Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Her büyük yetenek gibi. Verdi, milliyetini ve dönemini yansıtır. O, toprağının çiçeğidir. O, modern İtalya'nın sesidir, Rossini ve Donizetti'nin komik ve sözde ciddi operalarındaki tembel tembel ya da dikkatsizce neşeli İtalya değil, Bellini'nin duygusal olarak hassas ve ağıtlı, ağlayan İtalya'sı değil, bilince uyanmış İtalya değil, politik tarafından kışkırtılan İtalya. fırtınalar, İtalya, cesur ve öfkeye tutkulu. A.Serov

Kimse hayatı Verdi'den daha iyi hissedemezdi. A.Boito

Verdi, 26. yüzyılın en önemli bestecilerinden biri olan İtalyan müzik kültürünün bir klasiğidir. Müziği, zamanla solmayan yüksek bir sivil pathos kıvılcımı, insan ruhunun derinliklerinde meydana gelen en karmaşık süreçlerin somutlaştırılmasında kusursuz doğruluk, asalet, güzellik ve tükenmez melodi ile karakterizedir. Peru bestecisi XNUMX operaya, manevi ve enstrümantal eserlere, romantizme sahiptir. Verdi'nin yaratıcı mirasının en önemli parçası, birçoğu (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) yüz yıldan fazla bir süredir dünyanın dört bir yanındaki opera evlerinin sahnelerinde duyulan operalardır. İlham veren Requiem hariç, diğer türlerin eserleri pratik olarak bilinmemektedir, çoğunun el yazmaları kaybolmuştur.

Verdi, XNUMX. yüzyılın birçok müzisyeninden farklı olarak, basındaki program konuşmalarında yaratıcı ilkelerini ilan etmedi, çalışmalarını belirli bir sanatsal yönün estetiğinin onayı ile ilişkilendirmedi. Bununla birlikte, uzun, zor, her zaman aceleci olmayan ve zaferlerle taçlandırılmış yaratıcı yolu, derinden acı çeken ve bilinçli bir hedefe yöneldi - bir opera performansında müzikal gerçekçiliğin elde edilmesi. Yaşam, tüm çatışmaları içinde, bestecinin yapıtının kapsayıcı temasıdır. Düzenlemesinin kapsamı alışılmadık derecede genişti - sosyal çatışmalardan bir kişinin ruhundaki duyguların yüzleşmesine kadar. Aynı zamanda Verdi'nin sanatı, özel bir güzellik ve uyum duygusu taşır. Besteci, “Sanatta güzel olan her şeyi severim” dedi. Kendi müziği de güzel, samimi ve ilham verici bir sanat örneği oldu.

Yaratıcı görevlerinin açıkça farkında olan Verdi, fikirlerinin somutlaştırılmasının en mükemmel biçimlerini aramak için yorulmadan, kendisinden, librettistlerden ve sanatçılardan son derece talepkardı. Libretto için edebi temeli sık sık kendisi seçti, librettocularla tüm yaratım sürecini ayrıntılı olarak tartıştı. En verimli işbirliği, besteciyi T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito gibi libretto yazarlarıyla birleştirdi. Verdi, şarkıcılardan dramatik gerçeği talep etti, sahnede yalanın herhangi bir tezahürüne, anlamsız virtüözlüğe, derin duygularla renklendirilmemiş, dramatik eylemle gerekçelendirilmemiş, hoşgörüsüzdü. “…Büyük yetenek, ruh ve sahne yeteneği” – bunlar, sanatçılarda her şeyden önce takdir ettiği niteliklerdir. Operaların “anlamlı, saygılı” performansı ona gerekli görünüyordu; “…operalar bütün bütünlükleriyle – bestecinin amaçladıkları şekilde – icra edilemiyorsa, onları hiç icra etmemek daha iyidir.”

Verdi uzun bir hayat yaşadı. Köylü bir hancının ailesinde doğdu. Öğretmenleri, köy kilisesi orgcusu P. Baistrocchi, daha sonra Busseto'daki müzik hayatını yöneten F. Provezi ve Milano tiyatrosu La Scala V. Lavigna'nın şefiydi. Zaten olgun bir besteci olan Verdi şöyle yazdı: “Zamanımızın en iyi eserlerinden bazılarını inceleyerek değil, tiyatroda dinleyerek öğrendim… uzun ve titiz bir çalışma… elim notayı istediğim gibi tutabilecek kadar güçlü ve çoğu zaman amaçladığım etkileri elde edebilecek kadar özgüvenli; ve kurallara uygun olmayan bir şey yazıyorsam, bunun nedeni kesin kuralın bana istediğimi vermemesi ve bugüne kadar kabul edilen tüm kuralları koşulsuz olarak iyi görmememdir.

Genç bestecinin ilk başarısı, 1839'da Milano'daki La Scala tiyatrosunda Oberto operasının üretimiyle ilişkilendirildi. Üç yıl sonra, Nebuchadnezzar (Nabucco) operası aynı tiyatroda sahnelendi ve bu da yazara geniş bir ün kazandırdı ( 3). Bestecinin ilk operaları, İtalya'da Risorgimento (İtalyanca - canlanma) dönemi olarak adlandırılan devrimci yükseliş döneminde ortaya çıktı. İtalya'nın birleşmesi ve bağımsızlığı için verilen mücadele tüm halkı sardı. Verdi kenarda duramadı. Kendisini bir politikacı olarak görmese de, devrimci hareketin zaferlerini ve yenilgilerini derinden yaşadı. 1841'lerin kahramanca-vatansever operaları. – “Nabucco” (40), “Birinci Haçlı Seferinde Lombardlar” (1841), “Legnano Savaşı” (1842) – devrimci olaylara bir tür yanıttı. Modern olmaktan uzak olan bu operaların İncil'deki ve tarihi olayları, kahramanlık, özgürlük ve bağımsızlık söyledi ve bu nedenle binlerce İtalyan'a yakındı. “İtalyan Devrimi'nin Üstadı” - çalışmaları alışılmadık derecede popüler hale gelen çağdaşlar Verdi'yi böyle çağırdı.

Ancak genç bestecinin yaratıcı ilgi alanları, kahramanca mücadele temasıyla sınırlı değildi. Yeni arsa arayışı içinde besteci dünya edebiyatının klasiklerine yönelir: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Yaratıcılık temalarının genişlemesine, yeni müzikal araçlar arayışı, bestecinin becerisinin büyümesi eşlik etti. Yaratıcı olgunluk dönemine dikkat çekici bir opera üçlüsü damgasını vurdu: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Verdi'nin çalışmasında, ilk kez, sosyal adaletsizliğe karşı bir protesto bu kadar açık bir şekilde duyuldu. Ateşli, asil duygularla donatılmış bu operaların kahramanları, genel kabul görmüş ahlak normlarıyla çatışır. Bu tür entrikalara dönmek son derece cesur bir adımdı (Verdi, La Traviata hakkında şöyle yazdı: “Konu modern. Bir başkası belki de terbiyeden, çağdan ve diğer binlerce aptal önyargıdan dolayı bu komployu üstlenmezdi. … Bunu büyük bir zevkle yaparım).

50'lerin ortalarında. Verdi'nin adı dünya çapında yaygın olarak bilinmektedir. Besteci, yalnızca İtalyan tiyatrolarıyla sözleşmeler imzalamıyor. 1854'te Paris Büyük Operası için "Sicilya Vespers" operasını yarattı, birkaç yıl sonra "Simon Boccanegra" (1857) ve maschera'da Un ballo (1859, İtalyan tiyatroları San Carlo ve Appolo için) operaları yazıldı. 1861'de, St. Petersburg Mariinsky Tiyatrosu müdürlüğünün emriyle Verdi, Kaderin Gücü operasını yarattı. Besteci, prodüksiyonuyla bağlantılı olarak iki kez Rusya'ya seyahat ediyor. Verdi'nin müziği Rusya'da popüler olmasına rağmen, opera büyük bir başarı değildi.

60'ların operaları arasında. En popüler olanı, Schiller'in aynı adlı dramasına dayanan Don Carlos (1867) operasıydı. Derin psikolojizmle doygun “Don Carlos” müziği, Verdi'nin opera yaratıcılığının doruklarını bekliyor – “Aida” ve “Othello”. Aida, 1870 yılında Kahire'de yeni bir tiyatronun açılması için yazılmıştır. Önceki tüm operaların başarıları organik olarak onunla birleşti: müziğin mükemmelliği, parlak renklendirme ve dramaturjinin keskinliği.

“Aida” nın ardından “Requiem” (1874) yaratıldı, ardından kamusal ve müzik hayatındaki bir krizin neden olduğu uzun (10 yıldan fazla) bir sessizlik oldu. İtalya'da ulusal kültür unutulmuşken, R. Wagner'in müziğine karşı yaygın bir tutku vardı. Mevcut durum sadece bir zevkler mücadelesi, onsuz sanatsal pratiğin düşünülemeyeceği farklı estetik konumlar ve tüm sanatın gelişimi değildi. Özellikle İtalyan sanatının yurtseverleri tarafından derinden deneyimlenen ulusal sanat geleneklerinin önceliğinin düştüğü bir dönemdi. Verdi şu şekilde akıl yürüttü: “Sanat tüm halklara aittir. Buna kimse benden daha kesin olarak inanamaz. Ama bireysel olarak gelişir. Ve Almanların bizden farklı bir sanatsal pratiği varsa, onların sanatı bizimkinden temelde farklıdır. Almanlar gibi beste yapamayız…”

İtalyan müziğinin gelecekteki kaderini düşünerek, sonraki her adım için büyük bir sorumluluk hisseden Verdi, gerçek bir başyapıt haline gelen Othello operası (1886) konseptini uygulamaya koyuldu. “Othello”, bestecinin tüm hayatı boyunca yarattığı müzikal ve psikolojik dramanın mükemmel bir örneği olan opera türünde Shakespeare hikayesinin eşsiz bir yorumudur.

Verdi'nin son eseri – komik opera Falstaff (1892) – neşesi ve kusursuz becerisiyle şaşırtıyor; ne yazık ki devamı gelmemiş olan bestecinin eserinde yeni bir sayfa açmış gibidir. Verdi'nin tüm hayatı, seçilen yolun doğruluğuna derin bir inançla aydınlanır: “Sanat söz konusu olduğunda, benim kendi düşüncelerim, kendi inançlarım var, çok net, çok kesin, ki bunları yapamam ve yapmamalıyım. reddetmek." Bestecinin çağdaşlarından biri olan L. Escudier onu çok yerinde bir şekilde tanımladı: “Verdi'nin sadece üç tutkusu vardı. Ama en büyük güce ulaştılar: sanat sevgisi, milli duygu ve dostluk. Verdi'nin tutkulu ve dürüst çalışmasına olan ilgi zayıflamaz. Yeni nesil müzik severler için, düşünce netliği, duygu ilhamı ve müzikal mükemmelliği birleştiren her zaman klasik bir standart olmaya devam ediyor.

A. Zolotikh

• Giuseppe Verdi'nin yaratıcı yolu →
• XNUMX. yüzyılın ikinci yarısında İtalyan müzik kültürü →

Opera, Verdi'nin sanatsal ilgilerinin merkezindeydi. Çalışmasının ilk aşamasında, Busseto'da birçok enstrümantal eser yazdı (el yazmaları kayboldu), ancak bu türe asla geri dönmedi. Bunun istisnası, besteci tarafından halka açık performans için tasarlanmayan 1873 yaylı çalgılar dörtlüsüdür. Aynı gençlik yıllarında, bir orgcu olarak faaliyetinin doğası gereği, Verdi kutsal müzik besteledi. Kariyerinin sonuna doğru - Requiem'den sonra - bu türden birkaç eser daha yarattı (Stabat mater, Te Deum ve diğerleri). Birkaç romantizm de erken yaratıcı döneme aittir. Oberto'dan (1839) Falstaff'a (1893) kadar yarım yüzyıldan fazla bir süre tüm enerjisini operaya adadı.

Verdi yirmi altı opera yazdı, bunlardan altısını yeni, önemli ölçüde değiştirilmiş bir versiyonda verdi. (On yıllar itibariyle bu eserler şu şekilde sıralanmıştır: 30'ların sonu – 40'ların – 14 opera (yeni baskıda +1), 50'ler – 7 opera (yeni baskıda +1), 60'lar – 2 opera (yeni baskıda +2) baskı), 70'ler – 1 opera, 80'ler – 1 opera (yeni baskıda +2), 90'lar – 1 opera.) Uzun yaşamı boyunca estetik ideallerine sadık kaldı. Verdi 1868'de “İstediğimi elde edecek kadar güçlü olmayabilirim ama ne için çabaladığımı biliyorum” diye yazmıştı. Bu sözler onun tüm yaratıcı etkinliğini tanımlayabilir. Ancak yıllar geçtikçe, bestecinin sanatsal idealleri daha belirgin hale geldi ve yeteneği daha mükemmel hale geldi, bilendi.

Verdi, "güçlü, basit, anlamlı" dramayı somutlaştırmaya çalıştı. 1853'te La Traviata'yı yazarken şunları yazdı: "Yeni, büyük, güzel, çeşitli, cesur ve bu konuda son derece cesur olanları hayal ediyorum." Başka bir mektupta (aynı yıl) şunları okuyoruz: “Bana muhteşem durumlarla, tutkularla - her şeyden önce tutkularla ilginç, güzel, orijinal bir olay örgüsü verin! ..”

Gerçek ve kabartmalı dramatik durumlar, keskin bir şekilde tanımlanmış karakterler - Verdi'ye göre bir opera planındaki ana şey budur. Ve erken, romantik dönemin eserlerinde, durumların gelişimi her zaman karakterlerin tutarlı bir şekilde ifşa edilmesine katkıda bulunmadıysa, o zaman 50'li yıllarda besteci, bu bağlantının derinleşmesinin hayati derecede gerçekçi bir yaratmanın temeli olduğunu açıkça fark etti. müzikal drama. Bu nedenle, gerçekçilik yolunu sıkıca benimseyen Verdi, modern İtalyan operasını monoton, monoton arsalar, rutin biçimler için kınadı. Hayatın çelişkilerini gösterme konusundaki yetersiz genişlik için, daha önce yazdığı eserlerini de kınadı: “Büyük ilgi çekici sahneleri var ama çeşitlilik yok. Sadece bir tarafı etkilerler - isterseniz yüce - ama her zaman aynı.

Verdi'nin anlayışına göre, çatışma çelişkilerinin nihai keskinliği olmadan opera düşünülemez. Besteci, dramatik durumların insan tutkularını karakteristik, bireysel biçimlerinde ortaya çıkarması gerektiğini söyledi. Bu nedenle Verdi, librettodaki herhangi bir rutine şiddetle karşı çıktı. 1851'de Il trovatore üzerinde çalışmaya başlayan Verdi şunları yazdı: “Daha özgür Cammarano (operanın libretto yazarı.— MD) formu yorumlayacak, benim için ne kadar iyi olursa o kadar memnun olurum. Bir yıl önce, Shakespeare'in Kral Lear'ının olay örgüsüne dayanan bir opera tasarlayan Verdi, şunları belirtti: “Lear, genel kabul görmüş biçimde bir dramaya dönüştürülmemelidir. Önyargılardan arınmış yeni bir biçim, daha büyük bir biçim bulmak gerekecek.”

Verdi için arsa, bir çalışma fikrini etkili bir şekilde ortaya çıkarmanın bir yoludur. Bestecinin hayatı, bu tür arsa arayışıyla doludur. Ernani'den başlayarak, opera fikirleri için ısrarla edebi kaynaklar arar. İtalyan (ve Latin) edebiyatının mükemmel bir uzmanı olan Verdi, Almanca, Fransızca ve İngiliz dramaturjisinde ustaydı. En sevdiği yazarlar Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo'dur. (Shakespeare hakkında, Verdi 1865'te şöyle yazmıştı: “O benim çocukluğumdan beri tanıdığım ve sürekli yeniden okuduğum en sevdiğim yazar.” Shakespeare'in olay örgüsü üzerine üç opera yazdı, Hamlet ve The Tempest'i hayal etti ve dört kez King'de çalışmaya geri döndü. Lear ”(1847, 1849, 1856 ve 1869'da); Byron'ın (Kain'in bitmemiş planı), Schiller - dört, Hugo - iki (Ruy Blas'ın planı) arsalarına dayanan iki opera.)

Verdi'nin yaratıcı girişimi olay örgüsü seçimiyle sınırlı değildi. Librettistin çalışmalarını aktif olarak denetledi. Besteci, “Bir operada neyi somutlaştırabileceğimi tam olarak tahmin edebilen bir senarist nasıl doğar anlamıyorum” dedi. Verdi'nin kapsamlı yazışmaları, edebi işbirlikçilerine yaratıcı talimatlar ve tavsiyelerle doludur. Bu talimatlar öncelikle operanın senaryo planıyla ilgilidir. Besteci, edebi kaynağın arsa gelişiminin maksimum konsantrasyonunu istedi ve bunun için entrikanın yan çizgilerinin azaltılması, drama metninin sıkıştırılması.

Verdi, çalışanlarına ihtiyaç duyduğu sözlü dönüşleri, mısraların ritmini ve müzik için gereken kelime sayısını verdi. Belirli bir dramatik durumun veya karakterin içeriğini açıkça ortaya çıkarmak için tasarlanmış libretto metnindeki “anahtar” ifadelere özel ilgi gösterdi. 1870'de Aida'nın libretto yazarına “Şu ya da bu kelime önemli değil, heyecanlandıracak, manzaralı olacak bir cümleye ihtiyaç var” diye yazdı. Othello'nun librettosunu geliştirerek, kendi görüşüne göre gereksiz kelimeleri, deyimleri ve kelimeleri çıkardı, metinde ritmik çeşitlilik istedi, müzikal gelişimi engelleyen ayetin "pürüzsüzlüğünü" kırdı, en yüksek ifadeyi ve özlülüğü sağladı.

Verdi'nin cesur fikirleri, edebi işbirlikçilerinden her zaman değerli bir ifade almadı. Böylece, “Rigoletto”nun librettosunu çok takdir eden besteci, içinde zayıf mısralar kaydetti. Il trovatore, Sicilian Vespers, Don Carlos'un dramaturjisinde onu pek tatmin etmedi. Kral Lear'ın librettosunda yenilikçi fikrinin tamamen ikna edici bir senaryosunu ve edebi düzenlemesini elde edememiş, operanın tamamlanmasından vazgeçmek zorunda kaldı.

Librettistlerle yapılan sıkı çalışmalarda, Verdi nihayet kompozisyon fikrini olgunlaştırdı. Genellikle müziğe ancak tüm operanın tam bir edebi metnini geliştirdikten sonra başladı.

Verdi, kendisi için en zor şeyin “müzikal bir fikri, akılda doğduğu bütünlük içinde ifade edecek kadar hızlı yazmak” olduğunu söyledi. Şunları hatırladı: “Gençken, sabahın dördünden akşam yediye kadar aralıksız çalışırdım.” İleri bir yaşta bile, Falstaff'ın müziğini yaratırken, "bazı orkestra kombinasyonlarını ve tını kombinasyonlarını unutmaktan korktuğu için" tamamlanmış büyük pasajları hemen enstrümantal etti.

Müzik yaratırken Verdi, sahne düzenlemesinin olanaklarını göz önünde bulundurdu. 50'li yılların ortalarına kadar çeşitli tiyatrolarla bağlantılı olarak, söz konusu grubun emrinde olan performans güçlerine bağlı olarak, genellikle müzikal dramaturjinin belirli sorunlarını çözdü. Dahası, Verdi sadece şarkıcıların vokal nitelikleriyle ilgilenmiyordu. 1857'de “Simon Boccanegra”nın galasından önce şunları söyledi: “Paolo'nun rolü çok önemli, kesinlikle iyi bir aktör olacak bir bariton bulmak gerekiyor.” 1848'de Napoli'de planlanan Macbeth üretimiyle bağlantılı olarak Verdi, vokal ve sahne yetenekleri amaçlanan role uymadığı için Tadolini'nin kendisine sunduğu şarkıcıyı reddetti: “Tadolini'nin muhteşem, net, şeffaf, güçlü bir sesi var, ve ben bir hanımefendi için bir ses istiyorum, sağır, sert, kasvetli. Tadolini'nin sesinde meleksi bir şey var ve hanımefendinin sesinde şeytani bir şey istiyorum.

Operalarını öğrenirken, Falstaff'a kadar, Verdi aktif bir rol aldı, şefin çalışmasına müdahale etti, özellikle şarkıcılara çok dikkat ederek, onlarla birlikte dikkatlice geçti. Böylece, 1847 galasında Lady Macbeth rolünü oynayan şarkıcı Barbieri-Nini, bestecinin onunla 150 defaya kadar düet prova ettiğini ve ihtiyaç duyduğu vokal ifade araçlarını elde ettiğini doğruladı. Othello rolünü oynayan ünlü tenor Francesco Tamagno ile 74 yaşında aynı istekle çalıştı.

Verdi, operanın sahne yorumuna özel önem verdi. Yazışmaları bu konularda çok değerli açıklamalar içeriyor. Verdi, “Sahnenin tüm güçleri dramatik bir ifade sağlıyor ve sadece cavatinaların, düetlerin, finallerin vb. müzikal aktarımını değil” diye yazdı. 1869'da The Force of Destiny'nin yapımıyla ilgili olarak, icracının sadece vokal tarafı hakkında yazan eleştirmen hakkında şikayette bulundu: Diyorlar ki…”. Sanatçıların müzikalitesine dikkat çeken besteci şunları vurguladı: “Opera—beni doğru anla—yani, sahne müzikal drama, çok vasat verildi. buna karşı müziği sahneden indirmek ve Verdi protesto etti: eserlerinin öğrenilmesine ve sahnelenmesine katılarak, hem şarkı söylerken hem de sahne hareketinde duygu ve eylemlerin doğruluğunu talep etti. Verdi, yalnızca tüm müzikal sahne anlatım araçlarının dramatik birliği koşulu altında bir opera performansının tamamlanabileceğini savundu.

Böylece, librettist ile sıkı çalışmadaki arsa seçiminden başlayarak, müzik yaratırken, sahne düzenlemesi sırasında - bir opera üzerinde çalışmanın tüm aşamalarında, konseptten sahnelemeye kadar, ustanın İtalyan'ı güvenle yönlendiren zorlayıcı iradesi kendini gösterdi. sanat onun için yükseklere özgüdür. gerçekçilik.

* * *

Verdi'nin opera idealleri, uzun yıllar süren yaratıcı çalışmanın, büyük pratik çalışmanın ve ısrarlı arayışın bir sonucu olarak oluştu. Avrupa'daki çağdaş müzikal tiyatronun durumunu iyi biliyordu. Yurtdışında çok zaman geçiren Verdi, St. Petersburg'dan Paris, Viyana, Londra, Madrid'e kadar Avrupa'nın en iyi topluluklarıyla tanıştı. En büyük çağdaş bestecilerin operalarına aşinaydı. (Muhtemelen Verdi, Glinka'nın St. Petersburg'daki operalarını duymuştur. İtalyan bestecinin kişisel kütüphanesinde Dargomyzhsky'nin “The Stone Guest” adlı bir klavieri vardı.). Verdi onları, kendi çalışmasına yaklaştığı aynı derecede eleştirellikle değerlendirdi. Ve çoğu zaman diğer ulusal kültürlerin sanatsal başarılarını çok fazla özümsemedi, ancak onları kendi yöntemleriyle işleyerek etkilerinin üstesinden geldi.

Fransız tiyatrosunun müzikal ve sahne geleneklerini böyle ele aldı: üç eserinin (“Sicilya Vespers”, “Don Carlos”, “Macbeth'in ikinci baskısı”) yazıldığı için onlar tarafından iyi biliniyorlardı. Paris sahnesi için. Aynısı, operalarını çoğunlukla orta dönemden bildiği ve bazıları çok beğendiği (Lohengrin, Valkyrie) Wagner'e karşı tutumuydu, ancak Verdi hem Meyerbeer hem de Wagner ile yaratıcı bir şekilde tartıştı. Fransız veya Alman müzik kültürünün gelişimi için önemlerini küçümsemedi, ancak onları kölece taklit etme olasılığını reddetti. Verdi şunları yazdı: “Almanlar, Bach'tan yola çıkarak Wagner'e ulaşırsa, gerçek Almanlar gibi davranırlar. Ama biz, Palestrina'nın torunları, Wagner'i taklit ederek, müzikal bir suç işliyoruz, gereksiz ve hatta zararlı sanatlar yaratıyoruz. "Farklı hissediyoruz" diye ekledi.

Wagner'in etkisi sorunu, 60'lardan beri özellikle İtalya'da keskin bir hal almıştır; birçok genç besteci ona yenik düştü (İtalya'daki Wagner'in en ateşli hayranları, Liszt'in öğrencisi, besteciydi. J. Sgambatti, kondüktör G Martucci, A.Boito (yaratıcı kariyerinin başında, Verdi ile tanışmadan önce) ve diğerleri.). Verdi acı bir şekilde şunları kaydetti: "Hepimiz - besteciler, eleştirmenler, halk - müzikal milliyetimizi terk etmek için mümkün olan her şeyi yaptık. İşte sakin bir limandayız… bir adım daha ve her şeyde olduğu gibi bunda da Almanlaşacağız. Eski operalarının modası geçmiş, modern gereksinimleri karşılamadığı ve Aida'dan başlayarak şimdikilerin Wagner'in izinden gittiği sözlerini gençlerin ve bazı eleştirmenlerin ağzından duymak onun için zor ve acı vericiydi. "Kırk yıllık bir yaratıcı kariyerin ardından, bir özenti olmak ne büyük bir onur!" Verdi öfkeyle bağırdı.

Ancak Wagner'in sanatsal fetihlerinin değerini reddetmedi. Alman besteci onu birçok şey hakkında ve her şeyden önce, XNUMX. yüzyılın ilk yarısındaki İtalyan besteciler tarafından hafife alınan orkestranın operadaki rolü hakkında (çalışmasının erken bir aşamasında Verdi'nin kendisi de dahil olmak üzere) hakkında düşünmesini sağladı. armoninin önemini artırmak (ve İtalyan operasının yazarları tarafından ihmal edilen bu önemli müzikal ifade aracı) ve son olarak, sayı yapısının biçimlerinin parçalanmasının üstesinden gelmek için uçtan uca gelişim ilkelerinin geliştirilmesi hakkında.

Ancak, tüm bu sorular için, yüzyılın ikinci yarısının operasının müzikal dramaturjisi için en önemli olanı Verdi buldu. ve bazı Asya Wagner dışındaki çözümler. Ayrıca, parlak Alman bestecinin eserleriyle tanışmadan önce bile onları özetledi. Örneğin, “Macbeth”te ruhların belirdiği sahnede veya “Rigoletto”da uğursuz bir fırtına tasvirinde “tını dramaturjisi”nin kullanımı, son bölümün girişinde divisi tellerinin yüksek bir sicilde kullanılması. “La Traviata” eylemi veya “Il Trovatore” Miserere'sindeki trombonlar - bunlar cesur, Wagner'den bağımsız olarak bireysel enstrümantasyon yöntemleri bulunur. Ve eğer birinin Verdi orkestrası üzerindeki etkisinden bahsedeceksek, o zaman çok takdir ettiği ve 60'ların başından beri dostane ilişkiler içinde olduğu Berlioz'u aklımızda tutmalıyız.

Verdi, şarkı-ariose (bel canto) ve beyan edici (parlante) ilkelerinin kaynaşması arayışında da aynı derecede bağımsızdı. Serbest monolog veya diyalojik sahneler yaratmasının temelini oluşturan kendi özel “karma tarzını” (stilo misto) geliştirdi. Rigoletto'nun “Courtesans, fiend of vice” aryası veya Germont ile Violetta arasındaki ruhsal düello da Wagner'in operalarıyla tanışmadan önce yazılmıştır. Tabii ki, onlarla aşina olmak, Verdi'nin özellikle daha karmaşık ve esnek hale gelen harmonik dilini etkileyen yeni dramaturji ilkelerini cesurca geliştirmesine yardımcı oldu. Ancak Wagner ve Verdi'nin yaratıcı ilkeleri arasında temel farklılıklar vardır. Operadaki vokal unsurun rolüne karşı tutumlarında açıkça görülebilirler.

Verdi'nin son bestelerinde orkestraya verdiği tüm dikkat ile vokal ve melodik faktörü öncü olarak kabul etti. Böylece, Puccini'nin ilk operaları ile ilgili olarak, Verdi 1892'de şöyle yazdı: “Bana göre senfonik ilke burada hüküm sürüyor. Bu kendi başına kötü değil, ancak dikkatli olunmalıdır: opera bir operadır ve bir senfoni bir senfonidir.

"Ses ve melodi," dedi Verdi, "benim için her zaman en önemli şey olacak." İtalyan müziğinin tipik ulusal özelliklerinin içinde ifade bulduğuna inanarak bu pozisyonu hararetle savundu. 1861'de hükümete sunulan halk eğitimi reformu projesinde Verdi, evde sesli müziğin her olası uyarılması için ücretsiz akşam şarkı okullarının örgütlenmesini savundu. On yıl sonra, genç bestecilere Palestrina'nın eserleri de dahil olmak üzere klasik İtalyan vokal edebiyatını incelemeleri için çağrıda bulundu. Halkın şarkı söyleme kültürünün özelliklerini özümseyen Verdi, ulusal müzik sanatı geleneklerinin başarılı bir şekilde gelişmesinin anahtarını gördü. Ancak “melodi” ve “melodilik” kavramlarına yatırdığı içerik değişti.

Yaratıcı olgunluk yıllarında, bu kavramları tek taraflı yorumlayanlara şiddetle karşı çıktı. 1871'de Verdi şöyle yazdı: “Müzikte sadece melodist olunamaz! Melodiden daha fazlası var, armoniden daha fazlası - aslında - müziğin kendisi! .. ". Ya da 1882 tarihli bir mektupta: “Melodi, armoni, ezberden okuma, tutkulu şarkı söyleme, orkestral efektler ve renkler araçtan başka bir şey değildir. Bu aletlerle iyi müzik yapın!..” Tartışmanın hararetinde Verdi ağzından paradoksal gelen yargılar bile dile getirdi: “Melodiler gamlardan, trillerden ya da grupetlerden yapılmaz… Örneğin ozanda melodiler vardır. koro (Bellini'nin Norma'sından.— MD), Musa'nın duası (Rossini'nin aynı adlı operasından.— MD), vb., ama Seville Berberi, Hırsız Saksağan, Semiramis, vb.'nin cavatinalarında değiller. - Nedir? “Ne istersen, sadece melodi değil” (1875 tarihli bir mektuptan)

Verdi olan İtalya'nın ulusal müzik geleneklerinin bu kadar tutarlı bir destekçisi ve sadık bir propagandacısı tarafından Rossini'nin opera melodilerine böylesine keskin bir saldırıya neden olan nedir? Operalarının yeni içeriği tarafından öne sürülen diğer görevler. Şarkı söylerken, “eskinin yeni bir anlatımla bir kombinasyonunu” ve operada - belirli görüntülerin ve dramatik durumların bireysel özelliklerinin derin ve çok yönlü bir tanımlamasını duymak istedi. İtalyan müziğinin tonlama yapısını güncellemek için uğraştığı şey buydu.

Ancak Wagner ve Verdi'nin operatik dramaturji sorunlarına yaklaşımında, ulusal farklılıklar, diğer stil sanatsal yön. Bir romantik olarak başlayan Verdi, gerçekçi operanın en büyük ustası olarak ortaya çıktı, Wagner ise romantikti ve kaldı, ancak farklı yaratıcı dönemlere ait eserlerinde gerçekçiliğin özellikleri az çok ortaya çıktı. Sonunda onları heyecanlandıran fikirlerdeki, temalardaki, Verdi'yi Wagner'in “müzikal drama" anlayışınız "müzikal sahne draması'.

* * *

Tüm çağdaşlar Verdi'nin yaratıcı işlerinin büyüklüğünü anlamadı. Ancak 1834. yüzyılın ikinci yarısındaki İtalyan müzisyenlerin çoğunluğunun Wagner'in etkisi altında olduğuna inanmak yanlış olur. Verdi'nin ulusal opera idealleri mücadelesinde destekçileri ve müttefikleri vardı. Eski çağdaşı Saverio Mercadante de çalışmaya devam etti, Verdi'nin bir takipçisi olarak Amilcare Ponchielli (1886-1874, en iyi opera Gioconda – 1851; o Puccini'nin öğretmeniydi) önemli başarılar elde etti. Verdi: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) ve diğerleri. Üstün şef Arturo Toscanini (1957-90) bu eserlerle yetişti. Son olarak, 1863'lerde, Verdi'nin geleneklerini kendi yöntemleriyle kullanarak bir dizi genç İtalyan besteci öne çıktı. Bunlar Pietro Mascagni (1945-1890, Rural Honor – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, Pagliacci operası – 1858) ve en yeteneklileri – Giacomo Puccini (1924-1893; ilk önemli başarı opera “Manon”, 1896; en iyi eserler: “La Boheme” – 1900, “Tosca” – 1904, “Cio-Cio-San” – XNUMX). (Onlara Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea ve diğerleri katılıyor.)

Bu bestecilerin çalışmaları, onları La Traviata'dan sonra modern konuların doğrudan bir düzenlemesini vermeyen Verdi'den ayıran modern bir temaya itiraz ile karakterizedir.

Genç müzisyenlerin sanatsal arayışlarının temeli, yazar Giovanni Varga tarafından yönetilen ve “verismo” olarak adlandırılan 80'lerin edebi hareketiydi (verismo, İtalyanca'da “gerçek”, “doğruluk”, “güvenilirlik” anlamına gelir). Veristler, eserlerinde esas olarak, yıkıma uğramış köylülüğü (özellikle İtalya'nın güneyini) ve kentsel yoksulları, yani kapitalizmin ilerici gelişme seyri tarafından ezilen yoksul sosyal alt sınıfları tasvir ettiler. Burjuva toplumunun olumsuz yönlerinin acımasızca kınanmasında, veristlerin çalışmalarının ilerici önemi ortaya çıktı. Ancak “kanlı” entrikalara olan bağımlılık, vurgulu şehvetli anların aktarılması, bir kişinin fizyolojik, hayvani niteliklerinin ortaya çıkması, doğallığa, tükenmiş bir gerçeklik tasvirine yol açtı.

Bir dereceye kadar bu çelişki, verist bestecilerin de özelliğidir. Verdi, operalarında natüralizmin tezahürlerine sempati duyamadı. 1876'da şöyle yazmıştı: “Gerçeği taklit etmek kötü değil, ama gerçekliği yaratmak daha da iyi… Onu kopyalayarak, resim değil, yalnızca fotoğraf çekebilirsiniz.” Ancak Verdi, genç yazarların İtalyan opera okulunun ilkelerine sadık kalma arzusunu memnuniyetle karşılayamadı. Döndükleri yeni içerik, dramaturjinin başka ifade araçlarını ve ilkelerini gerektiriyordu - daha dinamik, oldukça dramatik, gergin heyecanlı, aceleci.

Ancak veristlerin en iyi eserlerinde Verdi'nin müziğiyle olan devamlılık açıkça hissedilir. Bu özellikle Puccini'nin çalışmasında fark edilir.

Böylece, yeni bir aşamada, farklı bir tema ve diğer arsa koşullarında, büyük İtalyan dehasının son derece hümanist, demokratik idealleri, Rus opera sanatının daha da gelişmesinin yollarını aydınlattı.

Druskin

Kompozisyonlar:

operaları – Oberto, Kont San Bonifacio (1833-37, 1839'da sahnelendi, La Scala Tiyatrosu, Milano), Bir Saatlik Kral (Un giorno di regno, daha sonra Imaginary Stanislaus, 1840, oradakiler), Nebuchadnezzar (Nabucco, 1841, 1842'de sahnelendi, age), Lombards in the First Crusade (1842, 1843'te sahnelendi, age; 2. baskı, Jerusalem, 1847, Grand Opera Theatre, Paris), Ernani (1844, La Fenice tiyatrosu, Venedik), Two Foscari (1844, Arjantin tiyatrosu, Roma), Jeanne d'Arc (1845, tiyatro La Scala, Milano), Alzira (1845, tiyatro San Carlo, Napoli), Attila (1846, La Fenice Tiyatrosu, Venedik), Macbeth (1847, Pergola Tiyatrosu, Floransa; 2. baskı, 1865, Lirik Tiyatro, Paris), Soyguncular (1847, Haymarket Tiyatrosu, Londra), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Battle of Legnano (1849, Arjantin Teatro, Roma; gözden geçirilmiş libretto, The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Napoli), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2. baskı, Garol d, 1857, Tea başlığı altında tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venedik), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Roma), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venedik), Sicilya Vespers (Fransızca libretto, E. Scribe ve Ch. Duveyrier, 1854, 1855'te sahnelendi, Grand Opera, Paris; “Giovanna Guzman” başlıklı 2. baskı, E. Caimi'nin İtalyan librettosu, 1856, Milano), Simone Boccanegra (libretto, FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venedik; 2. baskı, libretto A Boito tarafından revize edildi, 1881, La Scala Tiyatrosu , Milano), Un ballo in maschera (1859, Apollo Tiyatrosu, Roma), Kaderin Gücü (libretto Piave, 1862, Mariinsky Tiyatrosu, Petersburg, İtalyan topluluğu; 2. baskı, libretto A. Ghislanzoni tarafından gözden geçirilmiş, 1869, Teatro alla Scala, Milan), Don Carlos (J. Mery ve C. du Locle, 1867, Grand Opera, Paris tarafından Fransız libretto; 2. baskı, İtalyan libretto, revize A. Ghislanzoni, 1884, La Scala Tiyatrosu, Milano), Aida (1870) , 1871'de sahnelendi, Opera Tiyatrosu, Kahire), Otello (1886, 1887'de sahnelendi, La Scala Tiyatrosu, Milano), Falstaff (1892, 1893'te sahnelendi, age), koro ve piyano için – Ses, trompet (G. Mameli'nin sözleri, 1848), Ulusların Marşı (kantat, A. Boito'nun sözleri, 1862'de sahnelendi, Covent Garden Theatre, Londra), manevi işler – Requiem (dört solist, koro ve orkestra için, 4'te icra edildi, Milano), Pater Noster (Dante tarafından yazılmış, 1874 sesli koro için, 5'de icra edildi, Milano), Ave Maria (Metin Dante, soprano ve yaylı çalgılar orkestrası için) , 1880, Milano), Four Sacred Pieces (1880 sesli koro için Ave Maria; 4 sesli koro ve orkestra için Stabat Mater; 4 sesli kadın korosu için Le laaudi alla Vergine Maria; koro için Te Deum ve orkestra ; 4-1889, 97, Paris'te gerçekleştirildi); ses ve piyano için – 6 romantizm (1838), Sürgün (bas şarkısı, 1839), Baştan çıkarma (bas şarkısı, 1839), Albüm – altı romantizm (1845), Stornell (1869) ve diğerleri; enstrümantal topluluklar – yaylı çalgılar dörtlüsü (e-moll, 1873'te, Napoli'de icra edildi), vb.