Yakov Izrailevich Zak (Yakov Zak) |

Yakup Zak

"En büyük müzik figürünü temsil ettiği kesinlikle tartışılmaz." Üçüncü Uluslararası Chopin Yarışması'nın jüri başkanı Adam Wieniawski'nin bu sözleri 1937'de 24 yaşındaki Sovyet piyanist Yakov Zak'a söylenmişti. Polonyalı müzisyenlerin yaşlısı ekledi: "Zak, uzun hayatımda duyduğum en harika piyanistlerden biri." (Uluslararası müzik yarışmalarının Sovyet ödülleri. – M., 1937. S. 125.).

• Ozon çevrimiçi mağazasında piyano müziği →

... Yakov Izrailevich şunları hatırladı: “Yarışma neredeyse insanlık dışı bir çaba gerektiriyordu. Yarışmanın prosedürü son derece heyecan verici oldu (şu anki yarışmacılar için biraz daha kolay): Varşova'daki jüri üyeleri, konuşmacılarla neredeyse yan yana sahneye yerleştirildi.” Zak klavyenin başında oturuyordu ve ona çok yakın bir yerde ("Nefeslerini tam anlamıyla duydum...") isimleri tüm müzik dünyası tarafından bilinen sanatçılar vardı - E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey ve diğerleri. Çalmayı bitirdiğinde alkışlar duydu - bu, gelenek ve göreneklerin aksine, jüri üyeleri alkışladı - ilk başta onların onunla hiçbir ilgisi yokmuş gibi göründü. Zach'e birincilik ödülü ve bir tane daha verildi - bir bronz defne çelengi.

Yarışmadaki zafer, sanatçı oluşumundaki ilk aşamanın doruk noktasıydı. Yıllarca süren sıkı çalışma ona yol açtı.

Yakov Izrailevich Zak, Odessa'da doğdu. İlk öğretmeni Maria Mitrofanovna Starkova'ydı. ("Sağlam, yüksek nitelikli bir müzisyen," diye hatırladı Zach minnettar bir sözle, "öğrencilere genellikle okul olarak anlaşılan şeyi nasıl vereceğini biliyordu.") Yetenekli çocuk piyanist eğitiminde hızlı ve düzgün bir adım attı. Çalışmalarında azim, amaçlılık ve öz disiplin vardı; çocukluğundan beri ciddi ve çalışkandı. 15 yaşında Beethoven, Liszt, Chopin, Debussy'nin eserleriyle doğduğu şehrin müzikseverlerle konuşarak hayatındaki ilk clavierabend'i verdi.

1932'de genç adam Moskova Konservatuarı yüksek lisans okuluna GG Neuhaus'a girdi. Zak, "Genrikh Gustavovich ile dersler, kelimenin olağan yorumunda dersler değildi" dedi. “Daha fazlasıydı: sanatsal etkinlikler. Dokunuşlarıyla yeni, bilinmeyen, heyecan verici bir şeyle "yandılar" ... Biz öğrenciler, yüce müzikal düşüncelerin, derin ve karmaşık duyguların tapınağına girmiş gibiydik ... ”Zak, Neuhaus'un sınıfından neredeyse hiç ayrılmadı. Profesörünün hemen hemen her dersinde hazır bulundu (en kısa sürede başkalarına verilen öğüt ve talimatlardan kendi yararına yararlanma sanatında ustalaştı); arkadaşlarının oyununu merakla dinledi. Heinrich Gustavovich'in birçok ifadesi ve tavsiyesi onun tarafından özel bir deftere kaydedildi.

1933-1934'te Neuhaus ciddi şekilde hastaydı. Birkaç ay boyunca Zak, Konstantin Nikolaevich Igumnov'un sınıfında okudu. Daha az ilginç ve heyecan verici olmasa da, çoğu burada farklı görünüyordu. “Igumnov inanılmaz, nadir bir niteliğe sahipti: tek bir bakışla bir müzik eserinin biçimini bir bütün olarak yakalayabildi ve aynı zamanda onun her özelliğini, her “hücresini” gördü. Çok az insan sevdi ve en önemlisi, özellikle onun gibi bir performans detayında bir öğrenciyle nasıl çalışılacağını biliyordu. Ve ne kadar önemli, gerekli şeyler söylemeyi başardı, dar bir alanda birkaç ölçüyle oldu! Bazen bakarsın dersin bir buçuk iki saati bir kaç sayfa geçmiştir. Ve iş, bahar güneşi altındaki bir böbrek gibi, kelimenin tam anlamıyla meyve suyuyla dolu ... "

1935'te Zak, İkinci All-Union Performans Müzisyenleri Yarışmasına katıldı ve bu yarışmada üçüncü oldu. Ve iki yıl sonra, yukarıda açıklanan Varşova'daki başarı geldi. Polonya'nın başkentindeki zafer daha da neşeli oldu çünkü yarışmanın arifesinde yarışmacının kendisi ruhunun derinliklerinde kendisini favoriler arasında hiç görmedi. Yeteneklerini abartmaya en az eğilimli, kibirli olmaktan çok temkinli ve ihtiyatlı, uzun süredir neredeyse sinsice yarışmaya hazırlanıyordu. “İlk başta, planlarıma kimsenin girmesine izin vermemeye karar verdim. Programı tamamen kendi kendime öğrettim. Sonra onu Genrikh Gustavovich'e göstermeye cesaret etti. Genel olarak onayladı. Varşova gezisine hazırlanmama yardım etmeye başladı. Belki de hepsi bu..."

Chopin Yarışmasındaki zafer, Zak'ı Sovyet piyanizminin ön saflarına taşıdı. Basın onun hakkında konuşmaya başladı; cazip bir tur beklentisi vardı. Bilinir ki, izzet imtihanından daha zor ve meşakkatli bir imtihan yoktur. Genç Zak ondan da kurtuldu. Onur, açık ve ayık zihnini karıştırmadı, iradesini köreltmedi, karakterini bozmadı. Varşova, inatçı, yorulmak bilmez bir işçinin biyografisinde çevrilen sayfalardan sadece biri oldu.

Yeni bir çalışma aşaması başlatıldı ve daha fazlası değil. Zak bu dönemde çok şey öğretiyor, konser repertuarına her zamankinden daha geniş ve daha sağlam bir temel getiriyor. Oyun tarzını geliştirirken kendi performans tarzını, kendi tarzını geliştiriyor. A. Alschwang'ın şahsında otuzların müzik eleştirisi şöyle diyor: “I. Zach sağlam, dengeli, başarılı bir piyanist; icracı doğası, dış genişlemeye, ateşli bir mizacın şiddetli tezahürlerine, tutkulu, sınırsız hobilere eğilimli değildir. Bu akıllı, kurnaz ve dikkatli bir sanatçı.” (Alshwang A. Sovyet Piyano Okulları: İkinci Deneme Üzerine // Sovyet Müziği. 1938. No. 12. S. 66.).

Tanımların seçimine dikkat çekiliyor: “sağlam, dengeli, eksiksiz. Zeki, kurnaz, dikkatli…” 25 yaşındaki Zach'in sanatsal imajı, kolayca görülebilecek şekilde, yeterli netlik ve kesinlik ile oluşturuldu. Ekleyelim - ve kesinlik.

Ellili ve altmışlı yıllarda Zak, Sovyet piyano performansının tanınmış ve en yetkili temsilcilerinden biriydi. Sanatta kendi yolunda ilerliyor, farklı, iyi hatırlanan bir sanatçı yüzü var. yüz nedir olgun, tamamen kurulmuş ustalar?

O, geleneksel olarak -elbette belli bir gelenekle- "entelektüeller" kategorisine giren bir müzisyendi ve hala da öyledir. Yaratıcı ifadeleri esas olarak kendiliğinden, kendiliğinden, büyük ölçüde dürtüsel duygularla uyandırılan sanatçılar var. Bir dereceye kadar, Zach onların zıttıdır: performans konuşması her zaman önceden dikkatlice düşünülmüş, ileri görüşlü ve anlayışlı sanatsal düşüncenin ışığıyla aydınlatılmıştır. Doğruluk, kesinlik, yorumlayıcılığın kusursuz tutarlılığı niyetlerini - piyanistliğinin yanı sıra enkarnasyonları Zach'in sanatının ayırt edici özelliğidir. Bu sanatın sloganı diyebilirsiniz. “Performans planları kendinden emin, kabartmalı, net…” (Grimikh K. Moskova Konservatuarı lisansüstü piyanistlerinin konserleri // Sov. Müzik. 1933. No. 3. S. 163.). 1933 yılında müzisyen hakkında şu sözler söylenmişti; aynı nedenle - daha fazla değilse - on, yirmi ve otuz yıl sonra tekrarlanabilirler. Zach'in sanatsal düşüncesinin tipolojisi, onu bir şairden çok müzikal performansta yetenekli bir mimar yaptı. Malzemeyi gerçekten mükemmel bir şekilde "sıraladı", sağlam yapıları neredeyse her zaman uyumluydu ve hesaplamalarla hatasız bir şekilde doğruydu. Bu yüzden mi piyanist, Brahms'ın İkinci Konçertosu, Sonat, op. 106 Beethoven, aynı yazarın en zor döngüsünde, Diabelli'nin Otuz Üç Varyasyon Bir Vals Üzerine?

Sanatçı Zak, yalnızca tuhaf ve incelikli bir şekilde düşünmekle kalmadı; sanatsal duygularının aralığı da ilginçti. Bir kişinin duygu ve hislerinin, eğer "gizliyse", reklamı yapılmamış veya gösteriş yapılmamışsa, sonunda özel bir çekicilik, özel bir etki gücü kazandığı bilinmektedir. Hayatta da böyledir, sanatta da böyledir. Ünlü Rus ressam PP Chistyakov, öğrencilerine "Yeniden anlatmaktansa söylememek daha iyidir" dedi. KS Stanislavsky, "En kötüsü gereğinden fazlasını vermektir", aynı fikri tiyatronun yaratıcı pratiğine yansıtarak destekledi. Doğasının ve zihinsel deposunun tuhaflıkları nedeniyle, sahnede müzik çalan Zak, genellikle mahrem ifşaatlarda çok savurgan değildi; daha ziyade cimriydi, duygularını ifade etmede özlüydü; ruhsal ve psikolojik çarpışmaları bazen "kendi başına bir şey" gibi görünebilir. Bununla birlikte, piyanistin duygusal ifadeleri, düşük profilli olsa da, sanki sessizmiş gibi, kendi çekiciliğine, kendi çekiciliğine sahipti. Aksi halde Chopin'in Fa minör konçertosu, Liszt'in Petrarch'ın Soneleri, A majör sonatı, op. 120 Ravel'in Couperin Mezarı'ndan Schubert, Forlan ve Minuet, vb.

Zak'ın piyanizminin göze çarpan özelliklerini daha da hatırlatarak, oyununun her zaman yüksek istemli yoğunluğu, içsel elektriklenmesi hakkında söylenemez. Örnek olarak, sanatçının Rakhmaninov'un Rhapsody on a Theme of Paganini adlı ünlü performansından alıntı yapabiliriz: sanki elastik olarak titreşen çelik bir çubuk, güçlü, kaslı ellerle gergin bir şekilde kavislenmiş gibi... Prensip olarak, Zach, bir sanatçı olarak karakterize edilmedi şımartılmış romantik rahatlama halleriyle; durgun tefekkür, ses "nirvana" - onun şiirsel rolü değil. Bu paradoksal ama doğrudur: Zihnindeki tüm Faust felsefesine rağmen, kendisini en eksiksiz ve parlak bir şekilde ortaya çıkardı. aksiyon – müzikal dinamikte, müzikal statikte değil. Düşüncenin enerjisi, aktif, pek net olmayan bir müzikal hareketin enerjisiyle çarpılır - örneğin, Sarcasms, bir Fleeting serisi, Prokofiev'in İkinci, Dördüncü, Beşinci ve Yedinci Sonatları, Rachmaninov'un Dördüncü Sonatları hakkındaki yorumları bu şekilde tanımlanabilir. Konçerto, Debussy's Children's Corner'dan Doctor Gradus ad Parnassum.

Piyanistin her zaman piyano toccato unsuruna ilgi duyması tesadüf değildir. Enstrümantal motor becerilerin ifadesini, performanstaki "çelik ilmek" in baş döndürücü hislerini, hızlı, inatla yaylanan ritimlerin büyüsünü seviyordu. Bu nedenle, görünüşe göre, bir tercüman olarak en büyük başarıları arasında Toccata (The Tomb of Couperin'den) ve Ravel'in Sol majör konçertosu ve daha önce bahsedilen Prokofiev yapıtları ve Beethoven, Medtner, Rachmaninoff'tan çok şey vardı.

Zak'ın eserlerinin bir diğer karakteristik özelliği de pitoresklikleri, cömert çok renkli renkleri, zarif renklendirmeleridir. Piyanist, daha gençliğinde ses temsili, çeşitli piyano dekoratif efektleri açısından olağanüstü bir usta olduğunu kanıtladı. A. Alschwang, Liszt'in “Dante'yi okuduktan sonra” sonatını yorumlaması üzerine yorum yaparken (bu yapıt, savaş öncesi yıllardan beri sanatçının programlarında yer almıştır), Zak'ın çalışının “resmini” tesadüfen vurgulamadı: “Gücüyle Yaratılan izlenim," diye hayran kaldı, "I Zaka bize Dante'nin görüntülerinin Fransız ressam Delacroix tarafından sanatsal olarak yeniden üretilmesini hatırlatıyor..." (Alshwang A. Sovyet piyanizm okulları. S. 68.). Zamanla, sanatçının ses algıları daha da karmaşık ve farklılaştı, tını paletinde daha da çeşitli ve rafine renkler parıldadı. Schumann ve Sonatina Ravel'in “Çocuk Sahneleri”, R. Strauss'un “Burlesque” ve Scriabin'in Üçüncü Sonatı, Medtner'in İkinci Konçertosu ve Rachmaninoff'un “Variations on a Theme of Corelli” gibi konser repertuarına özel bir çekicilik kattılar.

Söylenenlere bir şey eklenebilir: Zack'in enstrümanın klavyesinde yaptığı her şey, kural olarak, tam ve koşulsuz bütünlük, yapısal bütünlük ile karakterize edildi. Hiçbir şey aceleyle, aceleyle, dışarıya gereken özen gösterilmeden "çalışmadı"! Tavizsiz sanatsal titizliğe sahip bir müzisyen olarak, halka bir performans taslağı sunmasına asla izin vermezdi; sahneden gösterdiği ses tuvallerinin her biri, doğasında var olan doğruluk ve titizlik ile uygulandı. Belki de bu resimlerin tümü yüksek sanatsal ilhamın damgasını taşımıyordu: Zach aşırı derecede dengeli, aşırı derecede rasyonel ve (bazen) yoğun bir şekilde rasyonalistti. Bununla birlikte, konser sanatçısı piyanoya hangi ruh haliyle yaklaşırsa yaklaşsın, profesyonel piyanist becerilerinde neredeyse her zaman günahsızdı. "Ritmde" olabilir ya da olmayabilir; fikirlerinin teknik tasarımında yanılmış olamaz. Liszt bir keresinde şöyle demişti: "Yapmak yeterli değil, yapmalıyız. tamamlamak“. Her zaman değil ve herkes omuzda değil. Zach'e gelince, o performans sanatlarında en mahrem ayrıntılara kadar her şeyi bitirmeyi bilen ve seven müzisyenlerdendi. (Bazen Zak, Stanislavsky'nin ünlü ifadesini hatırlamaktan hoşlanırdı: "Herhangi bir şekilde", "genel olarak", "yaklaşık olarak" sanatta kabul edilemez ... " (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Kendi performans inancı da öyleydi.)

Az önce söylenen her şey - sanatçının engin deneyimi ve bilgeliği, sanatsal düşüncesinin entelektüel keskinliği, duyguların disiplini, zekice yaratıcı sağduyu - topluca o klasik türde performans müzisyeni (yüksek kültürlü, tecrübeli, "saygın" ...), faaliyetinde yazarın iradesinin somutlaşmasından daha önemli hiçbir şey olmayan ve ona itaatsizlikten daha şok edici bir şey yoktur. Öğrencisinin sanatsal doğasını çok iyi bilen Neuhaus, yanlışlıkla Zak'in "belirli bir yüksek nesnellik ruhu, sanatı" esasen "algılama ve aktarma konusunda olağanüstü bir yeteneği, çok fazla kendi kişisel, öznel tanıtmadan yazmadı ... Zak, Neuhaus gibi sanatçılar performanslarında “gayri şahsi değil, daha çok şahsiyetüstü” olarak devam ettiler “Mendelssohn Mendelssohn'dur, Brahms Brahms'tır, Prokofiev Prokofiev'dir. Kişilik (sanatçı – Bay C.) … yazardan açıkça ayırt edilebilen bir şey olarak geri çekilir; besteciyi sanki kocaman bir büyüteçle algılıyorsunuz (işte ustalık!), ama kesinlikle saf, hiçbir şekilde bulutlu değil, lekeli değil - teleskoplarda gök cisimlerini gözlemlemek için kullanılan cam ... " (Neigauz G. Bir piyanistin yaratıcılığı // Piyano sanatı hakkında seçkin piyanistler-öğretmenler. – M .; L., 1966. S. 79.).

…Zach'ın konser performans pratiğinin tüm yoğunluğuna ve tüm önemine rağmen, yaratıcı yaşamının yalnızca bir yönünü yansıtıyordu. Daha az önemli olmayan bir diğeri, altmışlarda ve yetmişlerin başında en yüksek çiçeklenme noktasına ulaşan pedagojiye aitti.

Zach uzun süredir öğretmenlik yapıyor. Mezun olduktan sonra, başlangıçta profesörü Neuhaus'a asistanlık yaptı; biraz sonra kendi sınıfına emanet edildi. Kırk yıldan fazla “dolu” öğretim deneyimi… Aralarında çok sesli piyanist isimlerin de bulunduğu düzinelerce öğrenci – E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V .Bak… Zak'in hiçbir zaman diğer konser sanatçılarına ait olmadığı, tabiri caizse "yarı zamanlı" olduğu gibi, pedagojiyi hiçbir zaman turlar arasındaki duraklamaların doldurulduğu ikincil bir mesele olarak görmedi. Sınıftaki çalışmayı sevdi, zihninin ve ruhunun tüm gücünü cömertçe ona yatırdı. Öğretirken düşünmeyi, aramayı, keşfetmeyi bırakmadı; pedagojik düşüncesi zamanla soğumadı. Sonunda uyumlu, uyumlu bir şekilde düzenlenmiş bir model geliştirdiğini söyleyebiliriz. sistem (genel olarak sistematik olmayan) müzikal ve didaktik görüşlere, ilkelere, inançlara eğilimli değildi.

Yakov Izrailevich, bir piyanist öğretmenin ana, stratejik hedefinin, öğrenciyi bir kişinin içsel ruhsal yaşamının karmaşık süreçlerinin bir yansıması olarak müziği (ve yorumunu) anlamasına yönlendirmek olduğuna inanıyordu. "... Güzel piyanist formlardan oluşan bir kaleydoskop değil," diye ısrarla gençliğe açıkladı, "sadece hızlı ve kesin pasajlar, zarif enstrümantal 'fiyatlar' ve benzeri şeyler değil. Hayır, öz başka bir şeydir - görüntülerde, duygularda, düşüncelerde, ruh hallerinde, psikolojik durumlarda ... ”Öğretmeni Neuhaus gibi Zak da“ ses sanatında ... istisnasız, deneyimleyebilen, hayatta kalabilen, düşünebilen her şeyin olduğuna ikna olmuştu. yoluyla, somutlaştırılır ve ifade edilir ve kişiyi hissettirir (Neigauz G. Piyano çalma sanatı üzerine. – M., 1958. S. 34.). Bu konumlardan öğrencilerine "ses sanatını" düşünmeyi öğretti.

Genç bir sanatçının farkındalığı manevi Zak, performansın özünün ancak yeterince yüksek bir müzikal, estetik ve genel entelektüel gelişim düzeyine ulaştığı zaman mümkün olduğunu savundu. Mesleki bilgisinin temeli sağlam ve sağlam olduğunda, ufku genişler, sanatsal düşünce temel olarak oluşur ve yaratıcı deneyim biriktirilir. Zak, bu görevlerin genel olarak müzik pedagojisinde ve özel olarak da piyano pedagojisinde kilit görevler kategorisinden olduğuna inanıyordu. Kendi pratiğinde nasıl çözüldü?

Her şeyden önce, öğrencilerin mümkün olan en fazla sayıda çalışılan eserle tanıştırılması yoluyla. Sınıfındaki öğrencilerin her birinin mümkün olan en geniş çeşitli müzikal fenomenlerle teması yoluyla. Zak, sorun şu ki, pek çok genç sanatçı kötü şöhretli "piyano yaşamı çemberine ... aşırı derecede kapalı" diye pişman oldu. “Müzik hakkındaki fikirleri ne sıklıkla yetersiz! Öğrencilerimize müzik hayatının geniş bir panoramasını açmak için sınıftaki çalışmayı nasıl yeniden yapılandıracağımızı [ihtiyacımız var] çünkü bu olmadan, bir müzisyenin gerçekten derin bir gelişimi imkansızdır. (Zak Ya. Genç Piyanist Yetiştirmenin Bazı Konuları Üzerine // Piyano İcra Soruları. – M., 1968. Sayı 2. S. 84, 87.). Meslektaşları çevresinde şunu tekrarlamaktan asla bıkmadı: “Her müzisyenin kendi “bilgi deposu”, duyduklarından, icra ettiklerinden ve yaşadıklarından oluşan değerli birikimleri olmalıdır. Bu birikimler, sürekli ilerlemek için gerekli olan yaratıcı hayal gücünü besleyen bir enerji biriktirici gibidir. (ibid., s. 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный ve широкий приток музыки в учебно-педагогический обихогический обихогический. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились ve пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Bununla birlikte, Zach'in öğrencilerini ayıran müzik bilincinin gelişimi, yalnızca profesörlerinin önderliğindeki eğitim laboratuvarında, çok. Ayrıca önemliydi as burada çalışmalar yapıldı. Zak'ın öğretim tarzı, pedagojik tavrı, genç piyanistlerin sanatsal ve entelektüel potansiyellerinin sürekli ve hızlı bir şekilde yenilenmesini teşvik etti. Bu tarz içinde önemli bir yer, örneğin resepsiyona aitti. genellemeler (müzik öğretiminde neredeyse en önemli şey - nitelikli uygulamasına tabidir). Piyano icrasında özellikle somut - dersin gerçek dokusunun dokunduğu şey (ses, ritim, dinamikler, biçim, türe özgülük, vb.), genellikle Yakov Izrailevich tarafından geniş ve kapsamlı kavramlar türetmenin bir nedeni olarak kullanılmıştır. müzik sanatının çeşitli kategorileriyle ilgili. Dolayısıyla sonuç: canlı piyanist uygulama deneyiminde, öğrencileri fark edilmeden, kendi kendilerine derin ve çok yönlü bilgiler oluşturdular. Zach ile çalışmak, düşünmek demekti: analiz etmek, karşılaştırmak, karşıtlıklar oluşturmak, belirli sonuçlara varmak. "Bu "hareketli" armonik figürasyonları dinleyin (Ravel'in G-majör konçertosunun açılış ölçüleri.— Bay C.) öğrenciye döndü. “Bu huysuzca ahenksiz ikinci tonlamaların ne kadar renkli ve keskin olduğu doğru değil mi! Bu arada, merhum Ravel'in armonik dili hakkında ne biliyorsun? Pekala, örneğin Reflections ve The Tomb of Couperin'in armonilerini karşılaştırmanızı istesem?

Yakov Izrailevich'in öğrencileri, derslerinde her an edebiyat, tiyatro, şiir, resim dünyasıyla temas beklenebileceğini biliyorlardı ... Ansiklopedik bilgiye sahip bir adam, kültürün birçok alanında olağanüstü bir bilgin olan Zak, süreçte. sınıflar, isteyerek ve ustalıkla komşu sanat alanlarına yapılan geziler: bu şekilde her türlü müzikal ve performans fikrini resimledi, şiirsel, resimsel ve onun samimi pedagojik fikirlerinin, tutumlarının ve planlarının diğer benzerlerine göndermelerle pekiştirildi. Schumann bir keresinde "Bir sanatın estetiği diğerinin estetiğidir, yalnızca malzemesi farklıdır" diye yazmıştı; Zach, bu sözlerin doğruluğuna defalarca ikna olduğunu söyledi.

Daha yerel piyano-pedagojik görevleri çözen Zak, bunlardan birincil öneme sahip olduğunu düşündüğü şeyi seçti: "Benim için asıl mesele, bir öğrenciyi profesyonelce rafine edilmiş, "kristal" bir müzik kulağında eğitmek ..." Böyle bir kulak, o ses süreçlerindeki en karmaşık, çeşitli metamorfozları yakalayabilecek, en geçici, zarif renkli ve renkli nüansları ve parlamayı ayırt edebilecek fikrini geliştirdi. Genç bir oyuncunun işitsel duyumlarda bu kadar keskinliği yoktur, boşuna olacaktır - Yakov Izrailevich buna ikna olmuştu - öğretmenin herhangi bir numarası, ne pedagojik "kozmetik" ne de "parlatma" amaca yardımcı olmayacaktır. Tek kelimeyle, “sanatçı için göz neyse, piyanist için de kulak odur…” (Zak Ya. Genç piyanistlerin eğitimiyle ilgili bazı konularda. S. 90.).

Zak'ın öğrencileri tüm bu nitelikleri ve özellikleri pratik olarak nasıl geliştirdiler? Bunun tek bir yolu vardı: Oyuncunun önüne öyle sağlam görevler konuldu ki, çekici olamazdı işitsel kaynaklarının maksimum zorlanmasının arkasında, çözünmez incelikle farklılaştırılmış, rafine müzikal işitme dışında klavyede. Mükemmel bir psikolog olan Zak, bir kişinin yeteneklerinin, her yerden gelen bu faaliyetin derinliklerinde oluştuğunu biliyordu. zorunluluk bu yetenekleri gerektirir - sadece onlar, başka bir şey değil. Derslerinde öğrencilerden aradığı şey, aktif ve hassas bir müzik "kulağı" olmadan elde edilemezdi; bu, pedagojisinin püf noktalarından biri, etkinliğinin nedenlerinden biriydi. Piyanistler arasında işitme geliştirmenin belirli, "çalışan" yöntemlerine gelince, Yakov Izrailevich, "hayal gücünde" dedikleri gibi, işitsel temsiller yöntemiyle enstrümansız bir müzik parçası öğrenmenin son derece yararlı olduğunu düşündü. Bu prensibi kendi performans pratiğinde sıklıkla kullandı ve öğrencilerine de uygulamalarını tavsiye etti.

Yorumlanan çalışmanın imajı öğrencinin zihninde oluştuktan sonra, Zak bu öğrenciyi daha fazla pedagojik bakımdan kurtarmanın iyi olacağını düşündü. "Evcil hayvanlarımızın büyümesini ısrarla teşvik ederek, performanslarında sürekli takıntılı bir gölge olarak bulunuyorsak, bu onları birbirine benzetmek, herkesi kasvetli bir "ortak paydaya" getirmek için zaten yeterlidir. (Zak Ya. Genç piyanistlerin eğitimiyle ilgili bazı konularda. S. 82.). Zaman içinde -daha önce değil ama daha sonra değil (ikincisi neredeyse daha önemli)- öğrenciden uzaklaşıp onu kendi haline bırakabilmek, müzik öğretmenliği mesleğinin en hassas ve zor anlarından biridir. Zak inandı. Ondan sık sık Arthur Schnabel'in şu sözleri duyulabilir: "Öğretmenin rolü kapıları açmaktır, öğrencileri kapılardan itmek değil."

Engin profesyonel deneyime sahip bilge Zak, eleştirmeden değil, çağdaş performans yaşamının bireysel fenomenlerini değerlendirdi. Çok fazla yarışma, her türlü müzik yarışması, diye şikayet etti. Acemi sanatçıların önemli bir kısmı için bunlar "tamamen spor testlerinden oluşan bir koridor" (Zak Ya. Sanatçılar kelime soruyor // Sov. müzik. 1957. No. 3. S 58.). Ona göre, uluslararası rekabetçi savaşların kazananlarının sayısı fahiş bir şekilde arttı: “Müzik dünyasında pek çok rütbe, unvan, regalia ortaya çıktı. Maalesef bu yetenek sayısını artırmadı.” (Aynı kaynak). Zach, sıradan bir sanatçının, ortalama bir müzisyenin konser sahnesine yönelik tehdidinin giderek daha gerçek hale geldiğini söyledi. Bu onu neredeyse her şeyden çok endişelendirdi: "Gittikçe", "piyanistlerin belirli bir "benzerliği" ortaya çıkmaya başladı, yüksek de olsa, ancak bir tür "yaratıcı standart" ... Yarışmalarda zaferler, son yılların takvimleri o kadar doygun ki, görünüşe göre becerinin yaratıcı hayal gücüne göre önceliğini gerektiriyor. Ödül kazananlarımızın “benzerliği” buradan gelmiyor mu? Nedeni aramak için başka ne var? (Zak Ya. Genç piyanistlerin eğitimiyle ilgili bazı konularda. S. 82.). Yakov Izrailevich, bugünün konser sahnesinin bazı sosyetiklerinin kendisine en önemli şeyden, yüksek sanatsal ideallerden mahrum göründüğünden de endişeliydi. Bu nedenle, ahlaki ve etik bir sanatçı olma hakkından yoksun bırakıldı. Zak, sanat alanındaki meslektaşlarından herhangi biri gibi piyanist-icracının "yaratıcı tutkulara sahip olması gerektiğini" vurguladı.

Ve hayata büyük sanatsal özlemlerle giren böyle genç müzisyenlerimiz var. Güven verici. Ama ne yazık ki, yaratıcı ideallere dair en ufak bir ipucu bile olmayan pek çok müzisyenimiz var. Bunu düşünmüyorlar bile. Farklı yaşıyorlar (Zak Ya. İcracılar söz ister. S. 58.).

Zach bir basın toplantısında şunları söyledi: "Hayatın diğer alanlarında "kariyercilik" olarak bilinen şeye performansta "laureatism" denir" (Aynı kaynak). Zaman zaman sanatçı gençlerle bu konuda sohbet etmeye başladı. Bir keresinde sınıfta Blok'un gururlu sözlerinden alıntı yaptı:

Şairin kariyeri yoktur Şairin bir kaderi vardır...

G. Tsypin