Giovanni Mario |
Giovanni Mario
XNUMX. yüzyılın en iyi şarkıcılarından biri olan Mario, kadifemsi bir tını, kusursuz müzikalite ve mükemmel sahne becerileri ile net ve tok bir sese sahipti. Olağanüstü bir lirik opera oyuncusuydu.
Giovanni Mario (gerçek adı Giovanni Matteo de Candia) 18 Ekim 1810'da Sardinya, Cagliari'de doğdu. Tutkulu bir vatansever ve aynı derecede tutkuyla sanata bağlı olarak, genç yaşlarında aile unvanlarını ve topraklarını terk ederek ulusal kurtuluş hareketinin bir üyesi oldu. Sonunda Giovanni, jandarmalar tarafından takip edilen memleketi Sardinya'dan kaçmak zorunda kaldı.
Paris'te, onu Paris Konservatuarı'na kabul için hazırlayan Giacomo Meyerbeer tarafından alındı. Burada L. Popshar ve M. Bordogna ile şan eğitimi aldı. Konservatuardan mezun olduktan sonra Mario takma adıyla genç sayım sahnede performans sergilemeye başladı.
Meyerbeer'in tavsiyesi üzerine 1838'de Büyük Opera sahnesinde Robert the Devil operasında ana rolü oynadı. Mario, 1839'dan beri İtalyan Tiyatrosu sahnesinde büyük bir başarıyla şarkı söylüyor ve Donizetti'nin operalarındaki ana rollerin ilk oyuncusu oldu: Charles (“Linda di Chamouni”, 1842), Ernesto (“Don Pasquale”, 1843) .
40'lı yılların başında Mario, Covent Garden Theatre'da şarkı söylediği İngiltere'de sahne aldı. Burada birbirini tutkuyla seven şarkıcı Giulia Grisi ve Mario'nun kaderleri birleşti. Aşık sanatçılar sadece hayatta değil, sahnede de ayrılmaz kaldılar.
Hızla ünlü olan Mario, tüm Avrupa'yı dolaştı ve büyük ücretlerinin büyük bir bölümünü İtalyan vatanseverlere verdi.
Dönemin ilerici fikirleriyle hayati bir bağı olan AA Gozenpud ve her şeyden önce ateşli bir vatansever, aynı fikirde Mazzini olan AA Gozenpud, "Mario sofistike bir kültürün sanatçısıydı" diye yazıyor. Sadece Mario'nun İtalya'nın bağımsızlığı için savaşçılara cömertçe yardım etmesi değil. Bir sanatçı-vatandaş olarak, çalışmalarında kurtuluş temasını canlı bir şekilde somutlaştırdı, ancak bunun olanakları hem repertuarla hem de her şeyden önce sesin doğasıyla sınırlıydı: lirik tenor genellikle operada bir aşık olarak hareket eder. Kahramanlık onun alanı değil. Mario ve Grisi'nin ilk performanslarına tanık olan Heine, performanslarında yalnızca lirik öğeye dikkat çekti. İncelemesi 1842'de yazılmış ve şarkıcıların çalışmalarının bir tarafını karakterize ediyordu.
Elbette sözler daha sonra Grisi ve Mario'ya yakın kaldı, ancak performans sanatlarının tüm kapsamını kapsamadı. Roubini, Meyerbeer ve genç Verdi'nin operalarında oynamadı, estetik zevklerini Rossini-Bellini-Donizetti üçlüsü belirledi. Mario, Rubini'den etkilenmiş olsa da başka bir dönemin temsilcisidir.
Edgar (“Lucia di Lammermoor”), Kont Almaviva (“Sevilla Berberi”), Arthur (“Puritanes”), Nemorino (“Aşk İksiri”), Ernesto (“Don Pasquale”) rollerinin seçkin bir yorumcusu ve Meyerbeer, Rigoletto'da Duke, Il trovatore'de Manrico, La Traviata'da Alfred operalarında Robert, Raoul ve John'u aynı beceriyle canlandırdı.
Mario'yu performanslarının ilk yıllarında 1844'te sahnede duyan Dargomyzhsky şunları söyledi: “... Mario, elinden gelenin en iyisini yapan, hoş, taze bir sesle ama güçlü olmayan bir tenor, o kadar iyi ki bana bir şeyi hatırlattı. Bununla birlikte, açıkça taklit etmek istediği birçok Rubini. Henüz bitmiş bir sanatçı değil ama çok yükselmesi gerektiğine inanıyorum.”
Aynı yıl, Rus besteci ve eleştirmen AN Serov şunları yazdı: “İtalyanlar bu kış Bolşoy Operası'ndaki kadar parlak fiyaskolar yaşadılar. Aynı şekilde, halk şarkıcılardan çok şikayet etti, tek fark, İtalyan vokal virtüözlerinin bazen şarkı söylemek istememesi, Fransızların ise şarkı söyleyememesi. Ancak iki sevgili İtalyan bülbülü, Sinyor Mario ve Sinyora Grisi, Paris'te soğuk, kar ve rüzgar kasıp kavururken, piyano konserleri kasıp kavururken, Vantadour salonunda her zaman görev başındaydılar ve bizi trilleriyle en çiçek açan bahara taşıdılar. Parlamentodaki milletvekilleri ve Polonya'daki tartışmalar. Evet, mutludurlar, büyüleyici bülbüller; İtalyan operası, kış melankolisi beni deli ettiğinde, hayatın ayazları benim için dayanılmaz hale geldiğinde kaçtığım, sürekli şarkı söyleyen bir korudur. Orada, yarı kapalı bir kutunun hoş bir köşesinde yeniden mükemmel bir şekilde ısınacaksınız; melodik tılsımlar sert gerçekleri şiire çevirecek, çiçekli arabesklerde hasretler kaybolacak ve gönüller yeniden gülümseyecek. Mario'nun şarkı söylemesi ve Grisi'nin gözlerinde aşık bir bülbülün seslerinin görünür bir yankı gibi yansıması ne büyük zevk. Grisi şarkı söylediğinde ve Mario'nun şefkatli bakışı ve mutlu gülümsemesi sesinde ahenkli bir şekilde ortaya çıktığında ne büyük keyif! Sevimli çift! Bir bülbülü kuşlar arasında bir gül ve bir gülü çiçekler arasında bir bülbül olarak adlandıran bir İranlı şair, burada karşılaştırmalarda tamamen kafası karışır ve kafası karışır, çünkü hem o hem de o, Mario ve Grisi sadece şarkı söyleyerek değil, aynı zamanda güzellik.
1849-1853'te Mario ve eşi Giulia Grisi, St. Petersburg'daki İtalyan Operası sahnesinde sahne aldı. Çağdaşlara göre sesin büyüleyici tınısı, samimiyeti ve çekiciliği seyirciyi büyüledi. Mario'nun The Puritans'daki Arthur rolündeki performansından etkilenen V. Botkin şunları yazdı: “Mario'nun sesi öyle ki, en yumuşak çello sesleri şarkılarına eşlik ettiklerinde kuru, pürüzlü görünüyor: İçinde bir tür elektrik sıcaklığı akıyor, anında size nüfuz eder, sinirlerinizden hoş bir şekilde akar ve tüm duyguları derin bir duyguya dönüştürür; bu üzüntü değil, zihinsel kaygı değil, tutkulu heyecan değil, tam olarak duygu.
Mario'nun yeteneği, diğer duyguları aynı derinlik ve güçle iletmesine izin verdi - sadece şefkat ve bitkinlik değil, aynı zamanda öfke, kızgınlık, umutsuzluk. Lucia'daki lanet sahnesinde sanatçı, kahramanla birlikte yas tutar, şüphe duyar ve acı çeker. Serov son sahne hakkında şunları yazdı: "Bu, doruk noktasına ulaşan dramatik gerçek." Mario, Manrico'nun Il trovatore'de Leonora ile buluşma sahnesini de büyük bir samimiyetle yönetiyor, "naif, çocuksu bir neşe, dünyadaki her şeyi unutma"dan "kıskanç şüphelere, acı sitemlere, tamamen çaresizlik tonuna" geçiş yapıyor. terkedilmiş bir aşık…” – Hayranlık duyan Serov, “İşte gerçek şiir, gerçek dram,” diye yazdı.
Gozenpud, "William Tell'te Arnold rolünün eşsiz bir oyuncusuydu" diyor. – St.Petersburg'da Tamberlik genellikle bunu söylerdi, ancak bu operadaki üçlünün performanslarda ihmal edildiği konserlerde genellikle ses çıkardı, Mario buna katıldı. "Performansında, Arnold'un çılgınca hıçkırıkları ve gürleyen "Alarmi!" tüm büyük salonu doldurdu, salladı ve ilham verdi.” P. Viardot'nun ortağı olduğu The Huguenots'ta Raoul ve The Prophet'te (The Siege of Leiden) John rolünü güçlü bir drama ile canlandırdı.
Nadir bir sahne cazibesine, güzelliğe, plastiğe, takım elbise giyme yeteneğine sahip olan Mario, oynadığı rollerin her birinde tamamen yeni bir imaja dönüştü. Serov, The Favourite'de Mario-Ferdinand'ın Kastilya gururu hakkında, Lucia'nın talihsiz sevgilisi rolündeki derin melankolik tutkusu, Raul'unun asaleti ve cesareti hakkında yazdı. Asaleti ve saflığı savunan Mario, anlamsızlığı, kinizmi ve şehveti kınadı. Görünüşe göre kahramanın sahne görünümünde hiçbir şey değişmemiş, sesi de aynı derecede büyüleyici geliyordu, ancak sanatçı, dinleyici-seyirci için farkedilemez bir şekilde, karakterin zulmünü ve içten boşluğunu ortaya çıkardı. Rigoletto'daki Dükü böyleydi.
Burada şarkıcı, tek amacı zevk olan ahlaksız, alaycı bir kişinin imajını yarattı. Dükü, tüm yasaların üzerinde olma hakkını ileri sürüyor. Mario - Dük, ruhun dipsiz boşluğuyla korkunç.
A. Stakhovich şunları yazdı: "Tamberlik dahil Mazini'ye kadar bu operada Mario'dan sonra duyduğum tüm ünlü tenorlar ... şarkı söylediler ... nağmelemeler, bülbül trilleri ve seyirciyi memnun eden çeşitli numaralarla bir romantizm (Dük'ün) ... Tamberlik döküldü bu aryada, kolay bir zafer bekleyen bir askerin tüm şenliği ve hoşnutluğu. Mario, koşucuların bile çaldığı bu şarkıyı böyle söylemedi. Şarkısında, sarayının tüm gururlu güzelliklerinin sevgisiyle şımartılmış ve başarıya doymuş kralın tanınması duyulabiliyordu ... Bu şarkı Mario'nun dudaklarında son kez, bir kaplan gibi inanılmaz bir şekilde kulağa geldi. kurbanına eziyet eden soytarı, cesedin üzerinden kükredi ... Operadaki bu an, her şeyden önce, Hugo'nun dramasındaki Triboulet'nin monologlarının çatırdamasıdır. Ancak yetenekli bir sanatçının Rigoletto rolündeki yeteneğine çok fazla alan veren bu korkunç an, Mario'nun bir sahne arkasında şarkı söylemesiyle halk için de korku doluydu. Sakin, neredeyse ciddi bir sesle çınladı, sabahın taze şafağında yavaş yavaş soldu - gün yaklaşıyordu ve bunun gibi daha pek çok gün gelecekti ve cezasız, tasasız, ama aynı masum eğlencelerle, şanlı “kralın kahramanı”nın hayatı akıp giderdi. Gerçekten de, Mario bu şarkıyı söylediğinde, durumun trajedisi hem Rigoletto'nun hem de halkın kanını dondurdu.
Romantik bir şarkıcı olarak Mario'nun yaratıcı bireyselliğinin özelliklerini tanımlayan Otechestvennye Zapiski'nin eleştirmeni, “ana karakteri ... şefkat, samimiyet, cantabile olan Rubini ve Ivanov okuluna ait olduğunu yazdı. Bu şefkat onda nebulanın orijinal ve son derece çekici bir izine sahip: Mario'nun sesinin tınısında, Waldhorn'un sesine hakim olan o romantizmden çok şey var - sesin kalitesi paha biçilemez ve çok mutlu. Bu okulun tenorlarının genel karakterini paylaşan, son derece yüksek bir sese sahiptir (üst si-bemol umurunda değildir ve falsetto fa'ya ulaşır). Bir Rubini'de göğüs seslerinden fistüle soyut bir geçiş vardı; Kendisinden sonra duyulan tüm tenorlar arasında, Mario bu mükemmelliğe diğerlerinden daha yakındı: falsettosu dolu, yumuşak, nazik ve piyanonun tonlarına kolayca uyum sağlıyor ... Forte'den piyanoya keskin bir geçiş için Rubinian tekniğini çok ustaca kullanıyor. … Mario'nun fiortürleri ve bravura pasajları, Fransız halkı tarafından eğitilen tüm şarkıcılar gibi zariftir ... Tüm şarkılar dramatik renklerle doludur, hatta Mario'nun bazen kendini fazla kaptırdığını söyleyelim ... Şarkı söylemesi gerçek bir sıcaklıkla doludur ... Mario'nun oyunu güzel .
Mario'nun sanatını çok takdir eden Serov, "bir müzik aktörünün olağanüstü güce sahip yeteneğine", "zarafete, çekiciliğe, rahatlığa", yüksek zevke ve üslup yeteneğine dikkat çekti. Serov, "Huguenots" ta Mario'nun kendisini "şu anda eşi benzeri olmayan en muhteşem sanatçı" olarak gösterdiğini yazdı; özellikle dramatik ifadesini vurguladı. "Opera sahnesinde böyle bir performans, eşi benzeri görülmemiş bir şey."
Mario, sahneleme tarafına, kostümün tarihsel doğruluğuna büyük önem verdi. Böylece, Dük'ün imajını yaratan Mario, operanın kahramanını Victor Hugo dramasının karakterine yaklaştırdı. Görünüşünde, makyajında, kostümünde sanatçı, gerçek bir I. Francis'in özelliklerini yeniden üretti. Serov'a göre bu, canlandırılmış tarihi bir portreydi.
Bununla birlikte, kostümün tarihsel doğruluğunu takdir eden sadece Mario değildi. 50'li yıllarda Meyerbeer'in The Prophet adlı eserinin St. Petersburg'da yapımı sırasında ilginç bir olay yaşandı. Daha yakın zamanlarda, bir devrimci ayaklanma dalgası Avrupa'yı kasıp kavurdu. Operanın konusuna göre, tacı kendi üzerine koymaya cesaret eden bir sahtekarın ölümünün, meşru güce tecavüz eden herkesi benzer bir kaderin beklediğini göstermesi gerekiyordu. Rus İmparatoru I. Nicholas, kostümün detaylarına bile dikkat ederek, performansın hazırlanmasını özel bir dikkatle takip etti. John tarafından giyilen tacın üzerinde bir haç vardır. A. Rubinstein, çarın sahne arkasına gittikten sonra tacı kaldırma talebiyle oyuncuya (Mario) döndüğünü söylüyor. Sonra Nikolai Pavlovich haçı taçtan koparır ve şaşkın şarkıcıya geri verir. Haç, isyancının başını gölgeleyemezdi.
1855/68'de şarkıcı Paris, Londra, Madrid'i gezdi ve 1872/73'te ABD'yi ziyaret etti.
1870'de Mario, St. Petersburg'da son kez sahne aldı ve üç yıl sonra sahneden ayrıldı.
Mario, 11 Aralık 1883'te Roma'da öldü.
