Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Müziğe tüm kalbiyle cevap verebilen insanlar olduğu sürece ve Brahms'ın müziği onlarda tam da böyle bir tepki yarattığı sürece bu müzik yaşayacaktır. Ateş

R. Schumann'ın romantizmdeki halefi olarak müzik hayatına giren J. Brahms, Alman-Avusturya müziğinin ve genel olarak Alman kültürünün farklı dönemlerinin geleneklerinin geniş ve bireysel olarak uygulanması yolunu izledi. Yeni program ve tiyatro müziği türlerinin (F. Liszt, R. Wagner tarafından) geliştirildiği dönemde, esas olarak klasik enstrümantal formlara ve türlere yönelen Brahms, onların yaşayabilirliğini ve bakış açısını kanıtlamış, onları beceri ve yetenekle zenginleştirmiş gibiydi. modern bir sanatçının tavrı. Rönesans ustalarının deneyimlerinden modern gündelik müziğe ve romantik şarkı sözlerine kadar, geleneğin kapsamının özellikle hissedildiği vokal besteler (solo, topluluk, koro) daha az önemli değildir.

Brahms, müzisyen bir ailede doğdu. Hamburg Filarmoni Orkestrası ile gezgin zanaatkar bir müzisyenden kontrbasçıya kadar zorlu bir yoldan geçen babası, oğluna çeşitli yaylı ve üflemeli çalgılar çalma konusunda ilk becerileri kazandırdı, ancak Johannes daha çok piyanoya ilgi duydu. F. Kossel (daha sonra ünlü öğretmen E. Marksen ile) ile çalışmalarındaki başarı, 10 yaşında bir oda topluluğunda yer almasına ve 15 yaşında solo bir konser vermesine izin verdi. Brahms küçük yaşlardan itibaren liman tavernalarında piyano çalarak, yayıncı Kranz için düzenlemeler yaparak, opera binasında piyanist olarak çalışarak vb. Macar kemancı E. Remenyi (konserlerde icra edilen halk ezgilerinden, daha sonra 1853 ve 4 elde piyano için ünlü “Macar Dansları” doğdu), çoğu tahrip edilmiş, çeşitli türlerde çok sayıda eserin yazarıydı.

İlk yayınlanan besteler (3 sonat ve piyano için bir scherzo, şarkılar), yirmi yaşındaki bestecinin erken yaratıcı olgunluğunu ortaya çıkardı. 1853 sonbaharında Düsseldorf'ta bir görüşme Brahms'ın sonraki tüm yaşamını belirleyen Schumann'ın hayranlığını uyandırdılar. Schumann'ın müziği (etkisi özellikle Üçüncü Sonata - 1853'te, Varyasyonlar on a Theme of Schumann - 1854'te ve dört baladın sonuncusunda - 1854'te doğrudan etkilenmiştir), evinin tüm atmosferi, sanatsal ilgi alanlarının yakınlığı ( Brahms, gençliğinde Schumann gibi romantik edebiyata düşkündü - Jean-Paul, TA Hoffmann ve Eichendorff, vb.) genç besteci üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Aynı zamanda, Alman müziğinin kaderinin sorumluluğu, sanki Schumann tarafından Brahms'a emanet edilmiş gibi (onu Leipzig yayıncılarına tavsiye etti, onun hakkında coşkulu bir makale yazdı "Yeni Yollar"), ardından kısa süre sonra bir felaket (intihar) Schumann'ın 1854'te yaptığı girişim, Brahms'ın onu ziyaret ettiği akıl hastaları için hastanede kalması, son olarak Schumann'ın 1856'da ölümü), Brahms'ın bu zor günlerde özveriyle yardım ettiği Clara Schumann'a karşı romantik, tutkulu bir sevgi duygusu - tüm bunlar Brahms'ın müziğinin dramatik yoğunluğunu, fırtınalı kendiliğindenliğini ağırlaştırdı (Piyano ve orkestra için ilk konçerto – 1854-59; Birinci Senfoni, Üçüncü Piyano Dörtlüsü'nün eskizleri, çok sonra tamamlandı).

Düşünme biçimine göre, Brahms aynı zamanda klasik sanatın özelliği olan nesnellik, katı mantıksal düzen arzusunun doğasında vardı. Bu özellikler, Brahms'ın, prens sarayında bir müzisyen pozisyonunu aldığı, koroyu yönettiği, eski ustaların notalarını çalıştığı Detmold'a (1857) taşınmasıyla özellikle güçlendirildi, GF Handel, JS Bach, J. Haydn ve WA Mozart, 2. yüzyıl müziğinin karakteristik türlerinde eserler yarattı. (1857 orkestra serenatları - 59-1860, koro besteleri). Koral müziğe olan ilgi, Brahms'ın 50'de geri döndüğü Hamburg'da amatör bir kadın korosuyla sınıflar tarafından da desteklendi (ebeveynlerine ve memleketine çok bağlıydı, ancak orada hiçbir zaman özlemlerini tatmin eden kalıcı bir iş bulamadı). 60'lardaki yaratıcılığın sonucu - 2'lerin başı. piyanonun katılımıyla oda toplulukları, sanki Brahms'ı senfonilerle (1862 dörtlüler - 1864, Quintet - 1861) ve varyasyon döngüleriyle (Handel Teması Üzerine Varyasyonlar ve Füg - 2, 1862 defterler) değiştiriyormuş gibi büyük ölçekli eserler haline geldi. Variations on a Theme of Paganini – 63-XNUMX ) piyano stilinin dikkat çekici örnekleridir.

1862'de Brahms, kalıcı ikamet için yavaş yavaş yerleştiği Viyana'ya gitti. Viyana'nın (Schubert dahil) günlük müzik geleneğine bir övgü, 4 ve 2 elde piyano için valsler (1867), ayrıca "Songs of Love" (1869) ve "New Songs of Love" (1874) idi - valsler 4 elde piyano ve Brahms'ın bazen müziğini çok takdir ettiği “vals kralı” I. Strauss'un (oğul) tarzıyla temas kurduğu bir vokal dörtlüsü. Brahms ayrıca bir piyanist olarak da ün kazanıyor (1854'ten beri icra etti, özellikle kendi oda topluluklarında isteyerek piyano bölümünü çaldı, Bach, Beethoven, Schumann çaldı, kendi eserleri, şarkıcılara eşlik etti, Alman İsviçre, Danimarka, Hollanda, Macaristan'a gitti. , çeşitli Alman şehirlerine) ve 1868'de Bremen'deki en büyük eseri olan (İncil'den metinler üzerine koro, solistler ve orkestra için) "Alman Requiem" in performansından sonra ve bir besteci olarak. Brahms'ın Viyana'daki otoritesinin güçlendirilmesi, Şan Akademisi'nin koro başkanı (1863-64) ve ardından Müzik Severler Derneği'nin korosu ve orkestrası (1872-75) olarak çalışmalarına katkıda bulundu. Brahms'ın faaliyetleri, Breitkopf ve Hertel yayınevi için WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann'ın piyano eserlerinin düzenlenmesinde yoğundu. Brahms'a kaderine sıcak desteğini ve katılımını borçlu olan, o zamanlar az tanınan bir besteci olan A. Dvorak'ın eserlerinin yayınlanmasına katkıda bulundu.

Tam yaratıcı olgunluk, Brahms'ın senfoniye olan çekiciliğiyle işaretlendi (Birinci - 1876, İkinci - 1877, Üçüncü - 1883, Dördüncü - 1884-85). Hayatının bu ana eserinin uygulanmasına yönelik yaklaşımlarda, Brahms becerilerini üç yaylı dörtlüde (Birinci, İkinci – 1873, Üçüncü – 1875) orkestral Varyasyonlar on a Theme of Haydn (1873) ile geliştirir. Senfonilere yakın görüntüler “Kaderin Şarkısı” (F. Hölderlin, 1868-71'den sonra) ve “Parkların Şarkısı” (IV Goethe'den sonra, 1882) somutlaştırılmıştır. Keman Konçertosu (1878) ile İkinci Piyano Konçertosu'nun (1881) hafif ve ilham verici uyumu, İtalya gezilerinin izlenimlerini yansıtıyordu. Doğası ile olduğu kadar Avusturya, İsviçre, Almanya'nın doğasıyla da (Brahms genellikle yaz aylarında bestelenmiştir), Brahms'ın birçok eserinin fikirleri birbirine bağlıdır. Almanya'da ve yurtdışında yayılmaları, seçkin sanatçıların faaliyetleriyle kolaylaştırıldı: Almanya'nın en iyilerinden biri olan Meiningen Orkestrası'nın şefi G. Bülow; kemancı I. Joachim (Brahms'ın en yakın arkadaşı), dörtlünün lideri ve solist; şarkıcı J. Stockhausen ve diğerleri. Çeşitli bestelerden oluşan oda toplulukları (keman ve piyano için 3 sonat – 1878-79, 1886, 1886-88; çello ve piyano için ikinci sonat – 1886; keman, çello ve piyano için 2 üçlü – 1880-82 , 1886; 2 yaylı beşli – 1882, 1890), keman ve çello ve orkestra için Konçerto (1887), koro ve a capella için eserler senfonilerin değerli yoldaşlarıydı. Bunlar 80'lerin sonundan. Oda türlerinin hakimiyetinin damgasını vurduğu yaratıcılığın geç dönemine geçişi hazırladı.

Kendisinden çok talepkar olan Brahms, yaratıcı hayal gücünün tükenmesinden korkarak beste faaliyetini durdurmayı düşündü. Ancak, 1891 baharında Meiningen Orkestrası klarnetçisi R. Mülfeld ile yaptığı bir görüşme, onu klarnetle bir Trio, bir Quintet (1891) ve ardından iki sonat (1894) yaratmaya sevk etti. Buna paralel olarak Brahms, klarnet topluluklarıyla birlikte bestecinin yaratıcı arayışının sonucu haline gelen 20 piyano parçası (op. 116-119) yazdı. Bu özellikle Quintet ve piyano intermezzo için geçerlidir - lirik ifadenin ciddiyetini ve güvenini, yazmanın karmaşıklığını ve basitliğini, tonlamaların her yeri kaplayan melodikliğini birleştiren "kederli notaların kalpleri". 1894'da yayınlanan 49 Alman Halk Şarkıları (ses ve piyano için) koleksiyonu, Brahms'ın etik ve estetik ideali olan türküye olan sürekli ilgisinin kanıtıydı. Brahms, hayatı boyunca Alman halk şarkılarının düzenlemeleriyle (bir cappella korosu dahil) uğraştı, ayrıca Slav (Çek, Slovak, Sırp) melodileriyle de ilgilendi ve halk metinlerine dayalı şarkılarında karakterlerini yeniden yarattı. Ses ve piyano için “Dört Kesin Melodi” (İncil'den metinler üzerine bir tür solo kantat, 1895) ve 11 koro org başlangıcı (1896), bestecinin “manevi vasiyetini” Bach'ın türlerine ve sanatsal araçlarına hitap ederek tamamladı. dönemine, tıpkı folk türlerine olduğu kadar müziğinin yapısına da yakındır.

Müziğinde Brahms, insan ruhunun yaşamının gerçek ve karmaşık bir resmini yarattı - ani dürtülerde fırtınalı, içten engelleri aşmada kararlı ve cesur, neşeli ve neşeli, zerafet gibi yumuşak ve bazen yorgun, bilge ve katı, hassas ve ruhsal olarak duyarlı. . Brahms'ın doğada, türküde, geçmişin büyük ustalarının sanatında, anavatanının kültürel geleneğinde gördüğü çatışmaların olumlu bir şekilde çözülmesi, insan yaşamının istikrarlı ve ebedi değerlerine güvenme arzusu , basit insan sevinçlerinde, müziğinde sürekli olarak ulaşılamazlık duygusuyla birleştirilir, uyum, büyüyen trajik çelişkiler. Brahms'ın 4 senfonisi, tavrının farklı yönlerini yansıtıyor. Beethoven'ın senfonizminin doğrudan halefi olan First'te, anında parıldayan dramatik çarpışmaların keskinliği, neşeli bir marş finalinde çözülür. Gerçekten Viyanalı olan ikinci senfoniye (kökenlerinde - Haydn ve Schubert) "neşe senfonisi" denebilir. Üçüncüsü - tüm döngünün en romantik olanı - hayatla coşkulu bir sarhoşluktan kasvetli kaygı ve dramaya, parlak ve berrak bir sabah olan doğanın "ebedi güzelliği" karşısında aniden geri çekilmeye gider. Brahms'ın senfonizminin taçlandıran başarısı olan Dördüncü Senfoni, I. Sollertinsky'nin tanımına göre "mersiyeden trajediye" gelişir. Büyüklük, XIX yüzyılın ikinci yarısının en büyük senfonisti olan Brahms tarafından dikildi. - binalar, tüm senfonilerde bulunan ve müziğinin "ana anahtarı" olan genel derin lirizmi dışlamaz.

E. Çareva

Brahms'ın içeriği derin, becerisi mükemmel olan eseri, XNUMX. yüzyılın ikinci yarısında Alman kültürünün olağanüstü sanatsal başarılarına aittir. Gelişiminin zor bir döneminde, ideolojik ve sanatsal karışıklık yıllarında Brahms, halefi ve devamı olarak hareket etti. klasik gelenekler. Onları Almanların başarılarıyla zenginleştirdi. romantizm. Yol boyunca büyük zorluklar çıktı. Brahms, geçmişin müzik klasiklerinin en zengin ifade olanakları olan halk müziğinin gerçek ruhunun anlaşılmasına dönerek bunların üstesinden gelmeye çalıştı.

Brahms, "Halk türkü benim idealimdir" dedi. Gençliğinde bile köy korosunda çalıştı; daha sonra uzun bir süre koro şefi olarak çalıştı ve her zaman Alman halk şarkısına atıfta bulunarak, onu tanıtarak, işledi. Müziğinin bu kadar tuhaf ulusal özelliklere sahip olmasının nedeni budur.

Brahms, diğer milletlerin halk müziğini büyük bir ilgi ve dikkatle ele aldı. Besteci hayatının önemli bir bölümünü Viyana'da geçirdi. Doğal olarak bu, Avusturya halk sanatının ulusal olarak ayırt edici unsurlarının Brahms'ın müziğine dahil edilmesine yol açtı. Viyana, Brahms'ın eserlerinde Macar ve Slav müziğinin büyük önemini de belirlemiştir. Çalışmalarında “Slavizmler” açıkça algılanıyor: Çek polkasının sık kullanılan dönüşlerinde ve ritimlerinde, bazı tonlama geliştirme tekniklerinde, modülasyonda. Macar halk müziğinin, esas olarak verbunkos tarzında, yani şehir folkloru ruhundaki tonlamaları ve ritimleri, Brahms'ın bir dizi bestesini açıkça etkiledi. V. Stasov, Brahms'ın ünlü "Macar Dansları"nın "büyük ihtişamlarına layık" olduğunu belirtti.

Başka bir ulusun zihinsel yapısına hassas bir şekilde nüfuz etmek, yalnızca kendi ulusal kültürüyle organik olarak bağlantılı olan sanatçılar için mümkündür. İspanyol Uvertürlerindeki Glinka ya da Carmen'deki Bizet böyledir. Slav ve Macar halk unsurlarına yönelen Alman halkının seçkin ulusal sanatçısı Brahms böyledir.

Brahms, gerileme yıllarında önemli bir cümle bıraktı: "Hayatımın en büyük iki olayı, Almanya'nın birleşmesi ve Bach'ın eserlerinin yayınlanmasının tamamlanmasıdır." Burada aynı sırada, öyle görünüyor ki, kıyaslanamaz şeyler var. Ancak genellikle kelimeler konusunda cimri olan Brahms, bu cümleye derin bir anlam yükledi. Tutkulu vatanseverlik, anavatanın kaderine hayati bir ilgi, halkın gücüne ateşli bir inanç, doğal olarak Alman ve Avusturya müziğinin ulusal başarılarına duyulan hayranlık ve hayranlık duygusuyla birleşti. Bach ve Handel, Mozart ve Beethoven, Schubert ve Schumann'ın eserleri onun yol gösterici ışıkları oldu. Ayrıca antik polifonik müziği de yakından inceledi. Müzikal gelişim kalıplarını daha iyi kavramaya çalışan Brahms, sanatsal beceri konularına büyük önem verdi. Goethe'nin bilgece sözlerini not defterine yazdı: “Biçim (sanatta.— MD) en harikulade ustaların ve onları takip edenlerin binlerce yıllık çabalarıyla oluşur, bu kadar çabuk ustalaşamamaktan çok uzaktır.

Ancak Brahms, yeni müzikten uzaklaşmadı: sanatta herhangi bir çöküş tezahürünü reddederek, çağdaşlarının birçok eseri hakkında gerçek bir sempati duygusuyla konuştu. Brahms, "Tristan"a karşı olumsuz bir tavrı olmasına rağmen, "Meistersingers"ı ve "Valkyrie"de çok şey takdir etti; Johann Strauss'un melodik yeteneğine ve şeffaf enstrümantasyonuna hayran kaldı; Grieg'den sıcak bir şekilde bahsetti; "Carmen" Bizet operası "favorisi" olarak adlandırdı; Dvorak'ta "gerçek, zengin, büyüleyici bir yetenek" buldu. Brahms'ın sanatsal zevkleri, onu akademik izolasyona yabancı, canlı, doğrudan bir müzisyen olarak gösteriyor.

İşinde böyle görünüyor. Heyecan verici yaşam içeriğiyle doludur. XNUMX. yüzyılın Alman gerçekliğinin zor koşullarında, Brahms bireyin hakları ve özgürlüğü için savaştı, cesaret ve ahlaki dayanıklılık şarkıları söyledi. Müziği insanın kaderi için endişe dolu, sevgi ve teselli sözleri taşıyor. Huzursuz, heyecanlı bir tonu var.

Brahms'ın Schubert'e yakın müziğinin samimiyeti ve samimiyeti, yaratıcı mirasında önemli bir yer tutan vokal sözlerinde en iyi şekilde ortaya çıkıyor. Brahms'ın eserlerinde, Bach'ın çok karakteristik özelliği olan birçok felsefi şarkı sözü sayfası da vardır. Brahms, lirik imgeler geliştirirken genellikle mevcut türlere ve tonlamalara, özellikle de Avusturya folkloruna güvendi. Tür genellemelerine başvurdu, landler, vals ve chardash'ın dans unsurlarını kullandı.

Bu imgeler Brahms'ın saz eserlerinde de mevcuttur. Burada drama, asi romantizm, tutkulu acelecilik özellikleri daha belirgindir ve bu da onu Schumann'a yaklaştırır. Brahms'ın müziğinde canlılık ve cesaret, yiğit güç ve destansı güçle dolu imgeler de vardır. Bu alanda Alman müziğindeki Beethoven geleneğinin bir devamı olarak karşımıza çıkmaktadır.

Brahms'ın birçok oda-enstrümantal ve senfonik eserlerinin doğasında keskin bir şekilde çelişkili içerik vardır. Genellikle trajik bir yapıya sahip olan heyecan verici duygusal dramaları yeniden yaratırlar. Bu eserler anlatının heyecanıyla karakterize edilir, sunumlarında rapsodik bir şey vardır. Ancak Brahms'ın en değerli eserlerinde ifade özgürlüğü, gelişimin demirden mantığıyla birleştirilmiştir: Romantik duyguların kaynayan lavını katı klasik biçimlerde giydirmeye çalışmıştır. Besteci, pek çok fikirden bunalmıştı; müziği mecazi zenginlikle, zıt bir ruh hali değişikliğiyle, çeşitli tonlarla doyuruldu. Organik kaynaşmaları, katı ve kesin bir düşünce çalışması, heterojen görüntülerin bağlantısını sağlayan yüksek bir kontrpuan tekniği gerektiriyordu.

Ancak her zaman değil ve tüm çalışmalarında Brahms, duygusal heyecanı müzikal gelişimin katı mantığıyla dengelemeyi başardı. ona yakın olanlar romantik görüntüler bazen çakıştı klasik sunum yöntemi. Bozulan denge bazen ifadenin belirsizliğine, puslu karmaşıklığına yol açtı, bitmemiş, kararsız imge ana hatlarına yol açtı; Öte yandan, düşünce işi duygusallığın önüne geçtiğinde, Brahms'ın müziği rasyonel, edilgen-düşünceli özellikler kazandı. (Çaykovski, Brahms'ın eserlerinde yalnızca kendisine uzak olan bu tarafları görmüş ve bu nedenle onu doğru bir şekilde değerlendirememiştir. Brahms'ın müziği, kendi deyimiyle “müzikal duyguyu alay ediyor ve rahatsız ediyormuş gibi”; kuru bulmuştu, soğuk, sisli, belirsiz. ).

Ancak genel olarak, yazıları, önemli fikirlerin aktarımında, mantıksal olarak gerekçelendirilmiş uygulamalarında olağanüstü ustalık ve duygusal yakınlık ile büyülüyor. Çünkü, bireysel sanatsal kararların tutarsızlığına rağmen, Brahms'ın eseri, hümanist sanatın yüksek idealleri için müziğin gerçek içeriği için bir mücadele ile doludur.

Yaşam ve yaratıcı yol

Johannes Brahms, 7 Mayıs 1833'te Almanya'nın kuzeyinde, Hamburg'da doğdu. Aslen köylü bir aileden gelen babası, bir şehir müzisyeniydi (korna çalan, daha sonra kontrbas çalan). Bestecinin çocukluğu ihtiyaç içinde geçti. Küçük yaşlardan itibaren, on üç yaşında, şimdiden dans partilerinde piyanist olarak sahne alıyor. İlerleyen yıllarda özel dersler alarak para kazanır, tiyatro aralarında piyanistlik yapar ve ara sıra ciddi konserlere katılır. Aynı zamanda kendisine klasik müzik sevgisini aşılayan saygın bir öğretmen Eduard Marksen ile beste kursunu tamamlayarak çok sayıda beste yapıyor. Ancak genç Brahm'ların eserlerini kimse bilmiyor ve kuruş kazanmak için salon oyunları ve çeşitli takma adlarla yayınlanan transkripsiyonlar yazmak gerekiyor (toplamda yaklaşık 150 eser). Yaptım," dedi Brahms, gençlik yıllarını hatırlayarak.

1853'te Brahms memleketinden ayrıldı; Macar siyasi sürgünü olan kemancı Eduard (Ede) Remenyi ile uzun bir konser turuna çıktı. Bu dönem Liszt ve Schumann ile tanışmasını içerir. İlki, her zamanki yardımseverliğiyle, o zamana kadar bilinmeyen, mütevazı ve utangaç yirmi yaşındaki besteciye davrandı. Schumann'da onu daha da sıcak bir karşılama bekliyordu. İkincisinin yarattığı Yeni Müzik Dergisi'nde yer almamasının üzerinden on yıl geçti, ancak Brahms'ın orijinal yeteneğine hayran kalan Schumann sessizliğini bozdu - "Yeni Yollar" başlıklı son makalesini yazdı. Genç besteciyi "zamanın ruhunu mükemmel bir şekilde ifade eden" tam bir usta olarak nitelendirdi. Brahms'ın çalışmaları ve bu zamana kadar önemli piyano eserlerinin (aralarında üç sonat) yazarıydı, herkesin dikkatini çekti: hem Weimar hem de Leipzig okullarının temsilcileri onu saflarında görmek istediler.

Brahms bu okulların düşmanlığından uzak durmak istemiştir. Ancak, Brahms'ın önümüzdeki kırk yıl boyunca sevgisini ve gerçek dostluğunu sürdürdüğü Robert Schumann ve eşi ünlü piyanist Clara Schumann'ın kişiliğinin karşı konulamaz çekiciliğine kapıldı. Bu olağanüstü çiftin sanatsal görüşleri ve inançları (ve özellikle Liszt'e karşı önyargıları!) onun için tartışılmazdı. Ve böylece, 50'lerin sonlarında, Schumann'ın ölümünden sonra, sanatsal mirası için ideolojik bir mücadele alevlendiğinde, Brahms buna katılmadan edemedi. 1860'ta, Yeni Alman okulunun estetik ideallerinin diğer öğrenciler tarafından da paylaşıldığı iddiasına karşı (hayatında ilk kez!) yazılı olarak konuştu. herşey en iyi alman besteciler Saçma bir kaza nedeniyle, Brahms'ın adıyla birlikte, bu protesto altında yalnızca üç genç müzisyenin (Brahms'ın bir arkadaşı olan seçkin kemancı Josef Joachim dahil) imzaları vardı; geri kalanı, daha ünlü isimler gazetede yer almadı. Dahası, sert ve beceriksiz terimlerle oluşturulmuş bu saldırı, başta Wagner olmak üzere birçok kişi tarafından düşmanlıkla karşılandı.

Bundan kısa bir süre önce, Brahms'ın Leipzig'deki Birinci Piyano Konçertosu ile performansına skandal bir başarısızlık damgasını vurdu. Leipzig okulunun temsilcileri ona "Weimar" kadar olumsuz tepki gösterdi. Böylece, bir kıyıdan aniden ayrılan Brahms, diğerine tutunamadı. Cesur ve asil bir adam olarak, varoluşun zorluklarına ve militan Wagnercilerin acımasız saldırılarına rağmen yaratıcı tavizler vermedi. Brahms kendi içine çekildi, kendisini tartışmalardan uzaklaştırdı, mücadeleden dışa doğru uzaklaştı. Ancak çalışmasında devam etti: her iki ekolün sanatsal ideallerinden en iyi şekilde yararlanarak, senin müziğinle (her zaman tutarlı olmasa da) hayata dair gerçek sanatın temelleri olarak ideoloji, milliyet ve demokrasi ilkelerinin ayrılmazlığını kanıtladı.

60'ların başı, bir dereceye kadar, Brahms için bir kriz zamanıydı. Fırtınalar ve kavgalardan sonra yavaş yavaş yaratıcı görevlerinin farkına varır. Bu sırada, vokal-senfonik bir planın (“Alman Requiem”, 1861-1868), Birinci Senfoni (1862-1876) üzerindeki ana çalışmaları üzerinde uzun vadeli çalışmaya başladı ve oda alanında yoğun bir şekilde kendini gösteriyor. edebiyat (piyano dörtlüsü, beşli, çello sonatı). Romantik doğaçlamanın üstesinden gelmeye çalışan Brahms, halk şarkılarının yanı sıra Viyana klasiklerini (şarkılar, vokal toplulukları, korolar) yoğun bir şekilde inceler.

1862, Brahms'ın hayatında bir dönüm noktasıdır. Anavatanında gücünden hiçbir şey bulamayınca, ölümüne kadar burada kalacağı Viyana'ya taşınır. Harika bir piyanist ve orkestra şefi, kalıcı bir iş arıyor. Memleketi Hamburg, iyileşmeyen bir yara açarak ona bunu reddetti. Viyana'da, Şarkı Söyleyen Şapel'in (1863-1864) başkanı ve Müzik Dostları Derneği'nin (1872-1875) şefi olarak iki kez hizmette bir yer edinmeye çalıştı, ancak bu pozisyonlardan ayrıldı: getirmediler. ona çok fazla sanatsal tatmin veya maddi güvenlik. Brahms'ın konumu, ancak 70'lerin ortalarında, nihayet kamuoyu tarafından kabul edildiğinde düzeldi. Brahms, senfonik ve oda eserleri ile çok şey icra ediyor, Almanya, Macaristan, Hollanda, İsviçre, Galiçya, Polonya'da bir dizi şehri ziyaret ediyor. Bu gezileri, yeni ülkeleri tanımayı çok seviyordu ve bir turist olarak İtalya'da sekiz kez bulundu.

70'ler ve 80'ler, Brahms'ın yaratıcı olgunluk dönemidir. Bu yıllarda senfoniler, keman ve ikinci piyano konçertoları, birçok oda eseri (üç keman sonatları, ikinci çello, ikinci ve üçüncü piyano üçlüleri, üç yaylı dörtlüler), şarkılar, korolar, ses toplulukları yazılmıştır. Daha önce olduğu gibi, çalışmalarında Brahms, müzik sanatının en çeşitli türlerine atıfta bulunur (bir opera yazacak olmasına rağmen, yalnızca müzikal drama hariç). Derin içeriği demokratik anlaşılırlıkla birleştirmeye çalışır ve bu nedenle, karmaşık enstrümantal döngülerle birlikte, bazen evde müzik yapmak için basit bir günlük plan müziği yaratır ("Aşk Şarkıları", "Macar Dansları" vokal toplulukları, piyano için valsler) , vesaire.). Üstelik her iki yönde de çalışan besteci, şaşırtıcı kontrpuan becerisini popüler eserlerde kullanarak ve senfonilerde sadeliği ve içtenliği kaybetmeden yaratıcı tavrını değiştirmez.

Brahms'ın ideolojik ve sanatsal bakış açısının genişliği, yaratıcı problemlerin çözümünde kendine özgü bir paralellik ile de karakterize edilir. Böylece, neredeyse aynı anda, farklı kompozisyonda iki orkestral serenat (1858 ve 1860), iki piyano dörtlüsü (op. 25 ve 26, 1861), iki yaylı dörtlüsü (op. 51, 1873) yazdı; Requiem'in bitiminden hemen sonra “Songs of Love” (1868-1869) için alınır; "Şenlikli" ile birlikte "Trajik Uvertür"ü (1880-1881) yaratır; İlk "acıklı" senfoni, ikinci "pastoral" (1876-1878) ile bitişiktir; Üçüncüsü, "kahramanca" - Dördüncüsü ile "trajik" (1883-1885) (Brahms'ın senfonilerinin içeriğindeki baskın yönlere dikkat çekmek için burada koşullu adları belirtilmiştir.). 1886 yazında, dramatik İkinci Çello Sonatı (op. 99), hafif, pastoral İkinci Keman Sonatı (op. 100), destansı Üçüncü Piyano Üçlüsü (op. 101) gibi oda türünün zıt eserleri ortaya çıktı. ve tutkulu bir şekilde heyecanlı, acıklı Üçüncü Keman Sonatı (op. 108).

Hayatının sonuna doğru - Brahms 3 Nisan 1897'de öldü - yaratıcı etkinliği zayıflar. Bir senfoni ve bir dizi başka büyük beste tasarladı, ancak yalnızca oda parçaları ve şarkılar icra edildi. Tür aralığı daralmakla kalmadı, görüntü yelpazesi de daraldı. Bunda, yaşam mücadelesinde hayal kırıklığına uğramış, yalnız bir insanın yaratıcı yorgunluğunun bir tezahürünü görmemek imkansızdır. Onu mezara getiren ağrılı hastalık (karaciğer kanseri) de etkili oldu. Bununla birlikte, bu son yıllara, yüksek ahlaki idealleri yücelten doğru, hümanist müziğin yaratılması da damgasını vurdu. Piyano intermezzolarını (op. 116-119), klarnet beşlisini (op. 115) veya Four Strict Melodies'i (op. 121) örnek olarak vermek yeterlidir. Ve Brahms, halk sanatına olan bitmeyen sevgisini ses ve piyano için kırk dokuz Alman halk şarkısından oluşan harika bir koleksiyonda yakaladı.

stil özellikleri

Brahms, gelişmiş ulusal kültürün ideolojik ve sanatsal geleneklerini geliştiren XNUMX. yüzyıl Alman müziğinin son büyük temsilcisidir. Bununla birlikte, çalışmaları bazı çelişkilerden yoksun değildir, çünkü modernitenin karmaşık fenomenini her zaman anlayamamıştır, sosyo-politik mücadeleye dahil edilmemiştir. Ama Brahms hiçbir zaman yüksek hümanist ideallere ihanet etmemiş, burjuva ideolojisinden taviz vermemiş, kültür ve sanatta yanlış, geçici olan her şeyi reddetmiştir.

Brahms kendi orijinal yaratıcı tarzını yarattı. Müzik dili, bireysel özelliklerle işaretlenmiştir. Onun için tipik olan, temaların yapısını etkileyen Alman halk müziği ile ilişkili tonlamalar, melodilerin üçlü tonlara göre kullanımı ve şarkı yazımının eski katmanlarının doğasında bulunan plagal dönüşlerdir. Plagality, uyumda büyük bir rol oynar; genellikle, bir minör subdominant da bir majörde ve bir majör de bir minörde kullanılır. Brahms'ın eserleri, modal özgünlük ile karakterize edilir. Majör – minörün “titremesi” onun çok karakteristik özelliğidir. Bu nedenle, Brahms'ın ana müzikal nedeni aşağıdaki şema ile ifade edilebilir (ilk şema, Birinci Senfoninin ana bölümünün temasını karakterize eder, ikincisi - Üçüncü Senfoninin benzer bir temasıdır):

Melodinin yapısında verilen üçlü ve altıncı oranların yanı sıra üçüncü veya altıncı ikiye katlama teknikleri Brahms'ın favorileridir. Genel olarak, modal ruh halinin renklendirilmesinde en hassas olan üçüncü dereceye vurgu yapılmasıyla karakterize edilir. Beklenmeyen modülasyon sapmaları, modal değişkenlik, majör-minör modu, melodik ve harmonik majör – tüm bunlar içeriğin tonlarının değişkenliğini, zenginliğini göstermek için kullanılır. Karmaşık ritimler, çift ve tek ölçülerin kombinasyonu, üçlülerin tanıtılması, noktalı ritim, pürüzsüz bir melodik çizgide senkop da buna hizmet eder.

Yuvarlak vokal melodilerinin aksine, Brahms'ın enstrümantal temaları genellikle açıktır, bu da onların ezberlenmesini ve algılanmasını zorlaştırır. Tematik sınırları "açma" eğilimi, müziği olabildiğince gelişmeyle doyurma arzusundan kaynaklanır. (Taneyev de buna talip oldu.). BV Asafiev haklı olarak Brahms'ın lirik minyatürlerde bile "insanın hissettiği her yerde gelişme'.

Brahms'ın biçimlendirme ilkelerine ilişkin yorumu, özel bir özgünlüğe sahiptir. Avrupa müzik kültürünün biriktirdiği engin deneyimin gayet iyi farkındaydı ve modern biçimsel şemaların yanı sıra, uzun zaman önce, kullanım dışı görünüyor: bunlar eski sonat formu, varyasyon süiti, basso ostinato teknikleri. ; konserde çift teşhir verdi, konçerto grosso'nun ilkelerini uyguladı. Bununla birlikte, bu, modası geçmiş formların estetik hayranlığı için değil, stilizasyon uğruna yapılmadı: Yerleşik yapısal kalıpların bu kadar kapsamlı bir şekilde kullanılması, son derece temel bir nitelikteydi.

Liszt-Wagner akımının temsilcilerinin aksine, Brahms yeteneğini kanıtlamak istedi. eski transfer etmek için bileşimsel araçlar modern duygu ve düşünceleri kurgulayarak, yaratıcılığıyla bunu uygulamalı olarak kanıtladı. Dahası, klasik müzikte yerleşmiş en değerli, hayati ifade araçlarını, formun çürümesine, sanatsal keyfiliğe karşı bir mücadele aracı olarak görüyordu. Sanatta öznelciliğin bir rakibi olan Brahms, klasik sanatın ilkelerini savundu. Heyecanlı, endişeli, huzursuz duygularını bastıran kendi hayal gücünün dengesiz patlamasını dizginlemeye çalıştığı için de onlara döndü. Bunu her zaman başaramadı, bazen büyük ölçekli planların uygulanmasında önemli zorluklar ortaya çıktı. Brahms, eski formları ve yerleşik gelişme ilkelerini yaratıcı bir şekilde tercüme etti. Birçok yeni şey getirdi.

Sonat ilkeleriyle birleştirdiği varyasyonel gelişim ilkelerinin geliştirilmesindeki başarıları çok değerlidir. Beethoven'a dayanarak (piyano için 32 varyasyonuna veya Dokuzuncu Senfoni'nin finaline bakın), Brahms döngülerinde zıt ama amaçlı, "aracılığıyla" dramaturji elde etti. Handel'in bir tema üzerine, Haydn'ın bir tema üzerine Varyasyonları veya Dördüncü Senfoni'nin parlak passacaglia'sı bunun kanıtıdır.

Brahms, sonat formunu yorumlarken bireysel çözümler de verdi: ifade özgürlüğünü klasik gelişim mantığıyla, romantik heyecanı katı bir şekilde rasyonel düşünce yönetimiyle birleştirdi. Dramatik içeriğin cisimleştirilmesindeki çok sayıda görüntü, Brahms'ın müziğinin tipik bir özelliğidir. Bu nedenle, örneğin, piyano beşlisinin ilk bölümünün yorumunda beş tema yer alır, Üçüncü Senfoninin finalinin ana bölümünün üç farklı teması vardır, Dördüncü Senfoninin ilk bölümünde iki yan tema vardır, vb. . Bu görüntüler, genellikle modal ilişkilerle vurgulanan zıt bir şekilde zıttır ( örneğin, Birinci Senfoninin ilk bölümünde, yan kısım Es-dur'da ve son kısım es-moll'de verilir; analog kısımda Üçüncü Senfoni'nin aynı bölümleri A-dur - a-moll ile karşılaştırıldığında; adlı senfoninin finalinde - C-dur - c -moll, vb.).

Brahms, ana partinin imajının geliştirilmesine özel önem verdi. Hareket boyunca temaları, rondo sonat formunun özelliği olan, genellikle değişiklik yapılmadan ve aynı tonda tekrarlanır. Brahms'ın müziğinin balad özellikleri de bunda kendini gösterir. Ana parti, Macar folklorundan alınan enerjik, noktalı bir ritim, yürüyen, genellikle gururlu dönüşlerle donatılmış finale (bazen bağlantılı) keskin bir şekilde karşı çıkıyor (Birinci ve Dördüncü Senfonilerin ilk bölümlerine, Keman ve İkinci Piyano Konçertolarına bakın) ve diğerleri). Viyana gündelik müziğinin tonlamalarına ve türlerine dayanan yan bölümler tamamlanmamıştır ve hareketin lirik merkezleri haline gelmezler. Ancak gelişimde etkili bir faktördürler ve sıklıkla gelişimde büyük değişikliklere uğrarlar. Geliştirme unsurları sergiye zaten dahil edildiğinden, ikincisi özlü ve dinamik bir şekilde tutulur.

Brahms, farklı niteliklere sahip görüntüleri tek bir geliştirmede birleştiren, duygusal geçiş sanatının mükemmel bir ustasıydı. Bu, çok taraflı olarak geliştirilmiş güdüsel bağlantılar, bunların dönüşümlerinin kullanımı ve kontrpuan tekniklerinin yaygın kullanımı ile yardımcı olur. Bu nedenle, basit bir üçlü form çerçevesinde bile anlatının başlangıç ​​noktasına dönmekte son derece başarılıydı. Bu, reprise yaklaşırken sonat allegro'da daha başarılı bir şekilde elde edilir. Dahası, dramayı şiddetlendirmek için Brahms, Çaykovski gibi, gelişimin ve yeniden canlandırmanın sınırlarını değiştirmeyi seviyor, bu da bazen ana bölümün tam performansının reddedilmesine yol açıyor. Buna bağlı olarak, parçanın gelişiminde bir yüksek gerilim anı olarak kodun önemi artar. Bunun dikkate değer örnekleri, Üçüncü ve Dördüncü Senfonilerin ilk bölümlerinde bulunur.

Brahms bir müzikal dramaturji ustasıdır. Hem bir parçanın sınırları içinde hem de tüm enstrümantal döngü boyunca, tek bir fikrin tutarlı bir ifadesini verdi, ancak tüm dikkatini şuna odakladı: iç genellikle ihmal edilen müzikal gelişim mantığı haricen düşüncenin renkli ifadesi. Brahms'ın virtüözlük sorununa karşı tutumu böyledir; enstrümantal toplulukların, orkestranın olanaklarını yorumlaması böyledir. Tamamen orkestra efektleri kullanmadı ve tam ve kalın armonileri tercih ettiği için parçaları ikiye katladı, sesleri birleştirdi, bireyselleştirmeye ve muhalefet etmeye çalışmadı. Bununla birlikte, müziğin içeriği gerektirdiğinde, Brahms ihtiyaç duyduğu sıra dışı tadı buldu (yukarıdaki örneklere bakın). Böyle bir kendini sınırlamada, asil bir ifade kısıtlaması ile karakterize edilen yaratıcı yönteminin en karakteristik özelliklerinden biri ortaya çıkar.

Brahms, "Artık Mozart kadar güzel yazamayız, en az onun kadar temiz yazmaya çalışacağız" dedi. Bu sadece teknikle ilgili değil, aynı zamanda Mozart'ın müziğinin içeriği, etik güzelliği ile de ilgili. Brahms, zamanının karmaşıklığını ve tutarsızlığını yansıtan müziği Mozart'tan çok daha karmaşık yarattı, ancak bu sloganı izledi çünkü yüksek etik ideallere duyulan arzu, yaptığı her şey için derin bir sorumluluk duygusu Johannes Brahms'ın yaratıcı yaşamına damgasını vurdu.

Druskin

• Brahms'ın vokal yaratıcılığı →
• Brahms'ın oda-enstrümantal yaratıcılığı →
• Brahms'ın senfonik eserleri →

• Brahms'ın piyano eseri →

• Brahms'ın eserlerinin listesi →