Claude Debussy |

Claude Debussy

Yeni gerçeklikler bulmaya çalışıyorum... Aptallar buna izlenimcilik diyor. C.Debussy

Fransız besteci C. Debussy, genellikle XNUMX. yüzyıl müziğinin babası olarak anılır. Her sesin, akorun, tonalitenin yeni bir şekilde duyulabileceğini, daha özgür, çok renkli bir hayat yaşayabileceğini, sanki kendi sesinin tadını çıkarırcasına, yavaş yavaş, gizemli bir sessizlik içinde çözülmesini gösterdi. Debussy'yi gerçekten resimsel izlenimcilikle ilişkilendiren çok şey var: yakalanması zor, akıcı hareket eden anların kendi kendine yeten parlaklığı, manzara sevgisi, uzayın havadar titremesi. Debussy'nin müzikte izlenimciliğin ana temsilcisi olarak görülmesi tesadüf değildir. Ancak Empresyonist sanatçılardan daha ileridedir, geleneksel formlardan uzaklaşmıştır, müziği C. Monet, O. Renoir veya C. Pissarro'nun resminden çok daha derine, yüzyılımıza yönelmiştir.

Debussy, müziğin doğallığı, sonsuz değişkenliği ve form çeşitliliği açısından doğaya benzediğine inanıyordu: "Müzik tam olarak doğaya en yakın sanattır ... Gece ve gündüzün, yer ve gökyüzünün tüm şiirini yakalama, yeniden yaratma avantajına yalnızca müzisyenler sahiptir. atmosferlerini ve muazzam nabzını ritmik olarak iletirler. Hem doğa hem de müzik, Debussy tarafından bir gizem olarak hissedilir ve her şeyden önce, doğumun gizemi, kaprisli bir şans oyununun beklenmedik, benzersiz bir tasarımı. Bu nedenle, bestecinin sanatsal yaratıcılıkla ilgili her türlü teorik klişe ve etikete karşı şüpheci ve ironik tavrı, sanatın yaşayan gerçekliğini istemeden şematize etmesi anlaşılabilir.

Debussy, 9 yaşında müzik okumaya başladı ve 1872'de Paris Konservatuarı'nın gençlik bölümüne girdi. Zaten konservatuar yıllarında, armoni öğretmenleriyle çatışmalara neden olan düşüncesinin alışılmadıklığı kendini gösterdi. Öte yandan acemi müzisyen, E. Guiraud (kompozisyon) ve A. Mapmontel (piyano) derslerinde gerçek doyum aldı.

1881'de Debussy, bir ev piyanisti olarak Rus hayırsever N. von Meck'e (P. Tchaikovsky'nin büyük bir arkadaşı) Avrupa gezisinde eşlik etti ve ardından onun daveti üzerine iki kez Rusya'yı ziyaret etti (1881, 1882). Böylece Debussy'nin kendi tarzının oluşumunda büyük etkisi olan Rus müziği ile tanışması başladı. "Ruslar, kendimizi saçma sapan kısıtlamalardan kurtarmamız için bize yeni dürtüler verecek. Onlar … geniş tarlalara bakan bir pencere açtılar. Debussy, tınıların parlaklığı ve ince tasviri, N. Rimsky-Korsakov'un müziğinin pitoreskliği, A. Borodin'in armonilerinin tazeliği karşısında büyülenmişti. M. Mussorgsky'yi en sevdiği besteci olarak adlandırdı: “Sahip olduğumuz en iyi şeye kimse daha büyük bir hassasiyet ve daha derin bir şekilde hitap etmedi. O eşsizdir ve abartılı teknikler olmadan, soldurucu kurallar olmadan sanatı sayesinde eşsiz kalacaktır. Rus yenilikçinin vokal-konuşma tonlamasının esnekliği, Debussy'nin sözleriyle önceden belirlenmiş "idari" özgürlük, Fransız besteci tarafından kendi yöntemleriyle uygulanan formlar, müziğinin ayrılmaz bir özelliği haline geldi. "Git Boris'i dinle. Tüm Pelléas'a sahiptir," demişti Debussy bir keresinde operasının müzik dilinin kökenleri hakkında.

1884 yılında konservatuardan mezun olduktan sonra Debussy, Villa Medici'de Roma'da dört yıllık bir iyileştirme hakkı veren Roma Büyük Ödülü için yarışmalara katılır. İtalya'da geçirdiği yıllarda (1885-87), Debussy, Rönesans'ın (G. Palestrina, O. Lasso) koro müziğini inceledi ve uzak geçmiş (ve Rus müziğinin özgünlüğü), güncellenmiş taze bir akım getirdi. onun harmonik düşüncesi. Bir rapor için Paris'e gönderilen senfonik eserler ("Zuleima", "Bahar") muhafazakar "müzikal kader ustalarını" memnun etmedi.

Planlanandan önce Paris'e dönen Debussy, S. Mallarme'nin başını çektiği sembolist şairler çevresine yaklaşır. Sembolist şiirin müzikalitesi, ruhun yaşamı ile doğal dünya arasındaki gizemli bağlantıların araştırılması, bunların karşılıklı çözülmesi - tüm bunlar Debussy'yi çok etkiledi ve estetiğini büyük ölçüde şekillendirdi. Bestecinin erken dönem eserlerinin en özgün ve mükemmelinin P. Verdun, P. Bourget, P. Louis ve ayrıca C. Baudelaire'in sözleriyle aşk romanları olması tesadüf değildir. Bazıları (“Harika Akşam”, “Mandolin”) konservatuarda eğitim gördüğü yıllarda yazılmıştır. Sembolist şiir, ilk olgun orkestra eserine - “Bir Faunun Öğleden Sonrası” (1894) başlangıcına ilham verdi. Mallarmé'nin eklogunun bu müzikal illüstrasyonunda, Debussy'nin kendine özgü, incelikli incelikli orkestra stili gelişti.

Sembolizmin etkisi en çok Debussy'nin M. Maeterlinck'in dramasının düzyazı metnine yazdığı tek operası Pelléas et Mélisande'de (1892-1902) hissedildi. Bu, besteciye göre karakterlerin "tartışmadıkları, hayatlarına ve kaderlerine katlandıkları" bir aşk hikayesidir. Debussy burada olduğu gibi, Tristan ve Isolde'nin yazarı R. Wagner ile yaratıcı bir şekilde tartışıyor, hatta gençliğinde Wagner'in operasına son derece düşkün olmasına ve onu ezbere bilmesine rağmen kendi Tristan'ını yazmak istedi. Wagner müziğinin açık tutkusu yerine, imalar ve sembollerle dolu rafine bir ses oyununun ifadesi burada. “Müzik, ifade edilemeyenler için vardır; Alacakaranlıktan olduğu gibi çıkmasını ve birkaç dakika sonra alacakaranlığa dönmesini isterdim; her zaman mütevazı olması için, ”diye yazdı Debussy.

Debussy'yi piyano müziği olmadan hayal etmek imkansızdır. Bestecinin kendisi yetenekli bir piyanistti (aynı zamanda bir orkestra şefi); Fransız piyanist M. Long, "Neredeyse her zaman, herhangi bir keskinlik olmadan, ancak Chopin'in çaldığı kadar dolgunluk ve ses yoğunluğuyla yarı tonlarda çaldı" diye hatırladı. Debussy'nin renk araştırmalarında ittiği, Chopin'in havadarlığından, piyano dokusunun sesinin uzamsallığından kaynaklanıyordu. Ama başka bir kaynak daha vardı. Debussy'nin müziğinin ölçülülüğü ve duygusal tonunun düzgünlüğü, onu beklenmedik bir şekilde, onu eski romantik öncesi müziğe, özellikle de Rokoko döneminin Fransız klavsencilerine (F. Couperin, JF Rameau) yaklaştırdı. "Suite Bergamasco" ve Suite for Piano'dan (Prelude, Minuet, Passpier, Sarabande, Toccata) gelen eski türler, neoklasizmin tuhaf, "izlenimci" bir versiyonunu temsil eder. Debussy hiçbir şekilde stilizasyona başvurmaz, ancak onun "portresinden" çok bir izleniminden ziyade kendi erken dönem müzik imajını yaratır.

Bestecinin en sevdiği tür, statik manzaraların hızlı hareket eden, genellikle dans ritimleriyle yola çıktığı bir dizi farklı resim gibi bir program paketidir (orkestra ve piyano). "Nocturnes" (1899), "The Sea" (1905) ve "Images" (1912) orkestra süitleri bunlardır. Piyano için “Baskılar”, Debussy'nin kızına adadığı 2 defter “Görüntüler”, “Çocuk Köşesi” yaratılır. Besteci, Prints'te ilk kez çeşitli kültürlerin ve halkların müzik dünyalarına alışmaya çalışıyor: Doğu'nun (“Pagodalar”), İspanya'nın (“Grenada'da Akşam”) sesli görüntüsü ve hareket dolu bir manzara, Fransız halk şarkısı (“Gardens in the rain”) ile ışık ve gölge oyunu.

İki prelüd defterinde (1910, 1913), bestecinin tüm figüratif dünyası ortaya çıktı. The Girl with the Flaxen Hair ve The Heather'ın şeffaf sulu boya tonları, Aromas and Sounds in the Evening Air'in başlangıcındaki The Terrace Haunted by Moonlight'taki ses paletinin zenginliğiyle tezat oluşturuyor. Antik efsane, Batık Katedral'in destansı sesinde hayat buluyor (burası, Mussorgsky ve Borodin'in etkisinin özellikle belirgin olduğu yer!). Ve "Delphian Dansçıları" nda besteci, tapınağın ciddiyeti ve ayin ile pagan şehvetinin eşsiz bir antik kombinasyonunu bulur. Debussy, müzikal enkarnasyon için model seçiminde mükemmel bir özgürlüğe ulaşır. Örneğin, aynı incelikle İspanyol müziği dünyasına nüfuz eder (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) ve (pasta yürüyüşünün ritmini kullanarak) Amerikan âşık tiyatrosunun ruhunu (General Lavin the Eksantrik, The Minstrels) yeniden yaratır. ).

Prelüdlerde Debussy, tüm müzik dünyasını özlü, konsantre bir biçimde sunar, genelleştirir ve eski görsel-müzikal yazışma sistemiyle birçok açıdan ona veda eder. Ve sonra hayatının son 5 yılında müziği daha da karmaşık hale gelerek tür ufkunu genişletiyor, içinde bir tür gergin, kaprisli ironi hissedilmeye başlıyor. Sahne türlerine olan ilginin artması. Bunlar, 1912'de V. Nijinsky ve S. Diaghilev topluluğu tarafından sahnelenen bale (“Kamma”, “Oyunlar” ve çocuklar için bir kukla balesi “Toy Box”, 1913), İtalyan fütürist G'nin gizemi için müzik. d'Annunzio "Aziz Sebastian Şehitliği" (1911). Gizemin yapımında balerin Ida Rubinshtein, koreograf M. Fokin, sanatçı L. Bakst yer aldı. Pelléas'ın yaratılmasından sonra, Debussy defalarca yeni bir opera başlatmaya çalıştı: E. Poe'nun (Çan Kulesindeki Şeytan, Escher Evi'nin Düşüşü) planlarından etkilendi, ancak bu planlar gerçekleştirilmedi. Besteci, oda toplulukları için 6 sonat yazmayı planladı, ancak 3 tane yaratmayı başardı: çello ve piyano için (1915), flüt, viyola ve arp için (1915) ve keman ve piyano için (1917). F. Chopin'in eserlerini düzenlemek, Debussy'yi büyük bestecinin anısına adanmış Oniki Etüt (1915) yazmaya sevk etti. Debussy, son eserlerini zaten ölümcül bir hastayken yarattı: 1915'te bir ameliyat geçirdi ve ardından iki yıldan biraz fazla yaşadı.

Debussy'nin bazı bestelerinde Birinci Dünya Savaşı olayları yansıtıldı: "Kahraman Ninni" de, "Evsiz Çocukların Doğuşu" şarkısında, bitmemiş "Ode to France" da. Yalnızca başlık listesi, son yıllarda dramatik temalara ve görsellere artan bir ilgi olduğunu göstermektedir. Öte yandan bestecinin dünyaya bakışı daha ironik bir hal alır. Mizah ve ironi her zaman yola çıktı ve Debussy'nin doğasının yumuşaklığını, izlenimlere açıklığını adeta tamamladı. Sadece müzikte değil, besteciler hakkında iyi niyetli açıklamalarda, mektuplarda ve eleştirel makalelerde de kendilerini gösterdiler. Debussy, 14 yıl boyunca profesyonel bir müzik eleştirmeniydi; bu çalışmanın sonucu “Mr. Krosh – Antidiletante” (1914).

Savaş sonrası yıllarda Debussy, I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith gibi romantik estetiğin küstah yıkıcılarıyla birlikte dün birçok kişi tarafından izlenimcinin bir temsilcisi olarak algılandı. Ancak daha sonra ve özellikle zamanımızda, sonor tekniğini ve genel olarak yeni bir anlamı öngören Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen üzerinde doğrudan etkisi olan Fransız yenilikçinin muazzam önemi netleşmeye başladı. müzikal alan ve zamanın - ve bu yeni boyutta öne sürülen insanlık sanatın özü olarak.

K.Zenkin

Yaşam ve yaratıcı yol

Çocukluk ve çalışma yılları. Claude Achille Debussy, 22 Ağustos 1862'de Paris, Saint-Germain'de doğdu. Ailesi - küçük burjuva - müziği severdi, ancak gerçek profesyonel sanattan uzaktı. Erken çocukluğun rastgele müzikal izlenimleri, geleceğin bestecisinin sanatsal gelişimine çok az katkıda bulundu. Bunların en çarpıcısı operaya yapılan ender ziyaretlerdi. Debussy ancak dokuz yaşında piyano çalmayı öğrenmeye başladı. Claude'un olağanüstü yeteneklerini fark eden ailelerine yakın bir piyanistin ısrarı üzerine, ailesi onu 1873'te Paris Konservatuarı'na gönderdi. 70. yüzyılın 80'lerinde ve XNUMX'lerinde bu eğitim kurumu, genç müzisyenlere eğitim vermenin en muhafazakar ve rutinist yöntemlerinin kalesiydi. Yenilgi günlerinde vurulan Paris Komünü'nün müzik komiseri Salvador Daniel'den sonra konservatuarın yöneticisi, müzik eğitimi konusunda çok sınırlı bir adam olan besteci Ambroise Thomas'dı.

Konservatuarın öğretmenleri arasında seçkin müzisyenler de vardı - S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Ellerinden geldiğince, Paris'in müzik hayatındaki her yeni fenomeni, her orijinal icra ve beste yeteneğini desteklediler.

İlk yılların gayretli çalışmaları, Debussy'ye yıllık solfej ödüllerini getirdi. Solfej ve eşlik (armoni içinde piyano için uygulamalı çalışmalar) derslerinde ilk kez yeni armonik dönüşlere, çeşitli ve karmaşık ritimlere olan ilgisi kendini gösterdi. Armoni dilinin renkli ve renkli olanakları önünde açılıyor.

Debussy'nin piyanist yeteneği son derece hızlı gelişti. Daha öğrenci yıllarında, oyunu içsel içeriği, duygusallığı, nüansın inceliği, nadir çeşitliliği ve ses paletinin zenginliği ile ayırt ediliyordu. Ancak, modaya uygun dış virtüözlük ve parlaklıktan yoksun performans tarzının özgünlüğü, ne konservatuarın öğretmenleri ne de Debussy'nin akranları arasında gerekli takdiri bulamadı. Piyanist yeteneği ilk kez sadece 1877'de Schumann'ın sonatının icrası için bir ödül aldı.

Mevcut konservatuar öğretim yöntemleriyle ilk ciddi çatışmalar, armoni sınıfında Debussy ile ortaya çıkar. Debussy'nin bağımsız armonik düşüncesi, uyum sürecinde hüküm süren geleneksel kısıtlamalara katlanamadı. Yalnızca Debussy'nin birlikte beste eğitimi aldığı besteci E. Guiraud, öğrencisinin özlemleriyle gerçekten iç içeydi ve onunla sanatsal ve estetik görüşlerde ve müzik zevklerinde oybirliği buldu.

Daha şimdiden Debussy'nin 70'lerin sonu ve 80'lerin başına dayanan ilk vokal besteleri (Paul Bourget'nin sözleriyle “Harika Akşam” ve özellikle Paul Verlaine'in sözleriyle “Mandolin”) yeteneğinin özgünlüğünü ortaya koydu.

Debussy, daha konservatuardan mezun olmadan önce, Batı Avrupa'ya ilk yurtdışı gezisini, uzun yıllar PI Çaykovski'nin yakın arkadaşlarından biri olan Rus hayırsever NF von Meck'in daveti üzerine yaptı. 1881'de Debussy, von Meck'in ev konserlerine katılmak için piyanist olarak Rusya'ya geldi. Rusya'ya yaptığı bu ilk gezi (daha sonra oraya iki kez daha gitti - 1882 ve 1913'te), bestecinin Rus müziğine olan büyük ilgisini uyandırdı ve bu, hayatının sonuna kadar azalmadı.

1883'ten beri Debussy, Roma Büyük Ödülü için düzenlenen yarışmalara besteci olarak katılmaya başladı. Ertesi yıl The Prodigal Son kantatasıyla ödüllendirildi. Birçok yönden hala Fransız lirik operasının etkisini taşıyan bu çalışma, bireysel sahnelerin (örneğin, Leah'ın aryası) gerçek dramasıyla öne çıkıyor. Debussy'nin İtalya'da kalması (1885-1887) onun için verimli oldu: XNUMX. yüzyılın eski koro İtalyan müziği (Palestrina) ve aynı zamanda Wagner'in çalışmalarıyla (özellikle müzikal ile) tanıştı. drama “Tristan ve Isolde”).

Aynı zamanda, Debussy'nin İtalya'da kaldığı süre, Fransa'nın resmi sanat çevreleriyle keskin bir çatışmayla işaretlendi. Ödül alanların akademi öncesi raporları, özel bir jüri tarafından Paris'te değerlendirilen eserler şeklinde sunuldu. Bestecinin eserleri - "Zuleima" senfonik kasidesi, "Bahar" senfonik süiti ve "The Chosen One" kantatı (Paris'e vardıklarında yazılmıştır) üzerine yapılan incelemeler, bu kez Debussy'nin yenilikçi özlemleri ile onu büyüleyen atalet arasında aşılmaz bir uçurum keşfetti. Fransa'nın en büyük sanat kurumunda hüküm sürdü. Besteci, kasıtlı olarak "tuhaf, anlaşılmaz, uygulanamaz bir şey yapma" arzusuyla, "doğru çizim ve formun önemini" unutmasına neden olan "abartılı bir müzikal renk duygusu" ile suçlandı. Debussy, senfonik bir eserde kabul edilemeyeceği iddia edilen "kapalı" insan sesleri ve F diyezli majör anahtarı kullanmakla suçlandı. Belki de tek adil, eserlerinde "düz dönüşler ve sıradanlık" bulunmadığına dair yorumdu.

Debussy'nin Paris'e gönderdiği tüm besteler, bestecinin olgun tarzından hâlâ uzaktı, ancak kendilerini öncelikle renkli armonik dil ve orkestrasyonda gösteren yenilikçi özellikler gösteriyorlardı. Debussy, Paris'teki bir arkadaşına yazdığı bir mektupta yenilik arzusunu açıkça dile getirdi: “Müziğimi çok doğru çerçevelere kapatamam… Özgün bir eser yaratmak için çalışmak ve her zaman aynı çerçeveye düşmemek istiyorum. yollar…”. Debussy, İtalya'dan Paris'e döndükten sonra akademiden nihayet kopar.

90'lar. Yaratıcılığın ilk çiçeklenmesi. Sanattaki yeni akımlara yaklaşma arzusu, sanat dünyasındaki bağlantılarını ve tanıdıklarını genişletme arzusu, Debussy'yi 80'lerin sonlarında 80. yüzyılın büyük bir Fransız şairinin ve Sembolistlerin ideolojik liderinin salonuna götürdü. – Stefan Mallarme. "Salı günleri" Mallarme seçkin yazarları, şairleri, sanatçıları - modern Fransız sanatındaki en çeşitli akımların temsilcilerini (şairler Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, sanatçı James Whistler ve diğerleri) bir araya getirdi. Burada Debussy, 90-50'lerde yarattığı birçok vokal bestesinin temelini oluşturan yazar ve şairlerle tanıştı. Bunlar arasında Paul Verlaine'in sözleriyle “Mandolin”, “Ariettes”, “Belçika manzaraları”, “Suluboyalar”, “Ay Işığı”, Pierre Louis'in sözleriyle “Bilitis Şarkıları”, en büyük Fransız şairinin sözleri 60— Charles Baudelaire'in XNUMX'leri (özellikle “Balkon”, “Akşam Armonileri”, “Çeşmede”) ve diğerleri.

Bu eserlerin adlarının basit bir listesi bile, bestecinin çoğunlukla manzara motifleri veya aşk sözleri içeren edebi metinlere olan tercihini yargılamayı mümkün kılar. Bu şiirsel müzikal imgeler alanı, kariyeri boyunca Debussy'nin favorisi haline gelir.

Çalışmalarının ilk döneminde açık bir şekilde vokal müziğe verdiği tercih, büyük ölçüde bestecinin Sembolist şiire olan tutkusuyla açıklanır. Sembolist şairlerin dizelerinde Debussy, kendisine yakın konular ve yeni sanatsal teknikler tarafından cezbedildi - kısa ve öz konuşma yeteneği, retorik ve dokunaklılığın olmaması, renkli figüratif karşılaştırmaların bolluğu, yeni bir kafiye tavrı, müzikal sözcük kombinasyonları yakalanır. Kasvetli bir önsezi durumunu aktarma arzusu, bilinmeyenden korkma gibi sembolizmin böyle bir yanı, Debussy'yi asla ele geçirmedi.

Bu yıllardaki eserlerinin çoğunda Debussy, düşüncelerinin ifadesinde hem simgesel belirsizlikten hem de yetersiz ifadeden kaçınmaya çalışır. Bunun nedeni, ulusal Fransız müziğinin demokratik geleneklerine bağlılık, bestecinin bütün ve sağlıklı sanatsal doğasıdır (eski ustaların şiirsel geleneklerini karmaşık bir şekilde birleştiren Verlaine'in şiirlerine en sık atıfta bulunması tesadüf değildir. çağdaş aristokrat salonların sanatının doğasında var olan incelik ile net düşünce ve stilin sadeliğine olan arzuları). Debussy, ilk vokal bestelerinde, şarkı, dans gibi mevcut müzik türleriyle bağlantıyı koruyan bu tür müzikal imgeleri somutlaştırmaya çalışır. Ancak bu bağlantı, Verlaine'de olduğu gibi, çoğu kez, biraz incelikli bir şekilde incelikli bir kırılmada ortaya çıkar. Verlaine'in sözleriyle “Mandolin” romantizmi böyledir. Romansın melodisinde, "chansonnier" repertuarından, vurgulu vurgular olmadan "şarkı söyler" gibi icra edilen Fransız şehir şarkılarının tonlamalarını duyuyoruz. Piyano eşliği, bir mandolin veya gitarın karakteristik sarsıntılı, koparılmış benzeri sesini taşır. "Boş" beşlilerin akor kombinasyonları, bu enstrümanların açık tellerinin sesine benzer:

Daha bu çalışmasında Debussy, uyum içinde olgun tarzına özgü renk tekniklerinden bazılarını kullanıyor - çözülmemiş ünsüzlerin "dizisi", büyük üçlülerin orijinal bir karşılaştırması ve bunların uzak tonlarda tersine çevrilmesi,

90'lar, Debussy'nin sadece vokal değil, aynı zamanda piyano müziği (“Dört el piyano için “Süit Bergamalar”, “Küçük Süit”), oda-enstrümantal (yaylı dörtlü) ve özellikle senfonik müzik alanında yaratıcı gelişiminin ilk dönemiydi. bu süre zarfında, en önemli senfonik eserlerden ikisi yaratılır - "Bir Faun'un Öğleden Sonrası" ve "Geceler") başlangıcı.

"Bir Faun'un Öğleden Sonrası" başlangıcı, 1892'de Stéphane Mallarmé'nin bir şiirine dayanılarak yazılmıştır. Mallarme'nin eseri, besteciyi öncelikle sıcak bir günde güzel periler hakkında rüya gören mitolojik bir yaratığın parlak resimselliğiyle cezbetmiştir.

Mallarmé'nin şiirinde olduğu gibi başlangıçta, gelişmiş bir olay örgüsü, eylemin dinamik gelişimi yoktur. Kompozisyonun merkezinde, özünde, "sürünen" kromatik tonlamalar üzerine inşa edilmiş bir melodik "yorgunluk" imgesi yatıyor. Debussy, orkestral enkarnasyonu için neredeyse her zaman aynı özel enstrümantal tınıyı kullanır - düşük sicilde bir flüt:

Prelüdün tüm senfonik gelişimi, temanın sunumunun ve orkestrasyonunun değişen dokusuna iner. Statik gelişme, görüntünün doğası gereği haklı çıkar.

Eserin kompozisyonu üç kısımdır. Sadece başlangıcın küçük bir orta bölümünde, orkestranın yaylı grubu tarafından yeni bir diyatonik tema yürütüldüğünde, genel karakter daha yoğun, anlamlı hale gelir (başlangıçta dinamikler maksimum sesliliğine ulaşır) ff, tüm orkestranın tuttisinin kullanıldığı tek zaman). Tekrar, yavaş yavaş kaybolan, adeta çözülen "yorgunluk" temasıyla sona erer.

Debussy'nin olgun üslubunun özellikleri bu eserde öncelikle orkestrasyonda ortaya çıktı. Orkestra gruplarının ve gruplar içindeki bireysel enstrüman parçalarının son derece farklı olması, orkestra renklerini çeşitli şekillerde birleştirmeyi mümkün kılar ve en ince nüansları elde etmenizi sağlar. Bu çalışmadaki orkestral yazının başarılarının çoğu, daha sonra Debussy'nin senfonik eserlerinin çoğu için tipik hale geldi.

Besteci Debussy, ancak 1894'te "Faun" performansından sonra Paris'in daha geniş müzik çevrelerinde söz sahibi oldu. Ancak Debussy'nin ait olduğu sanatsal ortamın izolasyonu ve belirli sınırlamaları ile bestelerinin tarzının orijinal bireyselliği, bestecinin müziğinin konser sahnesinde görünmesini engelledi.

Debussy'nin 1897-1899'da yaratılan Nocturnes döngüsü gibi olağanüstü bir senfonik eseri bile ölçülü bir tavırla karşılaştı. “Nocturnes”da Debussy'nin gerçek hayattaki sanatsal imgelere yönelik yoğun arzusu kendini gösteriyordu. Debussy'nin senfonik çalışmasında ilk kez, canlı bir tür resmi (Noktürnlerin ikinci bölümü - "Festivaller") ve renk bakımından zengin doğa görüntüleri (ilk bölüm - "Bulutlar") canlı bir müzikal düzenleme aldı.

90'lı yıllarda Debussy, tamamlanmış tek operası Pelléas et Mélisande üzerinde çalıştı. Besteci uzun zamandır kendisine yakın bir arsa arıyordu (Corneille'in “Sid” trajedisine dayanan “Rodrigo ve Jimena” operası üzerinde çalışmaya başladı ve bıraktı. Debussy nefret ettiği için iş yarım kaldı (kendi sözleriyle) "Eylemin empoze edilmesi", dinamik gelişimi, duyguların duygusal ifadesini vurguladı, kahramanların edebi imgelerini cesurca özetledi.) ve sonunda Belçikalı sembolist yazar Maurice Maeterlinck'in "Pelléas et Mélisande" dramasında karar kıldı. Bu çalışmada çok az dış eylem vardır, yeri ve zamanı pek değişmez. Yazarın tüm dikkati, karakterlerin deneyimlerindeki en ince psikolojik nüansların aktarılmasına odaklanmıştır: Golo, eşi Mélisande, Golo'nun erkek kardeşi Pelléas6. Bu çalışmanın konusu, kendi sözleriyle Debussy'yi cezbetti, çünkü içinde "karakterler tartışmaz, hayata ve kadere katlanır." Alt metnin, düşüncelerin bolluğu, adeta "kendine", bestecinin şu sloganını gerçekleştirmesini mümkün kıldı: "Müzik, kelimenin güçsüz olduğu yerde başlar."

Debussy, operada Maeterlinck'in birçok dramasının ana özelliklerinden birini korudu - karakterlerin kaçınılmaz ölümcül sondan önceki ölümcül kıyameti, bir kişinin kendi mutluluğuna olan güvensizliği. Maeterlinck'in bu çalışmasında, XNUMX. ve XNUMX. yüzyılların başında burjuva aydınlarının önemli bir bölümünün sosyal ve estetik görüşleri canlı bir şekilde somutlaştırıldı. Romain Rolland, “Günümüzün Müzisyenleri” adlı kitabında dramın çok doğru bir tarihsel ve sosyal değerlendirmesini yaptı: “Maeterlinck'in dramasının geliştiği atmosfer, Rock'ın gücüne yaşama isteği veren yorgun bir alçakgönüllülüktür. Hiçbir şey olayların sırasını değiştiremez. [...] Kimse istediğinden, sevdiğinden sorumlu değil. […] Nedenini bilmeden yaşayıp ölüyorlar. Avrupa'nın ruhani aristokrasisinin yorgunluğunu yansıtan bu kadercilik, Debussy'nin müziği tarafından mucizevi bir şekilde aktarıldı ve ona kendi şiirini ve şehvetli çekiciliğini ekledi ... ". Debussy, gerçek aşk ve kıskançlık trajedisinin müzikal düzenlemesinde ince ve ölçülü lirizm, samimiyet ve doğrulukla dramanın umutsuzca karamsar tonunu bir dereceye kadar yumuşatmayı başardı.

Operanın üslupsal yeniliği büyük ölçüde nesirle yazılmış olmasından kaynaklanmaktadır. Debussy'nin operasının vokal bölümleri, günlük Fransızca konuşmanın ince tonlarını ve nüanslarını içerir. Operanın melodik gelişimi kademeli (uzun aralıklarla atlamalar olmadan), ancak anlamlı melodik-söylemli bir çizgidir. Durakların bolluğu, son derece esnek ritim ve icra tonlamasındaki sık değişiklikler, bestecinin müzikle birlikte hemen hemen her nesir cümlesinin anlamını doğru ve uygun bir şekilde aktarmasına olanak tanır. Operanın dramatik doruk noktalarında bile melodik dizide herhangi bir önemli duygusal yükseliş yoktur. En yüksek eylem gerilimi anında, Debussy ilkesine sadık kalır - maksimum kısıtlama ve duyguların dışsal tezahürlerinin tamamen yokluğu. Böylece Pelléas'ın Melisande'ye aşkını ilan etme sahnesi, tüm opera geleneklerinin aksine, yapmacıksız, sanki "yarım fısıltıyla" oynanır. Mélisande'nin ölüm sahnesi de aynı şekilde çözülür. Operada, Debussy'nin insan deneyimlerinin çeşitli tonlarının karmaşık ve zengin bir yelpazesini şaşırtıcı derecede incelikli araçlarla aktarmayı başardığı birkaç sahne vardır: ikinci perdede çeşmenin yanındaki halkanın olduğu sahne, Mélisande'nin saçının sahnede olduğu sahne. üçüncüsü, dördüncü perdede çeşme başındaki sahne ve beşinci perdede Mélisande'nin ölüm sahnesi.

Opera, 30 Nisan 1902'de Comic Opera'da sahnelendi. Muhteşem performansa rağmen opera, geniş bir izleyici kitlesiyle gerçek bir başarı elde edemedi. Eleştiri genellikle düşmancaydı ve ilk performanslardan sonra keskin ve kaba saldırılara izin verdi. Sadece birkaç büyük müzisyen bu çalışmanın değerini takdir etti.

Pelléas'ı sahneledikten sonra Debussy, tür ve stil açısından ilkinden farklı operalar bestelemek için birkaç girişimde bulundu. Libretto, Edgar Allan Poe'ya dayanan peri masallarına dayanan iki opera için yazıldı - Escher Evi'nin Ölümü ve Çan Kulesindeki Şeytan - bestecinin ölümünden kısa bir süre önce kendisinin yok ettiği eskizler yapıldı. Ayrıca Debussy'nin Shakespeare'in trajedisi Kral Lear'ın olay örgüsüne dayanan bir opera yaratma niyeti de gerçekleşmedi. Pelléas et Mélisande'nin sanatsal ilkelerini terk eden Debussy, kendisini hiçbir zaman Fransız klasik opera ve tiyatro dramaturjisi geleneklerine yakın diğer opera türlerinde bulamadı.

1900-1918 – Debussy'nin yaratıcı çiçek açmasının zirvesi. Müzikal kritik aktivite. Pelléas'ın prodüksiyonundan kısa bir süre önce Debussy'nin hayatında önemli bir olay gerçekleşti - 1901'den itibaren profesyonel bir müzik eleştirmeni oldu. Onun için bu yeni faaliyet 1901, 1903 ve 1912-1914 yıllarında aralıklı olarak devam etti. Debussy'nin en önemli makaleleri ve açıklamaları, kendisi tarafından 1914'te “Mr. Krosh bir anti-amatördür”. Eleştirel etkinlik, Debussy'nin sanatsal kriterleri olan estetik görüşlerinin oluşumuna katkıda bulundu. Bestecinin, sanatın insanların sanatsal oluşumundaki görevlerine, klasik ve modern sanata karşı tutumuna ilişkin çok ilerici görüşlerini yargılamamızı sağlar. Aynı zamanda, çeşitli fenomenlerin değerlendirilmesinde ve estetik yargılarda bazı tek yanlılık ve tutarsızlıklar da vardır.

Debussy, çağdaş eleştiriye egemen olan önyargıya, cehalete ve amatörlüğe hararetle karşı çıkar. Ancak Debussy, bir müzik eserini değerlendirirken yalnızca biçimsel, teknik bir analize de karşı çıkar. Eleştirinin ana niteliği ve asaleti olarak savunur - "samimi, doğru ve yürekten izlenimlerin" iletilmesi. Debussy'nin eleştirisinin asıl görevi, o dönemde Fransa'nın resmi kurumlarının “akademizm”iyle mücadele etmektir. "En iyi dileklerin, herhangi bir parlak ışının nüfuz etmesine izin vermeyen güçlü ve yıkılmaz inatçı bir biçimcilik duvarına çarptığı" Büyük Opera hakkında keskin ve yakıcı, büyük ölçüde adil sözler söylüyor.

Estetik ilkeleri ve görüşleri Debussy'nin makalelerinde ve kitabında son derece açık bir şekilde ifade edilmiştir. En önemlilerinden biri, bestecinin etrafındaki dünyaya karşı nesnel tavrıdır. Müziğin kaynağını doğada görüyor: “Müzik doğaya en yakın olandır…”. "Gece ve gündüzün, yer ve göğün şiirini kucaklama ayrıcalığına sadece müzisyenler sahiptir - doğanın görkemli titremesinin atmosferini ve ritmini yeniden yaratır." Bu sözler, şüphesiz, bestecinin, müziğin diğer sanat türleri arasında ayrıcalıklı rolüne ilişkin estetik görüşlerinin belirli bir tek yanlılığını ortaya koymaktadır.

Aynı zamanda Debussy, sanatın sınırlı sayıda dinleyicinin erişebileceği dar bir fikirler çemberiyle sınırlandırılmaması gerektiğini savundu: "Bestecinin görevi, bir avuç "aydın" müzikseveri veya uzmanı eğlendirmek değildir." Debussy'nin XNUMX. yüzyılın başında Fransız sanatında ulusal geleneklerin bozulmasına ilişkin açıklamaları şaşırtıcı bir şekilde zamanındaydı: "Fransız müziğinin, onu Fransız karakterinin ifade netliği gibi ayırt edici niteliklerinden haince uzaklaştıran yolları izlemesinden ancak pişmanlık duyulabilir. , kesinlik ve formun soğukkanlılığı.” Aynı zamanda Debussy, sanatta ulusal sınırlamalara karşıydı: "Sanatta serbest mübadele teorisini çok iyi biliyorum ve bunun ne kadar değerli sonuçlara yol açtığını biliyorum." Fransa'daki Rus müzik sanatının ateşli propagandası, bu teorinin en iyi kanıtıdır.

Başlıca Rus bestecilerin - Borodin, Balakirev ve özellikle Mussorgsky ve Rimsky-Korsakov'un çalışmaları, 90'larda Debussy tarafından derinlemesine incelendi ve tarzının bazı yönleri üzerinde belirli bir etkisi oldu. Debussy, Rimsky-Korsakov'un orkestra yazılarının parlaklığından ve renkli resimselliğinden en çok etkilenmişti. Debussy, Rimsky-Korsakov'un Antar senfonisi hakkında "Hiçbir şey temaların cazibesini ve orkestranın göz kamaştırıcılığını aktaramaz" diye yazmıştı. Debussy'nin senfonik eserlerinde, Rimsky-Korsakov'a yakın orkestrasyon teknikleri, özellikle “saf” tınılar için bir tercih, bireysel enstrümanların özel bir karakteristik kullanımı vb.

Mussorgsky'nin şarkılarında ve Boris Godunov operasında Debussy, müziğin derin psikolojik doğasını, bir kişinin ruhani dünyasının tüm zenginliğini aktarma yeteneğini takdir etti. Bestecinin ifadelerinde "Henüz kimse içimizdeki en iyiye, daha hassas ve derin duygulara dönmedi" diye buluyoruz. Daha sonra, Debussy'nin bir dizi vokal bestesinde ve Pelléas et Mélisande operasında, Mussorgsky'nin yaşayan insan konuşmasının en ince tonlarını melodik anlatım yardımıyla aktaran son derece etkileyici ve esnek melodik dilinin etkisi hissedilebilir.

Ancak Debussy, en büyük Rus sanatçılarının üslup ve yönteminin yalnızca belirli yönlerini algıladı. Mussorgsky'nin çalışmalarındaki demokratik ve toplumsal suçlayıcı eğilimlere yabancıydı. Debussy, Rimsky-Korsakov'un operalarının derinden insancıl ve felsefi açıdan önemli olay örgüsünden, bu bestecilerin çalışmaları ile halk kökenleri arasındaki sürekli ve ayrılmaz bağlantıdan uzaktı.

Debussy'nin eleştirel faaliyetindeki iç tutarsızlık ve bazı tek yanlılık özellikleri, Handel, Gluck, Schubert, Schumann gibi bestecilerin eserlerinin tarihsel rolünü ve sanatsal önemini açıkça küçümsemesinde kendini gösterdi.

Debussy, eleştirel sözlerinde bazen idealist pozisyonlar aldı ve "müziğin, elemanları sonsuzlukta yer alan gizemli bir matematik olduğunu" savundu.

Bir halk tiyatrosu yaratma fikrini destekleyen bir dizi makalede konuşan Debussy, neredeyse aynı anda "yüksek sanatın yalnızca ruhani aristokrasinin kaderi olduğu" paradoksal fikrini ifade ediyor. Demokratik görüşlerin ve tanınmış aristokrasinin bu birleşimi, XNUMX. ve XNUMX. yüzyılların başında Fransız sanatsal entelijansiyasının çok tipik bir örneğiydi.

1900'ler, bestecinin yaratıcı faaliyetinin en yüksek aşamasıdır. Debussy'nin bu dönemde yarattığı eserler, yaratıcılıkta yeni trendlerden ve her şeyden önce Debussy'nin sembolizm estetiğinden ayrılışından bahseder. Besteci, tür sahneleri, müzikal portreler ve doğa resimlerinden giderek daha fazla etkileniyor. Çalışmalarında yeni temalar ve olay örgüsünün yanı sıra yeni bir tarzın özellikleri de ortaya çıkıyor. Bunun kanıtı “Grenada'da Bir Akşam” (1902), “Yağmurda Bahçeler” (1902), “Neşe Adası” (1904) gibi piyano eserleridir. Bu bestelerde Debussy, müziğin ulusal kökenleriyle ("Grenada'da Bir Akşam" - İspanyol folkloru ile) güçlü bir bağlantı bulur, müziğin tür temelini dansın bir tür kırılmasında korur. Onlarda besteci, piyanonun tını-renkli ve teknik yeteneklerinin kapsamını daha da genişletiyor. Tek bir ses katmanında en iyi dinamik ton geçişlerini kullanır veya keskin dinamik kontrastları yan yana getirir. Bu kompozisyonlardaki ritim, sanatsal bir imaj yaratmada giderek daha anlamlı bir rol oynamaya başlar. Bazen esnek, özgür, neredeyse doğaçlama hale gelir. Aynı zamanda, bu yılların eserlerinde Debussy, tüm yapıt boyunca veya onun büyük bölümünde (A minör başlangıç, Habanera ritminin tüm kompozisyonun "çekirdeği" olduğu "Yağmurda Bahçeler", "Grenada'da Akşam").

Bu dönemin eserleri, şaşırtıcı bir şekilde tam kanlı bir yaşam algısı, cesurca ana hatları çizilen, neredeyse görsel olarak algılanan, uyumlu bir biçimde çevrelenmiş görüntüler ile ayırt edilir. Bu yapıtların “izlenimciliği” yalnızca renklerin yükseltilmiş duygusunda, renkli armonik “parıltı ve beneklerin” kullanımında, tınıların incelikli oyunundadır. Ancak bu teknik, görüntünün müzikal algısının bütünlüğünü ihlal etmez. Sadece daha fazla şişkinlik verir.

Debussy'nin 900'lerde yarattığı senfonik eserler arasında ünlü "İberya"nın da yer aldığı "Deniz" (1903-1905) ve "Görüntüler" (1909) öne çıkıyor.

"Deniz" süiti üç bölümden oluşmaktadır: "Şafaktan öğlene kadar denizde", "Dalgaların oyunu" ve "Rüzgârın denizle sohbeti". Deniz görüntüleri her zaman çeşitli akımlardan ve ulusal ekollerden bestecilerin ilgisini çekmiştir. Batı Avrupalı ​​bestecilerin “denizcilik” temalı çok sayıda programatik senfonik eseri örnek verilebilir (Mendelssohn'un “Fingal's Cave” uvertürü, Wagner'in “The Flying Dutchman”dan senfonik bölümler, vb.). Ancak deniz görüntüleri en canlı ve tam olarak Rus müziğinde, özellikle Rimsky-Korsakov'da (Sadko'nun senfonik resmi, aynı adlı opera, Şehrazat süiti, The Tale of Opera'nın ikinci perdesine ara) uygulandı. Çar Saltan),

Rimsky-Korsakov'un orkestra eserlerinden farklı olarak Debussy, çalışmasında olay örgüsünü değil, yalnızca resimsel ve renksel görevleri belirler. Günün farklı saatlerinde denizdeki ışık efektlerinin ve renklerin değişimini, denizin farklı hallerini - sakin, çalkantılı ve fırtınalı - müzik aracılığıyla aktarmaya çalışıyor. Bestecinin deniz resimlerine ilişkin algısında, renklerine alacakaranlık gizemi verebilecek hiçbir motif kesinlikle yoktur. Debussy'ye parlak güneş ışığı, kanlı renkler hakimdir. Besteci, rölyef müzikal görüntüleri iletmek için hem dans ritimlerini hem de geniş destansı tabloyu cesurca kullanıyor.

İlk bölümde, şafakta denizin yavaş yavaş uyanışının, tembel yuvarlanan dalgaların, ilk güneş ışınlarının üzerlerindeki parıltısının bir resmi açılıyor. Bu hareketin orkestral başlangıcı özellikle renklidir; burada, timpani'nin "hışırtısının" arka planına karşı, iki arpın "damlayan" oktavları ve yüksek sicilde "donmuş" tremolo kemanlar, obuadan kısa melodik sözler. güneşin dalgalar üzerindeki parıltısı gibi görünür. Bir dans ritminin görünümü, tam bir huzurun ve rüya gibi tefekkürün cazibesini bozmaz.

Eserin en hareketli kısmı ise üçüncüsü olan “Rüzgârın Denizle Sohbeti”dir. Bölümün başındaki sakin denizin hareketsiz, donmuş resminden, ilkini anımsatan bir fırtına resmi açılıyor. Debussy, melodik-ritmik, dinamik ve özellikle orkestral olmak üzere, dinamik ve yoğun gelişim için tüm müzikal araçları kullanır.

Hareketin başlangıcında, bas davul, timpani ve tom-tom'un boğuk sesinin fonunda kontrbaslı çello ve iki obua arasında diyalog şeklinde yer alan kısa motifler işitilir. Orkestranın yeni gruplarının kademeli olarak bağlanmasına ve tekdüze bir ses artışına ek olarak, Debussy burada ritmik gelişim ilkesini kullanır: giderek daha fazla yeni dans ritmi getirerek, işin dokusunu birkaç ritmik esnek kombinasyonla doyurur. desenler.

Tüm kompozisyonun sonu, yalnızca deniz unsurunun bir cümbüşü olarak değil, aynı zamanda denize, güneşe coşkulu bir ilahi olarak algılanıyor.

Debussy'nin en önemli ve orijinal eserlerinden biri olan "Iberia" senfonik eserinin görünümü, "Deniz" in figüratif yapısında, orkestrasyon ilkelerinin çoğu tarafından hazırlanmıştır. İspanyol halkının yaşamıyla, şarkı ve dans kültürüyle olan en yakın bağlantısıyla dikkat çekiyor. 900'lerde Debussy birkaç kez İspanya ile ilgili konulara değindi: "Grenada'da Bir Akşam", "Elhamra Kapısı" ve "Kesilen Serenat" prelüdleri. Ancak “Iberia”, İspanyol halk müziğinin tükenmez pınarından (Glinka “Aragonese Jota” ve “Nights in Madrid”de, Rimsky-Korsakov “Spanish Capriccio”da, Bizet “Carmen”de) ilham almış bestecilerin en iyi eserlerinden biridir. Ravel "Bolero" ve bir üçlü, İspanyol besteciler de Falla ve Albeniz'den bahsetmiyorum bile).

"İberya" üç bölümden oluşuyor: "İspanya sokaklarında ve yollarında", "Gecenin kokuları" ve "Tatilin sabahı". İkinci bölüm, Debussy'nin İspanyol gecesinin özel, baharatlı aromasıyla dolu, bestecinin ince resimselciliğiyle, titreyen ve kaybolan görüntülerin hızlı bir şekilde değişmesiyle "yazılı" en sevdiği resimli doğa resimlerini ortaya koyuyor. Birinci ve üçüncü bölümler, İspanya'daki insanların yaşamının resimlerini çiziyor. Birbirini hızla değiştirerek renkli bir halk bayramının canlı bir resmini oluşturan çok sayıda çeşitli şarkı ve dans İspanyol ezgilerini içeren üçüncü bölüm özellikle renklidir. En büyük İspanyol besteci de Falla, İberya hakkında şunları söyledi: “Tüm eserin (“Sevillana”) ana nedeni şeklindeki köyün yankısı, temiz havada veya titreyen ışıkta dalgalanıyor gibi görünüyor. Endülüs gecelerinin sarhoş edici büyüsü, gitaristler ve bandurculardan oluşan “çete”nin akorlarının sesleriyle dans eden şenlikli kalabalığın canlılığı… – bunların hepsi havada bir kasırga halinde, şimdi yaklaşıyor, sonra uzaklaşıyor. ve sürekli uyanan hayal gücümüz, zengin nüanslarıyla yoğun bir şekilde ifade edilen müziğin kudretli erdemleri tarafından kör ediliyor.

Debussy'nin hayatındaki son on yıl, Birinci Dünya Savaşı'nın patlak vermesine kadar aralıksız yaratıcı ve icra edici faaliyetlerle ayırt edilir. Avusturya-Macaristan'a orkestra şefi olarak yaptığı konser gezileri, besteciye yurtdışında ün kazandırdı. Özellikle 1913'te Rusya'da sıcak karşılandı. St. Petersburg ve Moskova'daki konserler büyük bir başarıydı. Debussy'nin birçok Rus müzisyenle kişisel teması, Rus müzik kültürüne olan bağlılığını daha da güçlendirdi.

Savaşın başlaması, Debussy'nin vatanseverlik duygularının yükselmesine neden oldu. Basılı açıklamalarda, kendinden emin bir şekilde şöyle bahsediyor: "Claude Debussy, Fransız bir müzisyen." Bu yılların bir dizi eseri vatansever temadan ilham alıyor: "Kahraman Ninni", "Evsiz Çocukların Noeli" şarkısı; "Beyaz ve Siyah" adlı iki piyano için süitte Debussy, emperyalist savaşın dehşetiyle ilgili izlenimlerini aktarmak istedi. Fransa'ya Övgü ve Joan of Arc kantatı gerçekleşmeden kaldı.

Debussy'nin son yıllardaki çalışmalarında, daha önce karşılaşmadığı çeşitli türler bulunabilir. Oda vokal müziğinde Debussy, François Villon, Charles of Orleans ve diğerlerinin eski Fransız şiirine yakınlık bulur. Bu şairlerle konunun yenilenmesine bir kaynak bulmak ve aynı zamanda her zaman çok sevdiği eski Fransız sanatına saygı duruşunda bulunmak istiyor. Enstrümantal oda müziği alanında Debussy, çeşitli enstrümanlar için altı sonatlık bir döngü tasarlar. Ne yazık ki, sadece üç tane yazmayı başardı: çello ve piyano için bir sonat (1915), flüt, arp ve viyola için bir sonat (1915) ve keman ve piyano için bir sonat (1916-1917). Bu bestelerde Debussy, sonat bestesi yerine süit bestesi ilkelerine bağlı kalarak XNUMX. yüzyıl Fransız bestecilerinin geleneklerini yeniden canlandırıyor. Aynı zamanda, bu besteler, yeni sanatsal tekniklerin, enstrümanların renkli renk kombinasyonlarının (flüt, arp ve viyola sonatında) aralıksız arayışına tanıklık ediyor.

Debussy'nin hayatının son on yılında piyano çalışmalarındaki sanatsal başarıları özellikle büyüktür: "Çocuk Köşesi" (1906-1908), "Oyuncak Kutusu" (1910), yirmi dört prelüd (1910 ve 1913), "Altı Antika" Epigraflar” dört elde ( 1914), on iki çalışma (1915).

“Children's Corner” piyano süiti, Debussy'nin kızına ithaf edilmiştir. Müziğin dünyasını, her zamanki imgelerindeki bir çocuğun (katı bir öğretmen, bir oyuncak bebek, küçük bir çoban, oyuncak bir fil) gözünden ortaya çıkarma arzusu, Debussy'nin hem günlük dans ve şarkı türlerini hem de profesyonel müzik türlerini yaygın bir şekilde kullanmasını sağlar. grotesk, karikatürize edilmiş bir formda - “Filin Ninnisinde” bir ninni, “Küçük Çoban”da bir çoban ezgisi, aynı adlı oyunda o zamanlar moda olan bir pasta yürüyüşü dansı. Bunların yanında, "Doctor Gradus ad Parnassum"daki tipik bir çalışma, Debussy'nin yumuşak karikatür aracılığıyla bilgiç bir öğretmen ve sıkılmış bir öğrenci imajı yaratmasına olanak tanır.

Debussy'nin on iki etüdü, piyano stili alanındaki uzun süreli deneyleri, yeni piyano tekniği türleri ve ifade araçları arayışı ile bağlantılıdır. Ancak bu çalışmalarda bile, yalnızca tamamen virtüöz değil, aynı zamanda ses problemlerini de çözmeye çalışır (onuncu etüde "Zıt sesler için" denir). Ne yazık ki, Debussy'nin tüm eskizleri sanatsal konsepti somutlaştıramadı. Bazılarına yapıcı bir ilke hakimdir.

Piyano prelüdlerinden oluşan iki defter, Debussy'nin tüm yaratıcı yolunun değerli bir sonucu olarak görülmelidir. Burada, bestecinin sanatsal dünya görüşünün, yaratıcı yönteminin ve tarzının en karakteristik ve tipik yönleri olduğu gibi yoğunlaştı. Döngü, Debussy'nin çalışmalarının figüratif ve şiirsel alanının tüm yelpazesini içerir.

Hayatının son günlerine kadar (26 Mart 1918'de Paris'in Almanlar tarafından bombalanması sırasında öldü), ciddi bir hastalığa rağmen, Debussy yaratıcı arayışını durdurmadı. Geleneksel türlere yönelerek yeni temalar ve olaylar buluyor ve onları tuhaf bir şekilde kırıyor. Tüm bu arayışlar Debussy'de asla kendi içinde bir sona dönüşmez - "yeni uğruna yeni". Diğer çağdaş bestecilerin çalışmaları hakkında son yılların eserlerinde ve eleştirel ifadelerinde, XNUMX. yüzyılın sonlarında Batı Avrupa modernist sanatının birçok temsilcisinin özelliği olan içerik eksikliğine, biçim inceliklerine, müzik dilinin kasıtlı karmaşıklığına yorulmadan karşı çıkıyor. ve XNUMX. yüzyılın başları. Haklı olarak şunları söyledi: "Genel bir kural olarak, biçimi ve duyguyu karmaşık hale getirme niyeti, yazarın söyleyecek hiçbir şeyi olmadığını gösterir." "Müzik olmadığı her an zorlaşıyor." Bestecinin canlı ve yaratıcı zihni, kuru akademicilik ve yozlaşmış incelik tarafından boğulmayan müzik türleri aracılığıyla yorulmadan hayatla bağlantılar arar. Bu özlemler, bu kriz döneminde burjuva ortamının belirli bir ideolojik sınırlaması nedeniyle, kendisi gibi büyük sanatçıların bile özelliği olan yaratıcı ilgi alanlarının darlığı nedeniyle Debussy'den gerçek bir devam görmedi.

B. İyonin

• Debussy'nin piyano eserleri →
• Debussy'nin senfonik eserleri →
• Fransız müzikal izlenimcilik →

Kompozisyonlar:

operaları – Rodrigue ve Jimena (1891-92, bitmedi), Pelléas ve Mélisande (M. Maeterlinck'ten sonra lirik drama, 1893-1902, 1902'de sahnelendi, Opera Comic, Paris); bale – Oyunlar (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, piyano notası; orkestrasyonu Ch. Kouklen, final performansı 1924, Paris), Toy Box (La boîte à joujoux, çocuk balesi, 1913, 2 fp için düzenlenmiş, orkestra şefi A. Caplet, yaklaşık 1923); solist, koro ve orkestra için – Daniel (cantata, 1880-84), Spring (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883; korunmuş piyano ve vokal parçaları), Prodigal Son (L'enfant prodigue, lirik sahne, 1884), Ormandaki Diana (cantata) , T. de Banville'in kahramanlık komedisine dayanmaktadır, 1884-1886, bitmedi), Seçilmiş Kişi (La damoiselle élue, lirik şiir, İngiliz şair DG Rossetti'nin şiirinin olay örgüsüne dayanmaktadır, Fransızca çevirisi G. Sarrazin, 1887-88), Ode to France (Ode à la France, cantata, 1916-17, bitmedi, Debussy'nin ölümünden sonra eskizler tamamlandı ve MF Gaillard tarafından basıldı); orkestra için – The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, senfonik süit saat 2'de, 1887; Fransız besteci ve orkestra şefi A. Busset, 1907 Debussy'nin talimatlarına göre yeniden düzenlendi) , Prelude to the Afternoon of a Faun (Prélude à l'après-midi d'un faune, S. Mallarme'nin aynı adlı ekloguna dayanmaktadır, 1892-94), Nocturnes: Clouds, Festivities, Sirens (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, kadın korosuyla; 1897-99), Deniz (La mer, 3 senfonik skeç, 1903-05), Görüntüler: Gigues (orkestrasyon Caplet tarafından tamamlandı), İberya, Bahar Dansları (Görseller: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); enstrüman ve orkestra için — Çello için süit (Intermezzo, c. 1880-84), piyano için Fantasia (1889-90), saksafon için Rhapsody (1903-05, tamamlanmamış, JJ Roger-Ducas tarafından tamamlandı, yayın 1919), Danslar (arp için) yaylı çalgılar orkestrası, 1904), klarnet için First Rhapsody (1909-10, aslen klarnet ve piyano için); oda enstrümantal toplulukları – piyano üçlüsü (G-dur, 1880), yaylı çalgılar dörtlüsü (g-moll, op. 10, 1893), flüt, viyola ve arp için sonat (1915), çello ve piyano için sonat (d-moll, 1915), sonat keman ve piyano için (g-moll, 1916); piyano için 2 eller – Çingene dansı (Danse bohémienne, 1880), İki arabesk (1888), Bergama süiti (1890-1905), Düşler (Rêverie), Ballad (Ballade slave), Dans (Styrian tarantella), Romantik vals, Nocturne, Mazurka (hepsi 6 oyunlar – 1890), Süit (1901), Baskılar (1903), Sevinç Adası (L'isle joyeuse, 1904), Maskeler (Maskeler, 1904), İmgeler (Görüntüler, 1. seri, 1905; 2. seri, 1907 ), Çocuk Köşe (Çocuk köşesi, piyano süiti, 1906-08), Yirmi Dört Prelüd (1. defter, 1910; 2. defter, 1910-13), Kahramanca ninni (Berceuse héroïque, 1914; orkestra baskısı, 1914), Oniki Çalışma (1915) ve diğerleri; piyano için 4 eller – Divertimento ve Andante cantabile (c. 1880), senfoni (h-moll, 1 hour, 1880, Moskova'da bulundu ve yayınlandı, 1933), Little Suite (1889), Scottish March on a Folk Theme (Marche écossaise sur un thème populaire) , 1891, ayrıca Debussy tarafından senfonik orkestra için kopyalanmıştır), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antika, 1914), vb.; 2 piyano 4 el için – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Beyaz ve siyah üzerine (En blanc et noir, 3'lü süit, 1915); flüt için – Pan'ın flütü (Syrinx, 1912); a capella korosu için – Charles d'Orleans'ın (1898-1908) üç şarkısı; ses ve piyano için – Şarkılar ve romanslar (şarkı sözleri T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, c. 1876), Üç aşk romanı (L. de Lisle'nin sözleri, 1880-84), Baudelaire'den beş şiir (1887) - 89), Unutulmuş ariettes (Ariettes oubliées, şarkı sözleri P. Verlaine, 1886-88), İki romans (sözler Bourget, 1891), Üç melodi (sözler Verlaine, 1891), Lirik nesir (Düzyazılar lirikler, sözler D . , 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, sözleri P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, sözleri C. Orleans ve T. Hermite, 1904), Üç türkü şarkı sözleri. F. Villon (1910), S. Mallarmé'nin üç şiiri (1913), artık barınağı olmayan çocukların Noel'i (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, sözler Debussy'ye ait, 1915), vb.; drama tiyatrosu performansları için müzik – King Lear (skeçler ve eskizler, 1897-99), The Martyrdom of St. Sebastian (G. D'Annunzio'nun aynı adlı oratoryo-gizemi için müzik, 1911); transkript – KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky'nin çalışmaları (“Kuğu Gölü” balesinden 3 dans), vb.