Luther, Cosimo Bartoli, vb.), E. m., müzik-teorik odaklı. sorular. Müziğin toplumdaki bağımsız konumunun sonucu antropolojikti. yorum (bir öncekinin aksine, kozmolojik). Aksiyolog. 14-16 yüzyıllarda problemler. doymuş hedonist. vurgular Vurgulama uygulandı (örn. e., her şeyden önce, müziğin kült) rolü (Adam Fulda, Luther, Zarlino), Ars nova ve Rönesans teorisyenleri de müziğin eğlenceli değerini kabul ettiler (Marketto of Padua, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). Ontoloji alanında belirli bir yeniden yönelim gerçekleşti. sorunları. “Üç müziğin” motifleri, onunla ilişkilendirilen “teorik müziğin” sayısı ve önceliği 18. yüzyıla kadar sabit kalmasına rağmen, yine de “pratik” e doğru dönüş. müzik” kendi başına bir değerlendirmeye yol açtı. ontoloji (evrenin bir parçası olarak yorumlanması yerine), yani e. kendine has özellikleri. olmanın yolları. Bu yöndeki ilk girişimler, kayıtlı müzik ile doğaçlama müziği birbirinden ayıran Tinctoris tarafından yapılmıştır. Aynı fikirler, “musicapractica” (performans) ve “musica poetica”nın ayrıldığı ve yazarın ölümünden sonra bile eksiksiz ve mutlak bir eser olarak var olduğu Nikolai Listenia'nın (1533) risalesinde de bulunabilir. Böylece, müziğin varlığı, metinde kaydedilen tam bir yazarın eserleri biçiminde teorik olarak öngörülmüştür. 16 inç'te. epistemolojik olarak öne çıkmaktadır. sorun E m., ortaya çıkan etkiler doktrini ile ilişkili (Tsarlino). Bilimsel olarak toprak yavaş yavaş tarihsel hale geldi. sorun E tarihin ortaya çıkışı ile ilişkili olan m. Ars nova döneminde muses formlarının keskin bir şekilde yenilenmesiyle temasa geçen müzisyenlerin bilinci. uygulama. Müziğin kökeni giderek daha doğal hale geliyor. açıklama (Zarlino'ya göre müzik, iletişim için rafine bir ihtiyaçtan gelir). 14-16 yüzyıllarda. kompozisyonun devamlılığı ve yenilenmesi sorunu ortaya konulmuştur. 17-18 yüzyıllarda. Bu temalar ve fikirler E. m rasyonalist ve eğitimsel kavramların oluşturduğu yeni bir felsefi temel aldı. Gnoseolojik öne çıkıyor. problemler - müziğin taklit edici doğası ve duygusal eylemi doktrini. Ş. Batcho, taklidin tüm sanatların özü olduğunu ilan etti. G. G. Rousseau müziği bağladı. insan hareketlerinin ve konuşmanın ritmine benzeyen ritimle taklit. R. Descartes, bir kişinin dış dünyanın uyaranlarına, müziğin taklit ettiği, karşılık gelen duyguyu üreten nedensel-determinist tepkilerini keşfetti. E. m aynı problemler normatif bir önyargıyla geliştirildi. Bestecinin buluşunun amacı, duyguların uyarılmasıdır (Spies, Kircher). İLE. Monteverdi, duygulanım gruplarına kompozisyon stilleri atadı; VE. Walter, J. Bononcini, İ. Mattheson, duygulanımların her biri ile belirli besteci yazma araçlarını ilişkilendirdi. Performansa özel duygusal talepler getirildi (Quantz, Mersenne). Kircher'e göre duygulanımların aktarımı el işiyle sınırlı değildi, büyüseldi. rasyonel olarak anlaşılan süreç (özellikle Monteverdi de sihir okudu): bir kişi ve müzik arasında “sempati” var ve makul bir şekilde kontrol edilebilir. Bu temsilde karşılaştırmanın kalıntıları izlenebilir: uzay – insan – müzik. Genel olarak, E. 14-18. yüzyıllarda şekillenen m., müziği özel bir yönü olarak yorumladı - “zarif” (yani, e. sanatsal) “insan doğası” imajı ve müziğin özelliklerinde diğerlerine kıyasla ısrar etmedi. sizin tarafınızdan iddia. Ancak bu, E.'den ileri bir adımdı.

Devrim. kargaşa 18 içeri muz.-estetik bir takımların ortaya çıkmasına neden olmuştur. burjuva içinde hala değiştirilmiş bir biçimde var olan üçüncü tip kavramı. ideoloji. Besteci E. m (G.'den Berlioz ve R. Schuman'dan A.'ya Schoenberg ve K. Stockhausen). Aynı zamanda, önceki dönemlerin özelliği olmayan bir problem ve metodoloji dağılımı vardır: felsefi E. m belirli bir müzik materyali ile çalışmaz; müzikolojik E. m müzikal fenomenlerin teorik sınıflandırmasının bir yönü haline gelir; besteci E. m müziğe yakın. eleştiri. Müzikte ani değişiklikler. uygulama dahili olarak E. m varlıklarda olduğu kadar tarihsel ve sosyolojik olanı da ön plana çıkarmak. yeniden düşünme, epistemolojik. sorunları. Epistemolog hakkında. zemin eski ontolojik olanın üzerine oturtulmuştur. müziğin evrene benzerliği sorunu. Müzik “bir bütün olarak dünyanın denklemi” (Novalis) gibi davranır, çünkü her türlü içeriği özümseme yeteneğine sahiptir (Hegel). Müziği “epistemolojik” olarak ele almak. doğanın analogu, diğer sanatları anlamanın anahtarı haline getirildi (G. von Kleist, F. Schlegel), örneğin mimari (Schelling). Schopenhauer bu fikri sınıra götürür: tüm iddialar bir tarafta, müzik diğer tarafta; "yaratıcı irade"nin kendisinin benzerliğidir. Müzikolojik E. m X. Riemann, Schopenhauer'in vardığı sonucu teorik olana uyguladı. kompozisyon elemanlarının sistemleştirilmesi. Bir atın içinde. 19. ve 20. yüzyıllarda epistemolog. müziğin dünyaya asimilasyonu yozlaşıyor. Bir yandan müzik, yalnızca diğer sanat ve kültürlerin anahtarı olarak değil, aynı zamanda medeniyeti bir bütün olarak anlamanın anahtarı olarak algılanır (Nietzsche, daha sonra S. George, Ö. Spengler). Doğum günün kutlu olsun. Öte yandan müzik, felsefenin aracı olarak kabul edilir (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adomo). Felsefi ve kültürel olanın “müzikalleşmesinin” ters tarafı. düşünme, besteci yaratıcılığının “felsefesi” olarak ortaya çıkıyor (R. Wagner), aşırı tezahürlerinde kompozisyon kavramının üstünlüğüne ve kompozisyonun kendisi üzerindeki yorumuna yol açar (K. Stockhausen), müzik alanındaki değişikliklere. giderek farklılaşmamaya yönelen bir biçim, yani Mr. açık, bitmemiş yapılar. Bu, müziğin nesnel varoluş biçimlerinin ontolojik problemini yeniden kurmamı sağladı. 1. katın özelliği olan “işin katmanları” kavramı. 20 içeri (G. Schenker, N. Hartman, R. Ingarden), ürün kavramının yorumlanmasına yol açar. klasiğin üstesinden gelinmiş bir kavram olarak. ve romantik. kompozisyonlar (E. Karkoshka, T. Bıçak). Böylece, tüm ontolojik problem E. m modernin üstesinden gelindiği ilan edilir. aşama (K. Dalhousie). Gelenek. aksiyolog. E'deki sorun m 19 içeri epistemolojik olarak da gelişmiştir. pozisyonları. Müzikte güzellik sorununa esas olarak Hegelci biçim ve içerik karşılaştırması doğrultusunda karar verildi. Güzel, biçim ve içeriğe göre görüldü (A. AT. Ambrose, A. Kullak, R. Vallasek ve diğerleri). Yazışma, bireysel bir kompozisyon ile el sanatları veya epigonizm arasındaki niteliksel farklılık için bir kriterdi. 20. yüzyılda, G. Shenker ve X. Mersman (20-30'lar), sanatçı. müziğin değeri, orijinal ve önemsizin karşılaştırılması, kompozisyon tekniğinin farklılaşması ve azgelişmişliği ile belirlenir (N. Garman, T. Adomo, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht ve diğerleri). Dağıtım araçlarının, özellikle yayıncılığın müziğin değeri üzerindeki etkisine özel önem verilir (E. Doflein), modern “kitle kültüründe” müziğin kalitesini “ortalama” süreci (T.

Aslında epistemolojik. problemler 18.yy deneyiminden etkilenen offline müzik algısı yeniden düşünülmüştür. Müziğin uygulamalı kullanımdan ve söze tabi olmaktan kurtulmuş içeriği özel bir sorun haline gelir. Hegel'e göre müzik, “kalbi ve ruhu, tüm kişinin basit bir konsantre merkezi olarak kavrar” (“Estetik”, 1835). Müzikolojik E. m.'de, Hegelci önermelere sözde “duygusal” duygulanım teorisi (KFD Schubart ve FE Bach) katılır. Müziğin bir bestecinin veya icracının (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling) duygularını (somut bir biyografik bağlantıda anlaşılan) ifade etmesini bekleyen duygu estetiği veya ifade estetiği. Yaşamın ve ilham perilerinin kimliği hakkındaki teorik yanılsama bu şekildedir. deneyimler ve bu temelde – “basit kalpler” (Hegel) olarak alınan besteci ve dinleyici kimliği. Muhalefet kavramı, I. Kant'ın müzikteki güzele ilişkin tezini “duyum oyununun bir biçimi” olarak temel alan XG Negeli tarafından ortaya atılmıştır. Müzikal ve estetiğin oluşumunda belirleyici etkisi. Biçimcilik, müziğin içeriğini “hareketli ses formlarında” gören E. Hanslik (“Müzikal Olarak Güzel Üzerine”, 1854) tarafından sağlandı. Takipçileri R. Zimmerman, O. Gostinskiy ve diğerleridir. İlham perilerinin duygusal ve biçimci kavramlarının yüzleşmesi. içerik de modernin karakteristiğidir. burjuva E. m. İlk sözde yeniden doğdu. psikolojik hermeneutik (G. Krechmar, A. Wellek) - müziğin sözlü yorumlanması teorisi ve pratiği (şiirsel metaforların ve duyguların belirlenmesinin yardımıyla); ikincisi - dalları ile yapısal analize (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). 1970'lerde, müzik ve pandomim analojisine dayanan, müziğin anlamının “mimetik” kavramı ortaya çıktı: pandomim “sessizliğe giren bir kelimedir”; müzik, sese dönüşen bir pandomimdir (R. Bitner).

19. yüzyılda tarihbilimsel E. m. müzik tarihindeki kalıpların tanınmasıyla zenginleştirilmiştir. Hegel'in plastikten müziğe sanatın (sembolik, klasik, romantik) gelişim dönemleri doktrini. art-vu, “görüntüden bu görüntünün saf Ben'ine” (“Jena Gerçek Felsefesi”, 1805), onun gerçek “özünün” tarihsel olarak doğal edinimini (ve gelecekte – kaybı) doğrular. Hegel'in ardından ETA Hoffmann, “plastik” (yani görsel-duygusal) ile “müzikal”i tarihin 2 kutbu olarak ayırmıştır. Müziğin gelişimi: Romantik öncesi dönemde “plastik”, romantikte ise “müzikal” baskındır. müzik iddia-ve. müzikolojik E. m. con. Müziğin düzenli doğası hakkında 19. yüzyıl fikirleri. hikayeler “yaşam felsefesi” kavramı altında toplanmış ve bu temelde, üslupların “organik” büyümesi ve gerilemesi olarak müzik tarihi kavramı ortaya çıkmıştır (G. Adler). 1. katta. 20. yüzyılda bu kavram, özellikle H. Mersman tarafından geliştirilmiştir. 2. katta. 20. yüzyıl, müzik tarihinin (L. Dorner) “kategorik formu” kavramına yeniden doğdu - uygulanması “organik” müzik kursu olan ideal bir ilke. tarih ve bazı yazarlar modern olduğunu düşünüyor. müzik sahnesi. tarih bu formun hurdaya ayrılması ve “Avrupa'da müziğin sonu. kelimenin anlamı” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

19. yüzyılda ilk olarak sosyolojik gelişmeye başlamıştır. Başlangıçta besteci ve dinleyici arasındaki ilişkiyi etkileyen E. m.'nin sorunları. Daha sonra müzik tarihinin toplumsal temel sorunu ortaya konur. Ortaçağ'ın “kolektivitesi” ve Rönesans'ın “bireyselliği” hakkında yazan AV Ambros, sosyolojiye ilk başvuran kişidir. tarihyazımında kategori (kişilik türü). müzik araştırması Ambros'un aksine, H. Riemann ve daha sonra J. Gandshin, “içkin” bir müzik tarihçiliği geliştirdi. Burjuva E. m. 2. kat. 20. yüzyıl iki karşıt konumu birleştirme girişimleri, “müzik tarihinin her zaman bağlantılı olmayan iki katmanının – sosyal ve kompozisyonel-teknik” (Dahlhaus) inşasına indirgenir. Genel olarak, 19. yüzyılda, özellikle Alman temsilcilerinin eserlerinde. klasik felsefe, E. m. ve müziğin özelliklerini açıklamaya odaklanın. Aynı zamanda, müzik yasalarının diyalektik bağlantısı. sanat yasalarıyla gerçekliğe hakim olmak. sosyal pratiğin genel yasaları ya burjuva ekonomisinin görüş alanının dışında kalır ya da idealist bir düzlemde gerçekleşir.

Tüm R. 19 içeri müzikal estetik unsurları doğar. yeni bir tür kavramlar, diyalektik ve tarihsel materyalist sayesinde bir sürü halinde. vakıf müzikte genel, özel ve birey diyalektiğini gerçekleştirme fırsatı buldu. iddia-ve ve aynı zamanda. E.'nin felsefi, müzikolojik ve besteci dallarını birleştirir. m Belirleyici unsurun bulunduğu bu kavramın temelleri tarihsel hale gelmiştir. ve sosyolog. Bir kişinin nesnel pratiğinin estetiğin oluşumu için önemini ortaya koyan Marx'ın ortaya koyduğu sorunlar, dahil. h ve müzik, duygular. Sanat, çevredeki gerçeklikte bir kişi tarafından şehvetli iddianın yollarından biri olarak kabul edilir ve her iddianın özgüllüğü, bu tür bir iddianın özelliği olarak kabul edilir. “Bir nesne gözle, kulaktan farklı algılanır; ve gözün nesnesi kulağın nesnesinden farklıdır. Her özsel gücün özelliği, kesinlikle onun kendine özgü özüdür ve sonuç olarak, nesnelleşmesinin kendine özgü yolu, nesne-gerçek, canlı varlığıdır” (Marx K. ve Engels F., İlk çalışmalardan, M., 1956, s. 128-129). Genel (bir kişinin nesnel pratiği), özel (bir kişinin dünyadaki şehvetli kendini onaylaması) ve ayrı ("kulak nesnesinin" özgünlüğü) diyalektiğine bir yaklaşım bulundu. Yaratıcılık ve algı, besteci ve dinleyici arasındaki uyum, Marx tarafından tarihin bir sonucu olarak kabul edilir. insanların ve emeklerinin ürünlerinin sürekli etkileşim içinde olduğu toplumun gelişimi. “Dolayısıyla, öznel açıdan: yalnızca müzik, bir kişinin müzikal hissini uyandırır; müzikal olmayan bir kulak için en güzel müzik anlamsızdır, onun için bir nesne değildir, çünkü benim amacım ancak temel güçlerimden birinin olumlanması olabilir, benim için ancak özsel gücün olduğu şekilde var olabilir. benim için öznel bir yetenek olarak var…” (ibid., s. 129). İnsanın temel güçlerinden birinin nesneleştirilmesi olarak müzik, toplumların tüm sürecine bağlıdır. uygulama. Bireyin müziği algılaması, kişisel yeteneklerinin gelişiminin toplumların zenginliğine ne kadar uygun olduğuna bağlıdır. müzikte yer alan kuvvetler (vb. maddi ve manevi üretimin ürünleri). Besteci ve dinleyici arasındaki uyum sorunu Marx tarafından Devrim'de verilmiştir. "herkesin özgür gelişiminin herkesin özgür gelişimi için bir koşul olduğu" bir toplum inşa etme teori ve pratiğine uygun bir bakış açısı. Marx ve Engels tarafından üretim tarzlarında bir değişiklik olarak tarih hakkında geliştirilen doktrin, Marksist müzikolojide özümsendi. 20'lerde. A. AT. Lunacharsky, 30-40'larda. X. Eisler, B. AT. Asafiev tarihsel yöntemleri kullandı. müzik alanında materyalizm. tarih bilimi. Tarihsel ve sosyolog gelişiminin sahibi Marx'tır. sorunlar E. m genel anlamda, daha sonra Rus eserlerinde. devrim. Demokratlar, önde gelen Rus konuşmalarında. buz eleştirmenleri s. ve 2. kat. 19 içeri Sanatın milliyeti kavramları, güzellik ideallerinin sınıfsal koşulu vb. ile ilgili bu sorunun belirli yönlerinin geliştirilmesi için temeller atıldı. AT. VE. Lenin, milliyet ve iddiaların partizanlığı kategorilerini doğruladı ve kültürde ulusal ve uluslararası sorunları geliştirdi, baykuşlarda çavdar yaygın olarak geliştirildi. buz estetiği ve sosyalist ülkelerden bilim adamlarının eserlerinde. devlet. Sanat soruları. epistemoloji ve müzik. ontolojiler V. VE. Lenin. Sanatçı, toplumun ve sınıfın sosyal psikolojisinin bir temsilcisidir, bu nedenle kimliğini oluşturan çalışmalarının çelişkileri, toplumsal çelişkileri yansıtır, ikincisi olay örgüsü durumları biçiminde tasvir edilmese bile (Lenin V. I., Poln. sobr. op., cilt 20, s. 40). Müzik sorunları. Leninist yansıma teorisi temelinde içerik baykuşlar tarafından geliştirildi. sosyalist ülkelerden araştırmacılar ve teorisyenler. topluluk, gerçekçilik ile yaratıcılığın ideolojik doğası arasındaki ilişki kavramını dikkate alarak, F. 1880'lerde Engels ve gerçekçiliğe dayalıdır. Rus estetiği. devrim. Demokratlar ve ilerici sanatlar. eleştirmenler ve 2. kat. 19 içeri Epistemolojik problemlerin yönlerinden biri olarak E. m müzik teorisi ayrıntılı olarak geliştirilmiştir. gerçekçilik ve sosyalist teorisi ile ilişkili yöntem ve stil. müzikte gerçekçilik iddiası-ve. V.'nin notlarında VE. Lenin, 1914-15 ile ilgili olarak, diyalektik-materyalizmi giydi. ontolojik toprak. müzik ve evren yasalarının korelasyonu. Hegel'in Felsefe Tarihi Üzerine Derslerinin ana hatlarını çizen Lenin, özgül olanın birliğini vurguladı.

Yeni E. m.'nin aksiyolojik problemlerinin gelişiminin başlangıcı. Adressiz Mektuplar'da Plekhanov, güzellik anlayışına uygun olarak “kaldırılmış” bir fayda olarak, ahenk ve ritmik hissini açıkladı. doğruluk, zaten ilham perilerinin ilk adımları için karakteristik. faaliyetleri, toplu iş eylemlerinin “kaldırılmış” bir çıkarı olarak. Müziğin değeri sorunu da BV Asafiev tarafından tonlama teorisinde ortaya atılmıştır. Toplum, sosyo-psikolojikliğine karşılık gelen tonlamaları seçer. ton. Bununla birlikte, tonlamalar toplumlar için alaka düzeyini kaybedebilir. bilinç, psikofizyoloji düzeyine geçmek, uyaranlar, bu durumda eğlencenin temeli olmak, yüksek ideolojik ilham perilerinden ilham almamak. yaratıcılık. E. m.'nin aksiyolojik problemlerine ilgi 1960'larda ve 70'lerde tekrar bulunur. 40-50'lerde. baykuşlar. bilim adamları anavatanların tarihini incelemeye başladılar. müzik eleştirisi ve müzik estetiği. bakış açıları. 50-70'lerde. özel bir dalda zarub tarihi üzerine araştırmalar göze çarpıyordu. E. m.

Referanslar: Marks K. ve F. Engels, Soch., 2. baskı, cilt. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Mark K. ve Engels F., İlk çalışmalardan, M., 1956; Lenin V. I., Poln. sobr. soch., 5. baskı, cilt. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Müzikte maddi kültürün temelleri, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Müzik sosyolojisinin soruları, M., 1927; kendi, Müzik Dünyasında, M., 1958, 1971; Losev A. F., Mantığın Konusu Olarak Müzik, M., 1927; kendisine ait, Antik müzik estetiği, M., 1960; Kremlev Yu. A., Rus müzik hakkında düşündü. XNUMX. yüzyılda Rus müzik eleştirisi ve estetiği tarihi üzerine denemeler, cilt. 1-3, L., 1954-60; kendi, Müzikal estetik üzerine denemeler, M., 1957, (ek.), M., 1972; Markus S. A., Müzik estetiğinin tarihi, cilt. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Sanat Olarak Müzik, M., 1961, (ek), 1970; onun, Müzikte türün estetik doğası, M., 1968; Sollertinsky İ. I., Romantizm, genel ve müzikal estetiği, M., 1962; Ryzhkin I. Ya., Müziğin Amacı ve Olanakları, M., 1962; onun, Müzikolojinin estetik sorunlarına giriş, M., 1979; Asafyev B. V., Bir süreç olarak müzikal form, kitap. 1-2, L., 1963, 1971; Rapport S. X., Sanatın Doğası ve Müziğin Özgüllüğü, içinde: Estetik Denemeler, cilt. 4, M., 1977; onun, Realism and Musical Art, Sat: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Eleştiri ve gazetecilik. Hayır. makaleler, M., 1963; Shakhnazarova N. G., O ulusal müzik, M., 1963, (ek) 1968; Batı Avrupa Orta Çağ ve Rönesans Müzikal Estetiği (comp. AT. AP Shestakov), M., 1966; Doğu ülkelerinin müzikal estetiği (comp. aynı), M., 1967; 1971 - XNUMX. yüzyıllarda Batı Avrupa'nın müzikal estetiği, M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., Müzikal algı psikolojisi üzerine, M., 1972; XNUMX. - XNUMX. yüzyıllarda Rusya'nın müzikal estetiği. (komp. A. VE. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Gerçekçilik kuramı ve müzikal estetik sorunları, L., 1973; onun, Müzik ve Estetik. Marksist müzikolojide çağdaş tartışmalar üzerine felsefi denemeler, L., 1976; XNUMX. yüzyılda Fransa'nın müzikal estetiği. (komp. E. F. Bronfin), M., 1974; Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, M., 1975'in teorik eserlerinde müzik estetiğinin sorunları; Shestakov V. P., Ethos'tan etkilenmeye. Antik çağlardan XVIII yüzyıla müzik estetiği tarihi., M., 1975; Medushevsky V. V., Müziğin sanatsal etkisinin kalıpları ve araçları üzerine, M., 1976; Wanslow W. V., Görsel Sanatlar ve Müzik, Denemeler, L., 1977; Lukyanov V. G., Modern burjuva müzik felsefesinin ana yönlerinin eleştirisi, L., 1978; Kholopov Yu. N., Modern Armoninin İşlevsel Analiz Yöntemi, içinde: XNUMX. Yüzyıl Müziğinin Teorik Sorunları, cilt. 2, M., 1978; Çeredniçenko T. V., Sanata ve Müzikal Eleştiriye Değer Yaklaşımı, içinde: Estetik Denemeler, cilt. 5, M., 1979; Koryhalova N. P., Müzik yorumu: müzik performansının teorik sorunları ve modern burjuva estetiğindeki gelişimlerinin eleştirel bir analizi, L., 1979; Ocheretovskaya N. L., Müzikte gerçekliğin yansıması (müzikte içerik ve biçim sorununa), L., 1979; XNUMX. yüzyılda Almanya'nın müzikal estetiği. (komp. A. AT. Mihaylov, V.

TV Cherednychenko