Sıkı stil |

Sıkı stil, sıkı yazı

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. dini a capella tarzı

1) Tarihsel. ve sanatsal ve stilistik. koro ile ilgili kavram. Rönesans'ın çok sesli müziği (15.-16. yüzyıllar). Bu anlamda, terim Ch tarafından kullanılır. arr. Rus klasiği ve baykuşlarda. müzikoloji. S. kavramı ile. çok çeşitli fenomenleri kapsar ve açıkça tanımlanmış sınırları yoktur: farklı Avrupa ülkelerinden bestecilerin eserlerine atıfta bulunur. okullar, her şeyden önce – Hollandaca, Roma ve Venedik, İspanyolca; S.'nin sayfa alanına. Fransızca, Almanca, İngilizce, Çekçe, Polonyalı bestecilerin müziklerini içerir. S. s. polifonik stil denir. ürün. koro için a capella, prof. kilise türleri (ch. arr. Katolik) ve çok daha az ölçüde laik müzik. S. s türleri arasında en önemli ve en büyüğü. bir kitle (Avrupa müziğinde ilki döngüsel bir form anlamına gelir) ve bir motet (manevi ve laik metinler üzerine) vardı; manevi ve laik çok sesli besteler birçok bestelenmiştir. şarkılar, madrigaller (genellikle lirik metinlerde). Çağ S. s. Josquin Despres, O. Lasso ve Palestrina'nın aralarında özel bir pozisyon işgal ettiği birçok seçkin usta ortaya koydu. Bu bestecilerin eserleri estetiği özetler. ve tarihsel ve stilistik. müzik trendleri. zamanlarının sanatı ve mirasıyla müzik tarihinde S. döneminin bir klasiği olarak kabul edilir. Josquin Despres, Lasso ve Palestrina'nın çalışmaları, bütün bir tarihsel çağın gelişiminin sonucu, polifoni sanatının ilk çiçeklenmesini işaret eder (JS Bach'ın eseri, zaten serbest stil içinde ikinci doruk noktasıdır).

S. s.'nin figüratif sistemi için. konsantrasyon ve tefekkür tipiktir, burada yüce, hatta soyut düşüncenin akışı sergilenir; kontrpuan seslerinin rasyonel, düşünceli bir şekilde iç içe geçmesinden, daha sonraki sanatın karakteristiği olan etkileyici büyümelerin, dramaların yer bulamadığı saf ve dengeli sesler ortaya çıkar. zıtlıklar ve zirveler. Kişisel duyguların ifadesi S. s.'nin pek özelliği değildir: müziği geçici, rastgele, öznel olan her şeyden şiddetle kaçınır; hesaplanmış boyutsal hareketinde, dünyevi günlük yaşamdan arınmış evrensel, ayinde bulunan herkesi birleştirerek, evrensel olarak anlamlı, nesnel olarak ortaya çıkar. Bu sınırlar dahilinde wok ustaları. polifoniler, J. Obrecht'in taklidinin kalın, kalın bağından Palestrina'nın soğuk ve şeffaf zarafetine kadar inanılmaz bir bireysel çeşitlilik gösterdi. Bu mecazilik kuşkusuz hakimdir, ancak s'yi diğer seküler içerik alanından dışlamaz. Lirik ince tonları. duygular sayısız madrigalde vücut buluyordu; S.'nin sayfa alanına bitişik konular çeşitlidir. çok sesli laik şarkılar, eğlenceli veya hüzünlü. S. s. - hümanistliğin ayrılmaz bir parçası. 15-16. yüzyıl kültürleri; eski ustaların müziğinde, Rönesans sanatıyla - Petrarch, Ronsard ve Raphael'in eserleriyle - birçok temas noktası var.

S.'nin müziğinin estetik nitelikleri. içinde kullanılan ifade araçları yeterlidir. O zamanın bestecileri kontrapuntalda akıcıydı. art-tion, yaratılmış ürünler, en karmaşık polifonik ile doyurulur. örneğin, Josquin Despres'in altı kenarlı kanonu gibi teknikler, P kütlesinde duraklamalı ve duraklamasız kontrpuan. Mulu (bkz. 42 ed. 1 M. Ivanov-Boretsky'nin Müzikal-Tarihsel Okuyucusu), vb. Yapıların rasyonelliğine bağlılık için, kompozisyon teknolojisine artan ilginin arkasında, ustaların malzemenin doğasına olan ilgisi, tekniğinin test edilmesi. ve ifade edin. fırsat. S döneminin ustalarının ana başarısı. Kalıcı bir tarihi olan S. anlam, – art-va taklidinin en üst seviyesi. Taklit ustalığı. teknik, korodaki seslerin temel eşitliğinin kurulması, S. s. Erken Rönesans (ars nova) iddiasıyla karşılaştırıldığında, taklitten çekinmese de, yine de Ch. varış cantus Firmus üzerinde çeşitli (genellikle ostinato) formlar, ritmik. organizasyonu diğer sesler için belirleyici oldu. Seslerin çok sesli bağımsızlığı, koronun farklı kayıtlarında girişlerin eşzamanlı olmaması. aralık, sesin karakteristik hacmi - bu fenomenler bir dereceye kadar resimdeki perspektifin açılmasına benziyordu. Ustalar S. s. tüm taklit biçimlerini ve 1. ve 2. kategorilerin kanonunu geliştirdi (kompozisyonlarına stretta sunumu, yani kanonik taklit hakimdir). Müzik prod. iki başlı için bir yer bulun. ve çokgen. eşlik eden sesler, taklitler ve iki (veya daha fazla) önermeli kanonlar, sonsuz kanonlar, kanonik. diziler (örneğin, Palestrina'nın “Kanonik Kütlesi”), yani S.'nin değişim döneminde daha sonra giren hemen hemen tüm formlar. ile. en yüksek taklitte özgür yazı çağı. füg şekli. Ustalar S. s. polifoniği dönüştürmek için tüm temel yolları kullandı. temalar: artış, azalma, dolaşım, hareket ve bunların bozulması. kombinasyonları. En önemli başarılarından biri, çeşitli karmaşık kontrpuan türlerinin geliştirilmesi ve yasalarının kanoniklere uygulanmasıydı. formlar (örneğin, farklı ses girişi yönlerine sahip çokgen kanonlarda). Eski polifoni ustalarının diğer keşifleri, tamamlayıcılık ilkesini (kontrpuntal seslerin melodik-ritmik tamamlayıcılığı) ve ayrıca kadans yöntemlerini ve ayrıca ilham perilerinin ortasında kadanslardan kaçınmayı (daha doğrusu maskelemeyi) içermelidir. inşaat. S.'nin ustalarının müziği s. değişen derecelerde polifoniye sahiptir. doygunluk ve besteciler, katı kanoniklerin esnek değişiminin yardımıyla sesi büyük formlarda ustaca çeşitlendirebildiler. hatalı taklitlere dayalı bölümlerle, özgürce kontrpuan sesleriyle ve son olarak seslerin çoksesli hale geldiği bölümlerle anlatımlar. doku, eşit süreli notlarla hareket edin.

Harmonik tip. S.'nin müziğindeki kombinasyonlar. tam sesli, ünsüz-trisound olarak karakterize edilir. Yalnızca ünsüzlere bağlı olarak uyumsuz aralıkların kullanılması S. s.'nin en temel özelliklerinden biridir: çoğu durumda uyumsuzluk, genellikle gelecekte çözülen geçiş, yardımcı seslerin veya gecikmelerin kullanılması sonucunda ortaya çıkar. (serbestçe alınan uyumsuzluklar, özellikle kadanslarda, kısa süreli yumuşak hareketlerle hala nadir değildir). Böylece, S. s'nin müziğinde. uyumsuzluk her zaman ünsüz armonileriyle çevrilidir. Polifonik kumaşların içinde oluşan akorlar fonksiyonel bağlantıya tabi değildir, yani her akor aynı diyatonik içinde herhangi bir akor tarafından takip edilebilir. sistem. Yön, ünsüzlerin art arda yerçekiminin kesinliği sadece kadanslarda (farklı adımlarda) ortaya çıkar.

Müzik S. s. bir doğal modlar sistemine dayanıyordu (bkz. mod). Muslar. o zamanın teorisi ilk önce 8, daha sonra 12 perdede ayırt edildi; pratikte besteciler 5 mod kullandılar: Dorian, Phryg, Mixolydian, ayrıca Ionian ve Aeolian. Son ikisi teori tarafından diğerlerinden daha sonra belirlendi (Glarean'ın “Dodecachordon” adlı incelemesinde, 1547), ancak modların geri kalanı üzerindeki etkileri sabit, aktif ve daha sonra majör ve minör modal ruh hallerinin kristalleşmesine yol açtı. . Perdeler iki perde konumunda kullanıldı: temel konumda perde (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Ionian C, Aeolian a) ve perde dördüncü yukarı veya beşinci aşağı transpoze edildi (Dorian g, Phrygian a, vb.). ) anahtarda bir daire yardımıyla – sürekli kullanılan tek işaret. Ek olarak, uygulamada, koro şefleri, icracıların yeteneklerine göre, kompozisyonları ikinci veya üçüncü bir yukarı veya aşağı aktardı. S. s.'nin müziğindeki dokunulmaz diyatonikliğe dair yaygın görüş. (muhtemelen rastgele kazaların yazılmadığı gerçeğinden dolayı) yanlıştır: şarkı söyleme pratiğinde birçok tipik kromatik vaka meşrulaştırılmıştır. adım değişiklikleri. Bu nedenle, küçük bir ruh hali modlarında, sesin istikrarı için üçüncü sonuç her zaman yükseldi. akor; Dorian ve Mixolydian modlarında, XNUMX. derece kadansta yükseldi ve Aeolian'da XNUMX. derece (Frig modunun açılış tonu genellikle artmadı, ancak XNUMX. derece, son akorda büyük üçüncüye ulaşmak için yükseldi) yükselen hareket sırasında). h sesi, aşağı doğru harekette sıklıkla b olarak değiştirildi, bu sayede böyle bir değişikliğin yaygın olduğu Dorian ve Lidya modları, esasen transpoze Aiol ve İyonya'ya dönüştürüldü; h (veya f) sesi, yardımcı olarak hizmet ediyorsa, melodikteki istenmeyen triton sonoritesini önlemek için b (veya fis) sesiyle değiştirildi. f – g – a – h(b) – a veya h – a – g – f (fis) – g tipi dizisi. Sonuç olarak, modern zamanlar için olağandışı bir şey kolayca ortaya çıktı. Mixolydian modunda ve ayrıca listede (özellikle kadanslarda) majör ve minör üçlülerin bir karışımını duymak.

Üretimin çoğu S. s. a capella korosu için tasarlanmıştır (erkek ve erkek korosu; Katolik Kilisesi tarafından kadınların koroya katılmasına izin verilmemiştir). A capella korosu, S.'nin müziğinin figüratif özüne ideal olarak karşılık gelen bir performans aygıtıdır. ve en karmaşık polifoniği bile algılamak için ideal olarak uyarlanmıştır. bestecinin niyeti. Dönemin ustaları S. ile. (çoğunlukla, koro ve koro şeflerinin kendileri) ustaca sahip oldukları ekspres. koronun aracı. Sesin özel bir düzgünlüğünü ve "saflığını" yaratmak için sesleri bir akora yerleştirme sanatı, farklı ses kayıtlarının karşıtlıklarının ustaca kullanımı, sesleri "açma" ve "kapatma" için çeşitli teknikler, çaprazlama tekniği ve birçok durumda tını varyasyonu, koronun pitoresk bir yorumuyla (örneğin, Lasso'nun ünlü 8 sesli madrigal “Echo” sunda) ve hatta tür temsiliyle (örneğin, Lasso'nun polifonik şarkılarında) birleştirilir. Besteciler S. s. muhteşem çok korolu kompozisyonlar yazma yetenekleriyle ünlüydüler (J. Oegem'e atfedilen 36 başlı kanon hala bir istisna olmaya devam ediyor); prodüksiyonlarında oldukça sık bir 5 ses kullanıldı (genellikle CL'de yüksek bir sesin koro gruplarından ayrılmasıyla - bir erkekte bir tenor, bir soprano, daha doğrusu bir erkek korosunda bir tiz). Koro 2 ve 3 sesleri genellikle daha karmaşık (dört ila sekiz ses) yazıları gölgelemek için kullanıldı (örneğin bkz. kitleler halinde Benedictus). Ustalar S. s. (özellikle Hollandalılar, Venedikliler) ilham perilerinin katılımına izin verdi. çokgenlerinin performansındaki aletler. wok. İşler. Birçoğu (Izak, Josquin Despres, Lasso, vb.) özellikle instr. topluluklar. Bununla birlikte, enstrümentalizm, özgür yazı çağının müziğindeki ana tarihsel başarılardan biridir.

polifoni S. ile. nötr tematizme dayanır ve geliştirilecek bir rahatlama melodisi olarak bir tez olarak “çok sesli tema” kavramı bilinmiyordu: çok seslilik sürecinde tonlamaların bireyselleştirilmesi bulunur. müzik geliştirme. Melodiç. temel S. ile. – Gregoryen ilahisi (bkz. Gregoryen ilahisi) - kilisenin tarihi boyunca. müzik Nar'ın en güçlü etkisine maruz kaldı. şarkılık. Nar'ın kullanımı. Cantus Firmus olarak şarkılar yaygın bir fenomendir ve farklı milletlerden besteciler - İtalyanlar, Hollandalılar, Çekler, Polonyalılar - genellikle çok seslilik için seçilmiştir. halkının melodilerini işliyor. Bazı özellikle popüler şarkılar farklı besteciler tarafından tekrar tekrar kullanıldı: örneğin, Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina ve diğerleri. S.'nin müziğinde melodi ve metroritmin kendine has özellikleri. ile. büyük ölçüde vokal-koro doğası tarafından belirlenir. Besteciler-çoksesliler, doğaya müdahale edebilecek her şeyi kompozisyonlarından dikkatlice çıkarırlar. sesin hareketi, melodik hatların sürekli yayılması, çok keskin görünen her şey, dikkati ayrıntılara, ayrıntılara çekebilir. Melodilerin ana hatları pürüzsüzdür, bazen kükreme niteliğinde anlar içerirler (örneğin, arka arkaya birkaç kez tekrarlanan bir ses). Melodikte, dizelerde tonlaması zor ahenksiz ve geniş aralıklara atlamalar yoktur; ilerici hareket baskındır (kromatik yarım tona hareketler olmadan; örneğin, madrigal Solo e pensoso'da L. Petrarch'ın şiirleri üzerine Marenzio, A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), bu çalışmayı S. c) ve sıçramalar - hemen veya belli bir mesafeden - ters yönde hareketle dengelenir. melodik Tür. hareketler - yükselen, parlak doruklar onun için olağandışıdır. Ritmik organizasyonlar için, örneğin, süre bakımından önemli ölçüde farklılık gösteren seslere tipik olarak bitişik değildir. sekizler ve brevis; iki bağlı notanın ritmik düzgünlüğünü elde etmek için, ikincisi genellikle ya birinciye eşittir ya da yarıdan daha kısadır (ancak dört kez değil). Melodik olarak zıplar. satırlar, uzun süreli notalar arasında daha yaygındır (brevis, bütün, yarım); daha kısa süreli notalar (dörtlük notalar, sekizlik notalar) genellikle yumuşak hareketle kullanılır. Küçük notaların yumuşak hareketi, genellikle güçlü bir zamanda “beyaz” bir notla veya senkopta (zayıf bir zamanda) alınan “beyaz” bir notla biter. Melodiç. yapılar (metne bağlı olarak) ayrıştırılan ifadeler dizisinden oluşturulur. uzunluk, bu yüzden müzik karelik ile değil, metriği ile karakterize edilir. nabız düzgün ve hatta şekilsiz görünür (ürün. C. ile. Skorda bilgi olmadan, çizgisiz ve sadece seslerle kaydedilmiş ve yayınlanmıştır). Bu ritmik olarak telafi edilir. oyların özerkliği, otd. seviyeye ulaşan polimetri vakaları (özellikle, ritmik olarak kalın Op. Josken Depre). S.'nin müziğindeki tempo hakkında doğru bilgiler. ile. = 60 ila MM = 112).

S.'nin müziğinde ile. sözlü metin ve taklit, şekillendirmede en önemli rolü oynamıştır; bu temelde, konuşlandırılmış polifonik oluşturuldu. çalışır. Ustaların çalışmasında S. ile. çeşitli musesler gelişmiştir. örneğin Viyana klasik okulunun müziğindeki formlar için tipik olan tipleştirmeye uygun olmayan formlar. Vokal polifoni formları en genel anlamda cantus Firmus'un kullanıldığı ve kullanılmadığı formlar olarak ikiye ayrılır. AT. AT. Protopopov, S formlarının sistematiğinde en önemli olanı düşünüyor. ile. varyasyon ilkesi ve aşağıdaki polifoniği ayırt eder. formlar: 1) ostinato tipi, 2) motiflerin çimlenme tipine göre gelişen, 3) strofik. 1. durumda, form cantus Firmus'un (çok sesli olarak ortaya çıkan) tekrarına dayanır. işleme beyit nar. şarkılar); ostinato melodisine dikey bir permütasyonda tekrarlanabilen, dolaşımda geçen, azalan vb. kontrpuan sesleri eklenir. n (örn. Bas ve tenor için ikili Kement, Sobr. op., cilt 1). 2. tip formlarda yazılmış çok sayıda eser, aynı temanın bol miktarda taklit kullanımı, kontrpuan sesleri, şemaya göre doku karmaşıklığı ile varyasyonel bir gelişimini temsil eder: a – a1 – b – a2 – c …. Geçişlerin akışkanlığı nedeniyle (farklı seslerdeki kadansların uyumsuzluğu, üst ve alt dorukların uyumsuzluğu), varyasyonel yapılar arasındaki sınırlar genellikle bulanık hale gelir (örneğin, Kyrie, “Aeterna Christi munera” Palestrina, Sobr. op., cilt XIV; Josquin Despres'in “Pange lingua” kitlesinden Kyrie, bkz. в кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, s. 80). 3. tür melodik formlarda. şemaya göre metne bağlı olarak malzeme değişir: a – b – c – d … (prop. Motet formu), formu strofik olarak tanımlamak için zemin sağlar. Bölümlerin melodisi genellikle zıt değildir, çoğu zaman ilişkilidir, ancak yapıları ve yapıları farklıdır. Motetin çoklu tema formu aynı zamanda düşündürür. ve tematik. birleşik bir sanat yaratmak için gerekli temaların yenilenmesi ve ilişkilendirilmesi. resim (örneğin, Palestrina, Sobr. op., cilt XXVIII). Farklı form türleri genellikle tek bir çalışmada birleştirilir. Organizasyonlarının ilkeleri, daha sonraki polifoniklerin ortaya çıkması ve gelişmesi için temel oluşturdu. ve homofonik formlar; böylece, motet formu instr'ye geçti. müzik ve canzone'da ve daha sonra fügde kullanıldı; lütfen. ostinato formlarının özellikleri, ridercar tarafından ödünç alınmıştır (temanın çeşitli dönüşümlerini kullanan, araları olmayan bir form); kitledeki parçaların tekrarları (Kyrie Christe eleison'dan sonra, Osanna Benedictus'tan sonra) üç parçalı bir tekrar formunun prototipi olarak hizmet edebilir; beyit varyasyon yapısına sahip çok sesli şarkılar bir rondo yapısına yaklaşır. Üretimde C. ile. Klasikte tam olarak ortaya çıkan parçaların işlevsel farklılaşma süreci başladı.

Katı yazı döneminin başlıca teorisyenleri J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; kitabına bakınız: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

S. s ustalarının en önemli başarıları. - polifonik. seslerin bağımsızlığı, müziğin gelişiminde yenilenme ve tekrarın birliği, yüksek düzeyde taklit ve kanonik gelişme. formlar, karmaşık kontrpuan tekniği, temayı dönüştürmek için çeşitli yöntemlerin kullanımı, kadans tekniklerinin kristalleştirilmesi vb., müzik için temeldir. art-va ve (farklı bir tonlama temelinde) müteakip tüm dönemler için temel öneme sahiptir.

2. yarıda en yüksek çiçeklenmeye ulaşır. 16. yüzyılda katı yazı müziği, 17. yüzyılın en son sanatına yol açtı. Serbest stil ustaları (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger ve diğerleri) yaratıcılığa dayanıyordu. eski polifonistlerin başarıları. Yüksek Rönesans sanatı, yoğun ve görkemli eserlere yansır. JS Bach (örn. 6-ch. org. chorale “Aus tiefer Not”, BWV 686, 7-ch., eşlik eden 8 bas sesiyle, Credo No 12, Mass'tan h-moll, 8-ch. Koro için Motet a capella, BWV 229). WA Mozart, eski kontrapuntalistlerin geleneklerini iyi tanıyordu ve kültürlerinin etkisini hesaba katmadan, bu kadar yakın S. s. başyapıtları, senfoni C-dur'un (“Jüpiter”) finali gibi, G-dur dörtlüsü K.-V'nin finali gibi. 387, Requiem'den Recordare. Yaratıklar. S. dönemi müziğinin özellikleri ile. yeni bir temelde, son derece düşünceli Op'ta yeniden doğarlar. Geç dönemin L. Beethoven'ı (özellikle Ciddi Kütle'de). 19. yüzyılda birçok besteci katı kontrapuntal kullandı. özel bir eski renk yaratma tekniği ve bazı durumlarda - mistik. gölge; kutlamalar. katı yazının ses ve karakteristik teknikleri Parsifal'de R. Wagner, senfonilerde ve korolarda A. Bruckner tarafından yeniden üretilir. yazılar, G. Fauré in Requiem, vb. Üretimin yetkili basımları görünür. eski ustalar (Filistin, Kement), ciddi çalışmaları başlıyor (A. Ambros). Rus müzisyenlerden S. s.'nin çok sesliliğine özel bir ilgi var. MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; kontrpuan çalışmasında bütün bir dönem SI Taneev'in çalışmalarından oluşuyordu. Günümüzde erken dönem müziğe ilgi çarpıcı biçimde arttı; SSCB'de ve yurtdışında, ürünleri içeren çok sayıda yayın. çok sesliliğin eski ustaları; müzik S. s. dikkatli bir çalışmanın nesnesi haline gelir, en iyi performans gösteren grupların repertuarına dahil edilir. 20. yüzyılın bestecileri S. s.'nin bestecileri tarafından bulunan teknikleri kapsamlı bir şekilde kullanırlar. (özellikle, dodekafon bazında); eski kontrapuntalistlerin çalışmalarının etkisi, örneğin, bir dizi Op. IF Stravinsky, bazı baykuşlarda neoklasik ve geç dönemlerden (“Mezmurlar Senfonisi”, “Canticum sacrum”). besteciler.

2) Uygulamanın ilk kısmı. polifoni kursu (Almanca güçlü Satz), temelde 15.-16. yüzyıl bestecilerinin çalışmalarına yönelik, ch. arr. Palestrina'nın işi üzerine. Bu ders basit ve karmaşık kontrpuan, taklit, kanon ve füg temellerini öğretir. Göreceli üslup. S. döneminin müzik birliği ile. kontrpuanın temellerini nispeten az sayıda kesin kurallar ve formüller ve melodik armoniğin sadeliği şeklinde sunmanıza olanak tanır. ve ritmik. normlar S. s yapar. polifoni ilkelerini incelemek için en uygun sistem. düşünmek. Pedagojik için en önemlisi. uygulamada G. Tsarlino'nun “Istitutioni harmoniche” eserinin yanı sıra diğer ilham perilerinin bir dizi eseri vardı. 16. yüzyılın teorisyenleri. Polifoni dersinin metodik temelleri S. s. I. Fuchs tarafından “Gradus ad Parnassum” (1725) ders kitabında tanımlanmıştır. Fuchs tarafından geliştirilen kontrpuan deşarj sistemi, sonraki tüm pratik çalışmalarda korunur. kılavuzlar, örn. 20. yüzyılda L. Cherubini, G. Bellerman'ın ders kitaplarında. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; son baskı. – Lpz., 1971). S.'nin sayfa teorisinin gelişimine büyük ilgi. Rusça verdi. müzisyenler; örneğin, Tchaikovsky'nin Guide to the Practical Study of Harmony (1872) adlı kitabında bu konuya ayrılmış bir bölüm bulunmaktadır. S. s. hakkındaki ilk özel kitap. Rus dilinde. 1885'te SI Taneyev'in tercümesinde yayınlanan L. Busler'in bir ders kitabıydı. S.'nin öğretisi idi. önemli müzisyenler katıldı – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pedagojik S.'nin değeri ile. P. Hindemith, IF Stravinsky ve diğer besteciler tarafından not edildi. Zamanla, Fuchs deşarj sistemi, kontrpuanın doğası hakkında yerleşik görüşleri karşılamayı bıraktı (eleştirisi E. Kurt tarafından “Linear Counterpoint'in Temelleri” kitabında verildi) ve bilimselden sonra. Taneyev'in çalışmaları, onu değiştirme ihtiyacı ortaya çıktı. S. s.'yi öğretmek için yeni bir yöntem, burada ana. polifonik koşullarda taklit formların ve karmaşık kontrpuanların çalışmasına dikkat edilir. polifoni, yaratılan baykuşlar. araştırmacılar SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov ve SS Skrebkov; Sovyet'te kabul edilenleri yansıtan bir dizi ders kitabı yazdı. uh. kurumlar, S. s. öğretme pratiği, rogo kurslarının yapımında iki eğilim öne çıkıyor: rasyonel bir pedagojik yaratılması. sistem öncelikle pratiğe yöneliktir. besteleme becerilerine hakim olmak (özellikle GI Litinsky'nin ders kitaplarında temsil edilir); hem teorik hem de pratik odaklı bir kurs. sanat çalışmasına dayalı katı yazıya hakim olmak. 15-16. yüzyıl müzik örnekleri. (örneğin, TF Muller ve SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko'nun ders kitaplarında).

Referanslar: Bulychev V. A., Moskova Senfoni Şapeli'nin faaliyet konusu olarak katı bir üslup ve klasik dönem müziği, M., 1909; Tanev S. I., Hareketli kontrpuan katı yazı, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Cantus Firmus Üzerine İmitasyonlar, L., 1928; Konyus G. E., Perdelerde katı yazının kontrpuan kursu, M., 1930; Skrebkov C. S., Çokseslilik Ders Kitabı, M.-L., 1951, M., 1965; onun, Müzik tarzlarının sanatsal ilkeleri, M., 1973; Grigoryev S. S., Müller T. F., Çokseslilik Ders Kitabı, M., 1961, 1969; Pavlyuchenko S. A., Katı yazmanın kontrpuanı için pratik bir rehber, L., 1963; Protopopov V. V., En önemli fenomenlerinde polifoninin tarihi, (cilt. 2) – XVIII-XIX yüzyılların Batı Avrupa klasikleri, M., 1965; katı üsluptaki çoksesli eserlerde biçim sorunları, “SM”, 1977, Sayı 3; Onun, Sıkı bir üslubun çok sesli eserlerinde oluşum sorunu üzerine, kitapta: S. C. Kazıyıcılar. Makaleler ve anılar, M., 1979; Konen V. D., Yabancı Müzik Üzerine Etütler, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., Çoksesli müziğin modal temelinde, Proleter Müzisyen, 1929, No. 5, aynı, içinde: Müzik Teorisi Soruları, cilt. 2, M., 1970; Kuşnarev X. S., O polifoni, M., 1971; Litinsky G. I., Sıkı yazı taklitlerinin oluşumu, M., 1971; Tyulin Yu. N., Doğal ve alterasyon modları, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Milka A., Polifonide işlevsellikle ilgili, koleksiyonda: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Bir müzik okulunda polifoni öğretiminin bazı sorunları, bölüm XNUMX. 1, Sıkı mektup, M., 1976; Evdokimova Yu. K., Birincil Kaynak Sorunu, “SM”, 1977, Sayı 3; Müzik tarihi üzerine teorik gözlemler. (Şb. Sanat.), M., 1978; Fraenov V. P., Polifoni okul kursunda katı yazının kontrpuan, kitapta: Müzik eğitimi üzerine metodik notlar, cilt. 2, M., 1979; Viсеntino N., Modern pratiğe indirgenmiş antik müzik, Roma, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venedik, 1558, факсимиле в изд .: Anıtlar müzik ve müzik literatürü faks, 2 ser. — Müzik edebiyatı, 1, N. Y., 1965; Artus G. M., Kontrpuan sanatı, 1-2, Venedik, 1586-89, 1598; Bernardi S., Müzikal kapı için başlangıçta…, Venedik, 1682; Berardi A., Harmonik belgeler, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (İngilizce per. - OLUMSUZLUK. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fügue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. başına. C. VE. Taneva — L. Busler, Sıkı stil. Basit ve karmaşık kontrpuan ders kitabı…, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bach'ın melodik polifonisinin stil ve tekniğine giriş, Bern, 1917, 1956 (рус. başına. — Doğrusal kontrpuanın temelleri. Bir önsöz ile Bach'ın melodik polifonisi. ve sipariş altında. B. AT. Асафьева, M., 1931); Jeppesen К., Palestrina stili ve uyumsuzluk, Lpz., 1925; его же, kontrpuan, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., 1939. yüzyıl polifonisi, Camb., XNUMX; Lang P, Batı Medeniyeti Müziği, N. Y., 1942; Reese G., Rönesans Müziği, N. Y., 1954; Chominsky J.

Başkan Yardımcısı Frayonov