Yakov Vladimirovich El İlanı |

Yakov Pilotu

Yakov Vladimirovich Flier, Orekhovo-Zuevo'da doğdu. Gelecekteki piyanistin ailesi müzikten uzaktı, ancak daha sonra hatırladığı gibi evde tutkuyla seviliyordu. Flier'in babası mütevazı bir zanaatkar, saatçiydi ve annesi ev hanımıydı.

Yasha Flier sanatta ilk adımlarını neredeyse kendi kendine öğretti. Kimsenin yardımı olmadan kulaktan seçmeyi öğrendi, müzik notasının inceliklerini bağımsız olarak çözdü. Bununla birlikte, daha sonra çocuk, oldukça seçkin bir besteci, piyanist ve öğretmen, Orekhovo-Zuev'in tanınmış bir “müzik aydını” olan Sergei Nikanorovich Korsakov'a piyano dersleri vermeye başladı. Flier'in anılarına göre, Korsakov'un piyano öğretme yöntemi belirli bir özgünlükle ayırt ediliyordu - ne ölçekleri, ne öğretici teknik egzersizleri ne de özel parmak eğitimini tanımıyordu.

• OZON.ru çevrimiçi mağazasında piyano müziği

Öğrencilerin müzik eğitimi ve gelişimi yalnızca sanatsal ve etkileyici materyallere dayanıyordu. Batı Avrupalı ​​ve Rus yazarların düzinelerce farklı karmaşık olmayan oyunu sınıfında tekrar oynandı ve zengin şiirsel içerikleri, öğretmenle büyüleyici sohbetlerde genç müzisyenlere açıklandı. Bunun elbette artıları ve eksileri vardı.

Ancak, doğası gereği en yetenekli olan bazı öğrenciler için Korsakov'un bu tarz çalışması çok etkili sonuçlar getirdi. Yasha Flier da hızla ilerledi. Bir buçuk yıllık yoğun çalışma - ve Mozart'ın sonatinalarına, Schumann, Grieg, Tchaikovsky'nin basit minyatürlerine çoktan yaklaştı.

On bir yaşında, çocuk Moskova Konservatuarı'ndaki Merkez Müzik Okulu'na kabul edildi, burada GP Prokofiev ilk önce öğretmeni oldu ve biraz sonra SA Kozlovsky. Yakov Flier'in 1928'de girdiği konservatuarda KN Igumnov onun piyano öğretmeni oldu.

Flier'in öğrencilik yıllarında öğrenci arkadaşları arasında pek öne çıkmadığı söyleniyor. Doğru, ondan saygıyla bahsettiler, cömert doğal özelliklerine ve olağanüstü teknik becerisine övgüde bulundular, ancak Konstantin Nikolayevich'in sınıfındaki pek çok kişiden biri olan bu çevik siyah saçlı genç adamın kaderinde bir geleceğin ünlü sanatçısı.

1933 baharında Flier, Igumnov ile mezuniyet konuşmasının programını tartıştı - birkaç ay içinde konservatuardan mezun olacaktı. Rachmaninov'un Üçüncü Konçertosu hakkında konuştu. "Evet, kibirlendin," diye haykırdı Konstantin Nikolayeviç. "Bunu yalnızca büyük bir ustanın yapabileceğini biliyor musun?" Flier sözünü tuttu, Igumnov acımasızdı: "Bildiğin gibi yap, istediğini öğret ama lütfen o zaman konservatuarı kendi başına bitir" diyerek konuşmayı bitirdi.

Rachmaninov Konçertosu üzerinde neredeyse gizlice, kendi tehlikem ve riskim altında çalışmak zorunda kaldım. Yaz aylarında, Flier neredeyse enstrümanı bırakmadı. Daha önce hiç tanımadığı bir heyecan ve tutkuyla çalıştı. Ve sonbaharda, tatilden sonra, konservatuarın kapıları tekrar açıldığında, Igumnov'u Rachmaninov'un konçertosunu dinlemeye ikna etmeyi başardı. "Tamam, ama yalnızca ilk kısım..." Konstantin Nikolayeviç, ikinci piyanoya eşlik etmek üzere oturarak somurtkan bir tavırla onayladı.

Flier, nadiren o unutulmaz gündeki kadar heyecanlı olduğunu hatırlıyor. Igumnov, oyunu tek bir sözle bölmeden sessizce dinledi. İlk bölüm sona erdi. "Hala oynuyor musun?" Başını çevirmeden, kısaca sordu. Tabii yaz boyunca Rachmaninov'un üçlemesinin tüm bölümleri öğrenildi. Finalin son sayfalarının akorları çaldığında, Igumnov aniden sandalyesinden kalktı ve tek kelime etmeden sınıftan ayrıldı. Uzun bir süre geri dönmedi, Flier için çok uzun bir süre. Ve kısa süre sonra çarpıcı bir haber konservatuara yayıldı: Profesör koridorun tenha bir köşesinde ağlarken görüldü. Bu yüzden ona Flierovskaya oyunu dokundu.

Flier'in final sınavı Ocak 1934'te yapıldı. Geleneğe göre Konservatuarın Küçük Salonu insanlarla doluydu. Genç piyanistin diploma programının taç numarası, beklendiği gibi Rachmaninov'un konçertosuydu. Flier'ın başarısı, orada bulunanların çoğu için muazzamdı - düpedüz sansasyonel. Görgü tanıkları, son akoru bitiren genç adamın enstrümandan kalktığında, seyirciler arasında birkaç dakika tam bir sersemliğin hüküm sürdüğünü hatırlıyor. Sonra sessizlik, burada hatırlanmayan böyle bir alkış telaşıyla bozuldu. Ardından “salonu sallayan Rachmaninoff konseri kesilince, her şey sakinleşip, sakinleşip dinleyiciler kendi aralarında konuşmaya başlayınca birdenbire fısıltıyla konuştuklarını fark ettiler. Tüm salonun şahit olduğu çok büyük ve ciddi bir şey oldu. Deneyimli dinleyiciler - konservatuar öğrencileri ve profesörler - burada oturdu. Şimdi kendi heyecanlarını korkutup kaçırmaktan korkarak boğuk seslerle konuşuyorlardı. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1 Haziran.).

Mezuniyet konseri Flier için büyük bir zaferdi. Diğerleri izledi; bir değil, iki değil, birkaç yıl içinde bir dizi parlak zafer. 1935 - Leningrad'daki İkinci All-Union Sahne Müzisyenleri Yarışmasında şampiyonluk. Bir yıl sonra – Viyana'daki Uluslararası Yarışmada başarı (birincilik ödülü). Sonra herhangi bir müzisyen için en önemli sınav olan Brüksel (1938); Flier'ın burada onurlu bir üçüncülük ödülü var. Yükseliş gerçekten baş döndürücüydü - Muhafazakâr sınavındaki başarıdan dünya şöhretine.

Flier'ın artık geniş ve özverili bir kitlesi var. Otuzlu yıllarda sanatçının hayranlarının tabiriyle “flieristler”, performans günlerinde salonları doldurur, sanatına coşkuyla karşılık verirdi. Genç müzisyene ne ilham verdi?

Her şeyden önce, deneyimin gerçek, nadir şevki. Flier'ın çalması tutkulu bir dürtü, gürültülü bir acıma, müzikal deneyimin heyecanlı bir dramasıydı. Başka hiç kimse gibi, seyirciyi "gergin dürtüsellik, sesin keskinliği, sanki köpüren ses dalgaları gibi anında yükselen" ile büyüleyebildi. (Alshwang A. Sovyet Piyano Okulları // Sov. Müzik. 1938. No. 10-11. S. 101.).

Elbette farklı olması, icra edilen işlerin çeşitli gereksinimlerine uyum sağlaması gerekiyordu. Yine de ateşli sanatsal doğası, notlarda Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; onun yerel unsuru, müzikte fortissimo ve ağır duygusal baskının hüküm sürdüğü yerdi. Böyle anlarda, mizacının gücüyle seyirciyi kelimenin tam anlamıyla büyüledi, boyun eğmez ve buyurgan kararlılığıyla dinleyiciyi icra iradesine tabi kıldı. Ve bu nedenle “yorumu hakim fikirlerle örtüşmese bile sanatçıya direnmek zordur” (Adzhemov K. Romantik Hediye // Sov. Müzik. 1963. No. 3. S. 66.), diyor bir eleştirmen. Bir başkası şöyle diyor: “Onun (Fliera.— Bay C.) romantik olarak yükseltilmiş konuşma, oyuncunun en büyük gerginliğini gerektiren anlarda özel bir etki gücü kazanır. Hitabet duygusuyla dolu, kendini en güçlü şekilde aşırı ifade kayıtlarında gösterir. (Shlifshtein S. Sovyet Ödüllüler // Sov. Müzik. 1938. No. 6. S. 18.).

Coşku bazen Flier'i yüceltme yapmaya yöneltti. Çılgınca hızlanmada, bir orantı duygusu kayboluyordu; piyanistin sevdiği inanılmaz hız, müzik metnini tam olarak "telaffuz etmesine" izin vermedi, onu "anlamlı ayrıntıların sayısında bir miktar "azalmaya" zorladı. (Rabinovich D. Üç ödüllü // Sov. art. 1938. 26 Nisan). Müzikal dokuyu karartan ve aşırı bol pedal çevirme oldu. Öğrencilerine tekrar etmekten asla bıkmayan Igumnov: "Hızlı bir temponun sınırı, her sesi gerçekten duyma yeteneğidir" (Milstein Ya. KN Igumnov // Sovyet piyanist okulunun ustaları. – M., 1954. S. 62.), - bir kereden fazla Flier'a "bazen taşan mizacını biraz yumuşatmasını, gereksiz yere hızlı tempolara ve bazen aşırı ses yüklemesine yol açmasını" tavsiye etti. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Müzik. 1937. No. 10-11. S. 105.).

Bir icracı olarak Flier'in sanatsal doğasının özellikleri, repertuarını büyük ölçüde önceden belirlemiştir. Savaş öncesi yıllarda dikkati romantiklere (öncelikle Liszt ve Chopin) odaklanmıştı; Rachmaninov'a da büyük ilgi gösterdi. Gerçek performans "rolünü" burada buldu; XNUMX'ların eleştirmenlerine göre, Flier'in bu bestecilerin eserlerine yaptığı yorumlar halk üzerinde "doğrudan, muazzam bir sanatsal izlenim" yaratmıştı. (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Müzik. 1937. Ekim.). Üstelik şeytani, cehennem Yaprağı'nı özellikle seviyordu; kahraman, cesur Chopin; Rachmaninov'u dramatik bir şekilde ajite etti.

Piyanist, yalnızca bu yazarların şiirsel ve figüratif dünyasına yakın değildi. Aynı zamanda muhteşem dekoratif piyano tarzlarından da etkilenmişti - dokulu kıyafetlerin göz kamaştırıcı çok renkliliği, yaratımlarının doğasında bulunan piyanistik dekorasyon lüksü. Teknik engeller onu çok fazla rahatsız etmedi, çoğunu görünür bir çaba göstermeden kolayca ve doğal bir şekilde aştı. "Flier'ın büyük ve küçük tekniği eşit derecede dikkat çekici... Genç piyanist, teknik mükemmelliğin kendi içinde sanatsal özgürlüğün kaynağı haline geldiği o virtüözlük aşamasına ulaştı" (Kramskoy A. Sevindiren sanat // Sovyet sanatı. 1939. 25 Ocak).

Karakteristik bir an: Flier'in o zamanki tekniğini "göze çarpmayan" olarak tanımlamak, ona sanatında yalnızca bir hizmet rolü verildiğini söylemek en azından mümkün.

Aksine, malzeme üzerindeki gücüyle açıkça gurur duyan, bravura içinde parıldayan, piyanistik tuvalleri heybetli, cüretkar ve cesur bir virtüözlüktü.

Konser salonlarının eski zamanlayıcıları, sanatçının gençliğinde klasiklere dönerek ister istemez onları "romantikleştirdiğini" hatırlıyor. Hatta bazen sitem edildi: "Flier, farklı besteciler tarafından icra edildiğinde kendini tamamen yeni bir duygusal "sisteme" çevirmiyor" (Kramskoy A. Sevindiren sanat // Sovyet sanatı. 1939. 25 Ocak). Örneğin, Beethoven'ın Appasionata yorumunu ele alalım. Piyanistin sonata getirdiği tüm büyüleyiciliğe rağmen, çağdaşlarına göre yorumu, hiçbir şekilde katı bir klasik stil standardı olarak hizmet etmedi. Bu sadece Beethoven ile olmadı. Ve Flier bunu biliyordu. Repertuarında çok mütevazı bir yerin Scarlatti, Haydn, Mozart gibi besteciler tarafından işgal edilmesi tesadüf değil. Bach bu repertuarda temsil edildi, ancak esas olarak düzenlemeler ve transkripsiyonlarla. Piyanist, Brahms'a da çok sık Schubert'e dönmedi. Tek kelimeyle, muhteşem ve akılda kalıcı tekniğin, geniş pop kapsamının, ateşli mizacın, aşırı duygu cömertliğinin performansın başarısı için yeterli olduğu o edebiyatta harika bir yorumcuydu; kesin bir yapıcı hesaplamanın gerekli olduğu yerlerde, entelektüel-felsefi bir analizin bazen bu kadar önemli bir yükseklikte olmadığı ortaya çıktı. Ve başarılarına övgüde bulunan katı eleştiri, bu gerçeği atlatmanın gerekli olduğunu düşünmedi. “Flier'ın başarısızlıkları, yalnızca yaratıcı özlemlerinin iyi bilinen darlığından söz ediyor. Repertuarını sürekli genişletmek, sanatını en çeşitli tarzlara derinlemesine nüfuz ederek zenginleştirmek yerine ve Flier bunu herkesten daha çok yapıyor, kendisini çok parlak ve güçlü, ancak biraz monoton bir performans tarzıyla sınırlıyor. (Tiyatroda böyle durumlarda sanatçının değil, kendisinin rol oynadığı söylenir)” (Grigoriev A.Ya. Flier // Sovyet Sanatı. 1937. 29 Eylül). "Şimdiye kadar, Flier'in performansında, derin, felsefi bir düşünce genellemesinin ölçeğinden ziyade, genellikle onun piyanist yeteneğinin devasa ölçeğini hissediyoruz" (Kramskoy A. Sevindiren sanat // Sovyet sanatı. 1939. 25 Ocak).

Belki de eleştiri doğru ve yanlıştı. Flier'in repertuarının genişletilmesini, piyanist tarafından yeni üslup dünyalarının geliştirilmesini, sanatsal ve şiirsel ufkunun daha da genişletilmesini savunan Haklar. Aynı zamanda, genç adamı "düşüncenin derin, eksiksiz bir felsefi genelleme ölçeğinin" yetersiz olmasından sorumlu tutmakta tamamen haklı değil. Eleştirmenler, teknolojinin özelliklerini, sanatsal eğilimleri ve repertuarın bileşimini dikkate aldı. Bazen sadece yaş, yaşam deneyimi ve bireyselliğin doğası hakkında unutulur. Herkes bir filozof olarak doğmaya mahkum değildir; bireysellik her zaman artı bir şey ve eksi şey.

Flier'in performansının karakterizasyonu, bir şeyden daha bahsetmeden eksik kalır. Piyanist, yorumlarında, ikincil, ikincil unsurlar tarafından dikkati dağılmadan, tamamen kompozisyonun merkezi görüntüsüne konsantre olabildi; bu görüntünün gelişimi boyunca kabartma olarak ortaya çıkarıp gölgelemeyi başardı. Kural olarak, piyano parçalarına ilişkin yorumları, dinleyiciler tarafından uzaktan izleniyormuş gibi görünen sesli resimlere benziyordu; bu, ana şeyi hatasız bir şekilde anlamak için "ön planı" net bir şekilde görmeyi mümkün kıldı. Igumnov bundan her zaman hoşlandı: "Flier," diye yazdı, "her şeyden önce, yapılan işin bütünlüğüne, organikliğine can atıyor. En çok genel çizgiyle ilgileniyor, tüm detayları kendisine işin özü gibi görünen şeyin canlı tezahürüne tabi kılmaya çalışıyor. Bu nedenle, her ayrıntıya eşdeğerlik vermeye veya bütünün zararına bazılarını öne çıkarmaya meyilli değildir.

… En parlak şey, – diye bitirdi Konstantin Nikolayevich, – Flier'in yeteneği büyük tuvalleri ele aldığında ortaya çıkıyor … Doğaçlama-lirik ve teknik parçalarda başarılı, ancak Chopin'in mazurkalarını ve valslerini yapabileceğinden daha zayıf çalıyor! Burada, Flier'ın doğasına yakın olmayan ve hala geliştirmesi gereken o telkari, o mücevher cilasına ihtiyacınız var. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Müzik. 1937. No. 10-11. S. 104.).

Gerçekten de anıtsal piyano eserleri, Flier'in repertuarının temelini oluşturdu. En azından A majör konçerto ve Liszt'in her iki sonatını, Schumann'ın Fantasy ve Chopin'in B bemol minör sonatını, Mussorgsky'nin Beethoven'ın “Appassionata”sını ve “Pictures at an Exhibition”ı, Ravel, Khachaturian, Tchaikovsky, Prokofiev'in büyük döngüsel formlarını sayabiliriz. , Rachmaninov ve diğer yazarlar. Böyle bir repertuar elbette tesadüfi değildi. Büyük formların müziğinin dayattığı özel gereklilikler, Flier'in doğal yeteneğinin ve sanatsal yapısının birçok özelliğine karşılık geliyordu. Bu armağanın güçlü yanlarının en açık şekilde ortaya çıktığı geniş ses yapılarındaydı (kasırga mizaç, ritmik nefes alma özgürlüğü, çeşitlilik kapsamı) ve ... daha az güçlü olanlar gizlendi (Igumnov bunlardan Chopin'in minyatürleriyle bağlantılı olarak bahsetti).

Özetlemek gerekirse, genç ustanın başarıları güçlüydü çünkü yirmili ve otuzlu yıllarda konser salonlarını dolduran kitlesel, popüler seyircilerden kazanıldı. Genel halk, Flier'in performans inancından açıkça etkilendi, oyununun şevki ve cesareti, parlak varyete sanatı özündeydi. GG Neuhaus o zamanlar "Bu bir piyanist," diye yazmıştı, "kitlelere buyurgan, ateşli, inandırıcı bir müzik diliyle konuşuyor, müzik deneyimi az olan birinin bile anlayabileceği." (Neigauz GG Sovyet müzisyenlerinin zaferi // Koms. Pravda 1938. 1 Haziran.).

...Ve sonra aniden sorun çıktı. 1945'in sonundan itibaren Flier, sağ elinde bir sorun olduğunu hissetmeye başladı. Parmaklardan birinin belirgin şekilde zayıflamış, kaybolmuş aktivitesi ve el becerisi. Doktorlar şaşkındı ve bu arada el gittikçe kötüleşiyordu. İlk başta piyanist parmakla kopya çekmeye çalıştı. Sonra dayanılmaz piyano parçalarını terk etmeye başladı. Repertuarı hızla azaldı, performans sayısı feci şekilde azaldı. 1948'e gelindiğinde, Flier yalnızca ara sıra açık konserlere ve o zaman bile çoğunlukla mütevazı oda topluluğu akşamlarına katılıyor. Gölgeler içinde kayboluyor, müzikseverlerin gözünden kaçıyor gibi…

Ancak Flier-öğretmen bu yıllarda kendini daha yüksek sesle ilan ediyor. Konser sahnesinden emekli olmaya zorlanarak kendini tamamen öğretmenliğe adadı. Ve hızla ilerleme kaydetti; öğrencileri arasında B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev vardı… Flier, Sovyet piyano pedagojisinin önde gelen isimlerinden biriydi. Genç müzisyenlerin eğitimine ilişkin görüşleri ile kısa da olsa tanışması şüphesiz ilginç ve öğreticidir.

“... Asıl mesele,” dedi Yakov Vladimirovich, “öğrencinin kompozisyonun ana şiirsel amacı (fikri) olarak adlandırılan şeyi olabildiğince doğru ve derinlemesine anlamasına yardımcı olmaktır. Geleceğin müzisyeninin oluşum süreci, yalnızca birçok şiirsel fikrin birçok kavrayışından oluşur. Dahası, öğrencinin tek ve belirli bir durumda yazarı anlaması Flier için yeterli değildi. Daha fazlasını talep etti - anlayış stil tüm temel kalıplarında. “Piyano edebiyatının şaheserlerini üstlenmek, ancak bu şaheseri yaratan bestecinin yaratıcı üslubunu iyice öğrendikten sonra caiz olur.” (Ya. V. Flier'in ifadeleri, makalenin yazarı tarafından kendisiyle yapılan konuşmaların notlarından alıntılanmıştır.).

Farklı performans stilleriyle ilgili konular, Flier'in öğrencilerle yaptığı çalışmalarda büyük bir yer tutuyordu. Onlar hakkında çok şey söylendi ve kapsamlı bir şekilde analiz edildiler. Örneğin sınıfta şu sözler duyulabilir: "Genel olarak, fena değil, ama belki de bu yazarı fazla "parçalıyorsun". (Mozart'ın sonatlarından birini yorumlarken aşırı parlak ifade araçları kullanan genç bir piyaniste azarlama.) Yine de bu Liszt değil” (Brahms'ın “Variations on a Theme of Paganini” ile bağlantılı olarak). Bir oyunu ilk kez dinlerken, Flier genellikle oyuncunun sözünü kesmez, sonuna kadar konuşmasına izin verirdi. Profesör için stilistik renklendirme önemliydi; sesli resmi bir bütün olarak değerlendirerek, stilistik özgünlüğünün, sanatsal doğruluğunun derecesini belirledi.

Flier, tüm bunlar en doğrudan ve yoğun deneyimle "tatlandırılmış" olsa bile, performansta keyfiliğe ve anarşiye kesinlikle hoşgörüsüzdü. Öğrenciler, bestecinin iradesinin önceliğinin koşulsuz olarak tanınması konusunda onun tarafından yetiştirildi. "Yazara hepimizden daha çok güvenilmelidir" diyerek gençlere ilham vermekten asla bıkmadı. "Neye dayanarak yazara neden güvenmiyorsun?" - örneğin, eserin yaratıcısı tarafından öngörülen performans planını düşüncesizce değiştiren bir öğrenciyi kınadı. Flier, sınıfına yeni gelenlerle bazen metnin kapsamlı, düpedüz titiz bir analizini üstlenirdi: sanki bir büyüteçle, eserin ses dokusunun en küçük kalıpları incelenmiş, yazarın tüm sözleri ve atamaları anlaşılmıştı. "Bestecinin talimatlarından ve isteklerinden, notalarda belirlediği tüm vuruşlardan ve nüanslardan maksimum düzeyde yararlanmaya alışın" diye öğretti. “Gençler maalesef metne her zaman yakından bakmıyorlar. Sık sık genç bir piyanisti dinlersiniz ve onun parçanın dokusunun tüm unsurlarını belirlemediğini ve yazarın tavsiyelerinin çoğunu düşünmediğini görürsünüz. Bazen, elbette, böyle bir piyanist beceriden yoksundur, ancak çoğu zaman bu, işin yeterince sorgulayıcı bir şekilde çalışılmamasının sonucudur.

"Elbette," diye devam etti Yakov Vladimirovich, "yazarın kendisi tarafından onaylanmış olsa bile, yorumlayıcı bir şema değişmez bir şey değildir, sanatçının şu veya bu düzenlemesine tabi değildir. Tam tersine, kişinin en içteki şiirsel "Ben"ini esere karşı takındığı tavır aracılığıyla ifade etme fırsatı (hatta gerekliliği!), performansın büyüleyici gizemlerinden biridir. Remarque - bestecinin iradesinin ifadesi - yorumcu için son derece önemlidir, ancak bu bir dogma da değildir. Bununla birlikte, Flier öğretmeni yine de aşağıdakilerden devam etti: "Önce, yazarın istediğini olabildiğince mükemmel yapın ve sonra ... O zaman göreceğiz."

Öğrenci için herhangi bir performans görevi belirleyen Flier, öğretmen olarak işlevlerinin tükendiğini hiç düşünmedi. Aksine, bu sorunu çözmenin yollarını hemen özetledi. Kural olarak, orada, yerinde parmakla deneyler yaptı, gerekli motor süreçlerin ve parmak duyumlarının özünü araştırdı, pedal çevirme ile çeşitli seçenekleri denedi, vb. Sonra düşüncelerini belirli talimatlar ve tavsiyeler şeklinde özetledi. . “Pedagojide kişinin kendini öğrenciye açıklamakla sınırlayamayacağını düşünüyorum. o tabiri caizse bir hedef formüle etmesi gerekiyor. Gibi yapmalıyım Nasıl isteneni elde etmek için - öğretmenin de bunu göstermesi gerekir. Hele deneyimli bir piyanistse…”

Flier'in yeni müzik materyalinin nasıl ve hangi sırayla ustalaşması gerektiğine dair fikirleri şüphesiz ilgi çekicidir. "Genç piyanistlerin deneyimsizliği onları genellikle yanlış yola itiyor" dedi. , metinle yüzeysel tanışma. Bu arada müzik zekasının gelişimi için en faydalı şey, yazarın düşünce gelişiminin mantığını dikkatle takip etmek, eserin yapısını anlamaktır. Hele bu iş “yapılmışsa” sadece…”

Bu nedenle, ilk başta oyunu bir bütün olarak ele almak önemlidir. Teknik olarak pek bir şey çıkmasa da bir çarşaftan okumaya yakın bir oyun olsun. Yine de müzikal tuvale bir bakışta bakmak, Flier'in dediği gibi ona "aşık olmaya" çalışmak gerekiyor. Ve sonra, zaten ikinci aşama olan ayrıntılı çalışma olan "parçalar halinde" öğrenmeye başlayın.

"Teşhis"ini öğrenci performansındaki bazı kusurlarla bağlantılı olarak koyan Yakov Vladimirovich, üslubunda her zaman son derece netti; sözleri somutluk ve kesinlik ile ayırt edildi, tam olarak hedefe yönelikti. Sınıfta, özellikle lisans öğrencileriyle uğraşırken, Flier genellikle çok özlüydü: “Uzun zamandır ve iyi tanıdığınız bir öğrenciyle çalışırken, çok fazla kelimeye gerek yok. Yıllar geçtikçe tam bir anlayış gelir. Bazen iki veya üç cümle, hatta sadece bir ipucu yeterlidir ... ”Aynı zamanda, düşüncesini ortaya koyan Flier, renkli ifade biçimleri bulmayı nasıl ve sevdiğini biliyordu. Konuşmasına beklenmedik ve mecazi lakaplar, esprili karşılaştırmalar, muhteşem metaforlar serpildi. "Burada bir uyurgezer gibi hareket etmelisin ..." (bir kopukluk ve uyuşma duygusuyla dolu müzik hakkında). "Lütfen bu yerde tamamen boş parmaklarla oynayın" (leggierissimo yapılması gereken bölüm hakkında). "Burada melodide biraz daha yağ istiyorum" (kantilen sesi kuru ve solgun olan bir öğrenciye talimat). "Duygu, manşondan bir şey sallanmış gibi yaklaşık olarak aynıdır" (Liszt'in "Mephisto-Waltz" parçalarından birindeki akor tekniği ile ilgili olarak). Veya son olarak anlamlı: "Tüm duyguların dışarı sıçraması gerekli değildir - içinde bir şeyler bırakın ..."

Karakteristik olarak: Flier'in ince ayarından sonra, bir öğrenci tarafından yeterince sağlam ve sağlam bir şekilde çalışılan herhangi bir parça, daha önce onun özelliği olmayan özel bir piyanistik etkileyicilik ve zarafet kazandı. Öğrencilerin oyununa parlaklık getirme konusunda eşsiz bir ustaydı. Yakov Vladimirovich, "Bir öğrencinin çalışması sınıfta sıkıcıdır - sahnede daha da sıkıcı görünecektir" dedi. Bu nedenle dersteki performansın konsere olabildiğince yakın olması, bir tür sahne ikilisi olması gerektiğine inanıyordu. Yani, genç bir piyanistte sanat gibi önemli bir niteliği laboratuvar koşullarında bile önceden teşvik etmek gerekir. Aksi takdirde, öğretmen, evcil hayvanının halka açık bir performansını planlarken, yalnızca rastgele şansa güvenebilir.

Bir şey daha. Herhangi bir izleyicinin, oyuncunun sahnedeki cesaretinden her zaman etkilendiği bir sır değil. Flier bu vesileyle şunları kaydetti: “Klavye başında olmak, özellikle genç yaşlarda risk almaktan korkmamalı. Kendinizde sahne cesareti geliştirmek önemlidir. Dahası, burada hala tamamen psikolojik bir an gizlidir: Bir kişi aşırı temkinli olduğunda, şu veya bu zor yere temkinli bir şekilde yaklaştığında, "hain" bir sıçrama vb. … ”Bu – teoride. Aslında, hiçbir şey Flier'in öğrencilerine korkusuzluk sergilemeleri için öğretmenlerinin çok iyi bildikleri oyunbaz tavrı kadar ilham vermedi.

... 1959 sonbaharında, birçokları için beklenmedik bir şekilde, posterler Flier'in büyük konser sahnesine geri döndüğünü duyurdu. Arkasında zorlu bir operasyon, aylarca süren piyanistik tekniğin restorasyonu, forma girmesi vardı. Yine on yılı aşkın bir aradan sonra Flier, konuk bir oyuncunun hayatını sürdürüyor: SSCB'nin çeşitli şehirlerinde oynuyor, yurt dışına seyahat ediyor. Alkışlanır, sıcaklık ve samimiyetle karşılanır. Bir sanatçı olarak genellikle kendine sadık kalır. Bütün bunlara rağmen altmışların konser hayatına bir başka usta, bir başka Flier girdi…

Gerileme yıllarında “Yıllar geçtikçe sanatı bir şekilde farklı algılamaya başlıyorsunuz, bu kaçınılmaz” dedi. “Müziğe bakışları değişir, kendi estetik anlayışları değişir. Pek çok şey, gençliğe göre neredeyse tam tersi bir ışıkta sunuluyor ... Doğal olarak oyun farklılaşıyor. Bu, elbette, artık her şeyin mutlaka eskisinden daha ilginç olduğu anlamına gelmez. Belki de sadece ilk yıllarda bir şey kulağa daha ilginç geliyordu. Ama gerçek şu ki - oyun farklılaşıyor…”

Gerçekten de dinleyiciler, Flier'in sanatının ne kadar değiştiğini hemen fark ettiler. Sahneye çıkışında, büyük bir derinlik, içsel konsantrasyon ortaya çıktı. Enstrümanın arkasında daha sakin ve dengeli hale geldi; buna göre, duyguların tezahüründe daha ölçülü. Hem mizaç hem de şiirsel dürtüsellik onun tarafından net bir şekilde kontrol altına alınmaya başlandı.

Belki de performansı, savaş öncesi izleyicileri büyüleyen kendiliğindenliği nedeniyle biraz azaldı. Ancak bariz duygusal abartmalar da azaldı. Hem sonik yükselmeler hem de zirvelerin volkanik patlamaları onda eskisi kadar kendiliğinden değildi; şimdi dikkatlice düşünüldüğü, hazırlandığı, cilalandığı izlenimi edinildi.

Bu, özellikle Flier'in Ravel'in “Koreografik Vals” yorumunda hissedildi (bu arada, bu eserin düzenlemesini piyano için yaptı). Bach-Liszt'in Sol minör Fantasia ve Füg'ünde, Mozart'ın Do minör sonatında, Beethoven'ın Onyedinci Sonat'ında, Schumann'ın Senfonik Etütlerinde, Chopin'in scherzo'larında, mazurkalarında ve noktürnlerinde, Brahms'ın Si minör rapsodisinde ve piyanistin repertuvarına giren diğer eserlerde de fark edilmiştir. son yılların

Her yerde, özel bir güçle, artan orantı duygusu, eserin sanatsal oranı kendini göstermeye başladı. Renkli ve görsel tekniklerin ve araçların kullanımında katılık, hatta bazen biraz kısıtlama vardı.

Tüm bu evrimin estetik sonucu, Flier'deki şiirsel imgelerin özel bir genişlemesiydi. Duyguların içsel uyumunun ve sahne ifade biçimlerinin zamanı geldi.

Hayır, Flier yozlaşarak bir "akademisyen" olmadı, sanatsal doğasını değiştirmedi. Son günlerine kadar sevgili ve ona yakın romantizm bayrağı altında sahne aldı. Romantizmi sadece farklıydı: olgun, derin, uzun bir yaşam ve yaratıcı deneyimle zenginleştirilmiş…

G. Tsypin