füg |

lat., ital. fuga, yaktı. – koşma, uçma, hızlı akım; İngilizce, Fransızca füg; alman füg

1) Taklit ve (veya) kontrapuntal işlemenin yanı sıra (genellikle) tonal-armonik geliştirme ve tamamlama ile farklı seslerde daha ileri performanslarla (1) bireyselleştirilmiş bir temanın taklit bir sunumuna dayanan bir polifonik müzik biçimi.

Füg, çoksesliliğin tüm zenginliğini içine almış, taklitçi-kontrapuntal müziğin en gelişmiş biçimidir. F içerik aralığı. pratik olarak sınırsızdır, ancak entelektüel unsur hakimdir veya her zaman onda hissedilir. F. duygusal dolgunluk ve aynı zamanda ifade kısıtlaması ile ayırt edilir. F'de Geliştirme doğal olarak yoruma benzetilir, mantıklıdır. önerilen tezin kanıtı – konu; birçok klasik örnekte, tüm F. konudan “büyümüştür” (örneğin F. temayla ilgili olmayan materyalin tanıtıldığı ücretsiz olanların aksine katı olarak adlandırılır). F formunun geliştirilmesi. orijinal müziği değiştirme sürecidir. sürekli yenilenmenin farklı bir figüratif niteliğe yol açmadığı düşünceler; türevsel bir karşıtlığın ortaya çıkışı, prensipte, klasiğin özelliği değildir. F. (bu, kapsam olarak senfonik bir gelişmenin temanın tamamen yeniden düşünülmesine yol açtığı durumları hariç tutmaz: örneğin, sergideki temanın sesi ve Bach'ın organındaki kodaya geçiş sırasında. F. küçük, BWV 543). F. arasındaki temel fark budur. ve sonat formu. İkincisinin mecazi dönüşümleri temanın parçalanmasını gerektiriyorsa, o zaman F. – esasen varyasyonel bir biçim – tema birliğini korur: farklı kontrpuanlarda gerçekleştirilir. bileşikler, anahtarlar, farklı register ve harmoniklere konur. koşullar, farklı ışıklarla aydınlatılmış gibi, farklı yönleri ortaya çıkarır (prensipte, temanın bütünlüğü, değişmesi gerçeğiyle ihlal edilmez - dolaşımda veya örneğin strettalarda tamamen değil; motivasyonel izolasyon ve parçalanma ). F. sürekli yenilenme ve çok sayıda istikrarlı öğenin çelişkili bir birliğidir: genellikle çeşitli kombinasyonlarda karşı eklemeyi korur, aralar ve strettalar genellikle birbirinin varyantlarıdır, sabit sayıda eşdeğer ses korunur ve tempo F boyunca değişmez. (istisnalar, örneğin, L. Beethoven nadirdir). F. kompozisyonun tüm detaylarıyla dikkatlice düşünüldüğünü varsayar; aslında polifonik. özgüllük, aşırı titizlik, inşa rasyonalizmi ile her özel durumda uygulama özgürlüğü kombinasyonunda ifade edilir: F.'yi inşa etmek için neredeyse hiçbir “kural” yoktur ve F'nin biçimleri. temalar, tepkiler, karşıtlıklar, aralar ve çizgiler gibi yalnızca 5 unsurun bir kombinasyonuna dayanmalarına rağmen sonsuz çeşitliliktedirler. Felsefenin açıklayıcı, geliştirici ve nihai işlevleri olan yapısal ve anlamsal bölümlerini oluştururlar. Çeşitli tabiiyetleri, çeşitli felsefe biçimleri oluşturur - 2 parçalı, 3 parçalı ve diğerleri. müzik; o ser için geliştirdi. 17. yüzyıl, tarihi boyunca ilham perilerinin tüm başarılarıyla zenginleşmiştir. art-va ve hala ne yeni imgeler ne de en son ifade araçları tarafından yabancılaştırılmayan bir form olmaya devam ediyor. F. M.'nin kompozisyon tekniklerinde bir analoji aradı. K.

F. veya (eski) lider teması (Latin dux; Alman Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; İngilizce konu; İtalyan soggetto; Fransız sujet), müzikte nispeten eksiksizdir. düşünceler ve gelen seslerin 1'inde tutulan yapılandırılmış bir melodi. 1'den (Bach'ın 1 numaralı solo keman sonatından F.) 9-10 bara kadar farklı süreler müziğin doğasına bağlıdır (yavaş F.'deki temalar genellikle kısadır; hareketli temalar daha uzundur, ritmik düzende homojendir, örneğin, dörtlü op.59 No 3 Beethoven'ın finalinde), icracıdan. araçlar (org temaları, koro figürinleri keman, clavier temalarından daha uzundur). Temanın akılda kalıcı bir melodik ritmi var. girişlerinin her birinin açıkça ayırt edilebildiği görünüm. Temanın bireyselleştirilmesi, bir serbest stil biçimi olarak F. ile taklit arasındaki farktır. katı bir stilin formları: tema kavramı ikincisine yabancıydı, stretta sunumu baskındı, melodik. seslerin çizimleri taklit sürecinde oluşturulmuştur. F.'de tema, baştan sona verilmiş, oluşturulmuş bir şey olarak sunulur. Tema ana müziktir. F.'nin düşüncesi, oybirliğiyle dile getirildi. F.'nin ilk örnekleri daha çok kısa ve zayıf bireyselleştirilmiş temalarla karakterize edilir. Klasik, JS Bach ve GF Handel'in çalışmalarında geliştirilen tema türü. Konular zıt ve zıt olmayan (homojen), tek tonlu (modülasyonsuz) ve modülasyonlu olarak ayrılmıştır. Homojen temalar, bir güdüye (aşağıdaki örneğe bakın, a) veya birkaç yakın güdüye (aşağıdaki örneğe bakın, b); bazı durumlarda motif varyasyona göre değişir (bkz. örnek, c).

a) JS Bach. Temperlenmiş Clavier'in 1. cildinden c-moll'da füg, tema. b) JS Bach. Organ için Fugue A-dur, BWV 536, Tema. c) JS Bach. Temperlenmiş Clavier'in 1. cildinden füg fis-moll, tema.

Melodik ve ritmik olarak farklı motiflerin karşıtlığına dayanan temalar zıt olarak kabul edilir (aşağıdaki örneğe bakın, a); güdülerden biri (genellikle ilki) zihni içerdiğinde kontrastın derinliği artar. aralık (Mad. Serbest stil, sütun 891'deki örneklere bakın).

Bu tür konularda temeller farklıdır. tematik bir çekirdek (bazen bir duraklama ile ayrılır), gelişimsel (genellikle sıralı) bir bölüm ve bir sonuç (aşağıdaki örneğe bakın, b). Aynı anahtarda başlayan ve biten modüle olmayan temalar baskındır. Temaları modüle ederken, modülasyonun yönü baskın olanla sınırlıdır (bkz. sütun 977'deki örnekler).

Temalar, ton netliği ile karakterize edilir: daha sık olarak tema, tonik seslerden birinin zayıf bir vuruşuyla başlar. üçlüler (istisnalar arasında Bach'ın İyi Temperli Clavier'in 2. cildinden F. Fis-dur ve B-dur; ayrıca bu ad, yazarı belirtmeden kısaltılacaktır - “HTK”), genellikle güçlü bir tonik zamanla biter . üçüncü.

a) JS Bach. Brandenburg Konçertosu No 6, 2. hareket, eşlik eden seslerle tema. b) JS Bach. Organ için Do majör füg, BWV 564, Tema.

Tema içinde, daha sık olarak alt baskın olana sapmalar mümkündür (CTC'nin 1. cildinden F. fis-moll'da, ayrıca baskın olana); ortaya çıkan kromatik. Tonal netliğin daha fazla araştırılması, her sesin kesin bir özelliği olduğundan, ihlal etmez. harmonik taban. Geçiş kromatizmleri, JS Bach'ın temaları için tipik değildir. Konu, cevabın girişinden önce sona ererse, onu karşıt ekleme ile ilişkilendirmek için bir kodet eklenir ("HTK"nin 1. cildinden Es-dur, G-dur; ayrıca aşağıdaki örneğe bakın, a). Birçok Bach'ın temalarında eski koro geleneklerinden belirgin bir şekilde etkilenir. polifoniğin doğrusallığını etkileyen polifoni. stretta formunda melodiler (aşağıdaki örneğe bakınız, b).

JS Bach. Organ için füg, BWV 548, konu ve yanıtın başlangıcı.

Bununla birlikte, çoğu konu, temel harmoniklere bağımlılık ile karakterize edilir. melodik "parlayan" diziler. resim; bunda, özellikle, F. 17-18 yüzyılların bağımlılığı kendini gösterir. yeni homofonik müzikten (Art. Free style, sütun 889'daki örneğe bakın). Temalarda gizli polifoni vardır; azalan bir metrik referans çizgisi olarak ortaya çıkar (“HTK”nın 1. cildinden F. c-moll temasına bakınız); bazı durumlarda, gizli sesler o kadar gelişmiştir ki, tema içinde bir taklit oluşur (bkz. örnekler a ve b).

armonik dolgunluk ve melodik. ortalamadaki temalardaki gizli çok sesliliğin doygunluğu. dereceler, F.'nin az sayıda oy için yazılmasının nedeniydi (3-4); F.'deki 6-,7-ses genellikle eski (genellikle koro) bir tema türüyle ilişkilendirilir.

JS Bach. Mekke h-moll, No 6, “Gratias agimus tibi”, başlangıç ​​(orkestra eşliğinde atlanmıştır).

Barok müzikteki temaların tür doğası karmaşıktır, çünkü tipik tematizm yavaş yavaş gelişir ve melodiyi özümser. F.'den önce gelen bu formların özellikleri görkemli org. düzenlemeler, koroda. Bach'ın kitlelerinden ve tutkularından F., koral temaların temelidir. Halk şarkısı temaları birçok şekilde temsil edilir. örnekler (“HTK”nın 1. cildinden F. dis-moll; org. F. g-moll, BWV 578). Tema ve tepki veya 1. ve 3. hareketler bir dönemdeki cümlelere benzer olduğunda şarkıya benzerlik artar (Goldberg Variations'dan fughetta I; org. toccata E-dur, 3/4'teki bölüm, BWV 566). .

a) Bax'tır. Kromatik fantezi ve füg, füg teması. b) JS Bach. Organ için sol minör füg, BWV 542, tema.

Bach'ın tematizminin dansla birçok temas noktası vardır. müzik: “HTK”nın 1. cildindeki F. c-moll teması bourre ile bağlantılıdır; konu org. F. g-moll, BWV 542, 17. yüzyılın allemandelerine atıfta bulunan “Ick ben gegroet” şarkı dansından kaynaklanmıştır. (bkz. Protopopov Vl., 1965, s. 88). G. Purcell'in temaları jig ritimleri içerir. Daha az yaygın olarak, Bach'ın temaları, Handel'in daha basit “poster” temaları, Aralık ayına kadar nüfuz eder. örneğin opera melodisi türleri. resitatif (Handel'in 2. Ensem'inden F. d-moll), kahramanca tipik. aryalar ("HTK"nin 1. cildinden F. D-dur; Handel'in "Messiah" oratoryosundan son koro). Konularda tekrarlayan tonlamalar kullanılır. cirolar - sözde. müzik-retorik. rakamlar (bkz. Zakharova O., 1975). A. Schweitzer, Bach'ın temalarının tasvir edildiği bakış açısını savundu. ve sembolik. anlam. Handel'in (Haydn'ın oratoryolarında, Beethoven'ın 9 numaralı senfonisinin finalinde) ve Bach'ın (F. in chor. op. op. 1 Beethoven tarafından, P. Schumann için, Brahms organı için) doğrudan etkisi sabitti ve güçlü (tesadüf noktasına kadar: Schubert'in Mass Es-dur'undan Agnus'taki “HTK”nın 131. cildinden F. cis-moll teması). Bununla birlikte, F.'nin tür kökeni, figüratif yapı, yapı ve armoni ile ilgili temalarına yeni nitelikler eklenmiştir. özellikleri. Böylece, uvertürden Mozart'ın Sihirli Flüt operasına kadar füg Allegro'nun teması bir scherzo özelliklerine sahiptir; kendi keman sonatından heyecanla lirik F., K.-V. 1. 402. yüzyıldaki temaların yeni bir özelliği f. şarkı yazmanın kullanımıydı. Bunlar Schubert'in füglerinin temalarıdır (aşağıdaki örneğe bakınız, a). Halk şarkısı unsuru (“Ivan Susanin”in girişinden F.; Rimsky-Korsakov'un türkülere dayanan fughettaları), bazen romantizm melodikliği (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, mersiyenin tonlamaları Cantata'nın başlangıcı ” Şamlı John” Taneyev) Rus temalarıyla ayırt edilir. gelenekleri DD Shostakovich ("Ormanların Şarkısı" oratoryosundan F.), V. Ya. Shebalin ve diğerleri. Nar. müzik bir tonlama kaynağı olmaya devam ediyor. ve tür zenginleştirme (Hachaturian tarafından 19 resitatif ve füg, Özbek besteci GA Muschel tarafından piyano için 7 prelüd ve cümle; aşağıdaki örneğe bakın, b), bazen en son ifade araçlarıyla birlikte (aşağıdaki örneğe bakın, c) . D. Millau'nun bir caz teması üzerine F. daha çok paradokslar alanına aittir ..

a) P. Schubert. Mekke No 6 Es-dur, Credo, barlar 314-21, füg teması. b) GA Muschel. Piyano için 24 prelüd ve füg, füg temalı b-moll. c) B. Bartok. Solo Keman için Sonat'tan Füg, Tema.

19. ve 20. yüzyıllarda klasiğin değerini tam olarak korur. temanın yapı türleri (homojen – F. keman solosu No 1 op. 131a Reger; zıtlık – Taneyev'in “John of Damascus” kantatından F. son; Myaskovsky piyano için 1 numaralı sonatın 1. kısmı; stilizasyon – Stravinsky'nin 2. bölümü “Mezmurlar Senfonisi”).

Aynı zamanda, besteciler inşa etmenin başka (daha az evrensel) yollarını bulurlar: homofonik dönemin doğasında periyodiklik (aşağıdaki örneğe bakın, a); değişken motivik periyodiklik aa1 (aşağıdaki örneğe bakınız, b); çeşitli eşleştirilmiş tekrar aa1 bb1 (aşağıdaki örneğe bakın, c); tekrarlanabilirlik (aşağıdaki örneğe bakınız, d; ayrıca Shostakovich'in F. fis-moll op. 87); ritmik ostinato (Shchedrin'in “24 Prelüdler ve Fügler” döngüsünden F. C-dur); gelişimsel kısımda ostinato (aşağıdaki örneğe bakın, e); abcd'nin sürekli güncellenmesi (özellikle dodecaphone temalarında; bkz. örnek f). En güçlü şekilde, temaların görünümü yeni harmoniklerin etkisi altında değişir. fikirler. 19. yüzyılda bu yönde en radikal düşünen bestecilerden biri P. Liszt'ti; temaları eşi görülmemiş derecede geniş bir aralığa sahiptir (h-moll sonatındaki fugato yaklaşık 2 oktavdır), tonlamaları farklıdır. keskinlik..

a) DD Shostakovich, Do minör füg op. 87, konu. b) M. Ravel. Fuga iz fp. süit "Cuperina Mezarı", tema. c) B. Bartok. Yaylılar, perküsyon ve çello için müzik, bölüm 1, tema. d) DD Şostakoviç. Büyük bir operasyonda füg. 87, konu. f) P. Xindemith. sonat.

20. yüzyılın yeni çok sesliliğinin özellikleri. Senfoniden R. Strauss'un ironik anlamda, neredeyse on iki sesli temasında ortaya çıkar. Ch-Es-A-Des üçlüsünün karşılaştırıldığı “Böyle Buyurdu Zerdüşt” şiiri (aşağıdaki örneğe bakınız, a). 20. yüzyılın konuları, uzak anahtarlara sapmalar ve modülasyonlar meydana gelir (aşağıdaki örneğe bakın, b), geçiş kromatizmaları normatif bir fenomen haline gelir (aşağıdaki örneğe bakın, c); kromatik armonik temel, sanatların ses düzenlemesinin karmaşıklığına yol açar. resim (aşağıdaki örneğe bakın, d). F. yeni teknik konularda. teknikler: atonalite (Berg'in Wozzeck'inde F.), dodekafoni (Slonimsky'nin buff konçertosunun 1. bölümü; doğaçlama ve piyano Schnittke için F.), sonorantlar (Shostakovich'in 14 No'lu Senfonisinden fugato “Sante Hapishanesinde”) ve tesadüfi (aşağıdaki örneğe bakınız) ) Etkileri. F.'yi vurmalı çalgılar için bestelemenin dahiyane fikri (Greenblat'ın 3 No'lu Senfonisinin 4. hareketi) F.'nin doğasının dışında kalan bir alana aittir.

a) R. Strauss. Senfonik şiir “Böyle Buyurdu Zerdüşt”, füg teması. b) HK Medtner. Piyano için fırtına sonat indir. op. 53 No 2, füg başlangıcı. c) AK Glazunov. Prelüd ve Füg cis-moll op. 101 Fp. için No 2, füg teması. d) H.Ya. Myaskovsky.

V. Lutoslavsky. 13 Yaylı Çalgılar için Prelüdler ve Füg, Füg Teması.

Baskın veya alt baskın olanın anahtarındaki bir temanın taklidine yanıt veya (eski) eş denir (Latin gelir; Almanca Antwort, Comes, Gefährte; İngilizce yanıt; İtalyanca risposta; Fransızca yanıt). Ana öğenin baskın olduğu formun herhangi bir bölümünde baskın veya alt baskın olanın anahtarında bir temanın tutulmasına da cevap denir. tonalite ve ikincil tonalitelerde, taklit sırasında temanın ve cevabın aynı perde oranı sergide olduğu gibi korunursa (2. sesin oktava girişini gösteren ortak “oktav cevabı” adı biraz yanlıştır) , çünkü aslında temanın ilk 2 girişi var, ardından oktavda da 2 yanıt var; örneğin, Handel'in “Judas Maccabee” oratoryosundan No 7).

Modern Teori, cevabı daha geniş olarak, yani F.'deki bir fonksiyon olarak, yani formun kompozisyonunda esas olan taklit eden sesi (herhangi bir aralıkta) açma anı olarak tanımlar. Katı üslup çağının taklit biçimlerinde, farklı aralıklarla taklitler kullanıldı, ancak zamanla dörtlü beşinci baskın hale geldi (bkz. Art. Fugato, sütun 995'teki bir örneğe bakın).

Ricarcar'larda 2 tür tepki vardır - gerçek ve ton. Temayı (adımı, genellikle ton değeri) doğru bir şekilde yeniden üreten bir cevap denir. gerçek. Cevap, en başta melodik içeren. konunun I aşamasının cevaptaki V aşamasına (temel ton) karşılık gelmesinden ve V aşamasının I aşamasına karşılık gelmesinden kaynaklanan değişiklikler denir. ton (aşağıdaki örneğe bakın, a).

Ek olarak, baskın anahtara modüle eden bir tema, baskın anahtardan ana anahtara bir ters modülasyonla yanıtlanır (aşağıdaki örneğe bakın, b).

Katı yazı müziğinde, tonal bir tepkiye gerek yoktu (bazen karşılansa da: Palestrina'nın L'homme armé'sindeki kitleden Kyrie ve Christe eleison'da cevap gerçektir, Qui tollis'te orada tonaldır. ), çünkü kromatik olanlar kabul edilmedi. Adımlardaki değişiklikler ve küçük konular gerçek bir cevaba kolayca “uyar”. Majör ve minör onayı ile serbest bir tarzda, ayrıca yeni bir tür instr. çok sesli konulara ihtiyaç vardı. baskın tonik-baskın fonksiyonel ilişkilerin yansıması. Ek olarak, adımları vurgulayan ton tepkisi, F.'nin başlangıcını ana çekim alanında tutar. renk uyumu.

Ton yanıt kurallarına kesinlikle uyuldu; kromatiklik açısından zengin konular için veya ton değişikliklerinin melodiyi büyük ölçüde bozduğu durumlarda istisnalar yapıldı. çizim (örneğin, “HTK”nın 1. cildinden F. e-moll'a bakınız).

Alt baskın yanıt daha az kullanılır. Temaya baskın armoni veya ses hakimse, alt baskın bir tepki verilir (The Art of Fugue'den Contrapunctus X, org. Toccata d-moll, BWV 565, P. Sonata for Skr. Solo No 1 G- moll, BWV 1001, Bach); bazen uzun bir konuşlandırma ile F.'de, her iki tepki türü de kullanılır, yani baskın ve alt baskın (CTC'nin 1. cildinden F. cis-moll; Handel tarafından Süleyman'ın hatipinden No. 35).

20. yüzyılın başından itibaren yeni tonal ve armonik ile bağlantılı olarak. temsiller, ton tepkisinin normlarına uygunluk, yavaş yavaş gözlemlenmeyi bırakan geleneğe bir haraç haline geldi ..

a) JS Bach. Füg sanatı. Contrapunctus I, konu ve cevap. b) JS Bach. Organ, BWV 574, Subject and Response için Legrenzi'nin Bir Teması Üzerine Do Minör Füg.

Çelişki (Almanca Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; İngilizce karşı konu; Fransızca contre-sujet; İtalyanca contro-soggetto, contrassoggetto) – cevaba karşı kontrpuan (bkz. Karşı konu).

Interlude (lat. intermedius - ortada bulunur; Alman Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (ikincisi aynı zamanda F. büyük boy); ital. eğlence, bölüm, trend; франц. eğlence, bölüm, andamento; ingilizce. fugal bölüm; "F'de ara" anlamında "bölüm", "araya girme", "yönlendirme" terimleri. edebiyatta Rusça. yaz. kullanım dışı; bazen bu, materyali geliştirmenin veya yeni materyalin yeni bir yolu ile bir arayı belirtmek için kullanılır) F'de. - konu arasında bina. Ekspres üzerinde interlude. ve yapısal öz, temanın yürütülmesine zıttır: bir ara her zaman ortanca (gelişimsel) bir karakterin inşasıdır, ana. F.'de konu alanı geliştirme, ardından giren temanın sesinin tazelenmesine katkıda bulunma ve F için bir özellik oluşturma. akışkanlık oluşturur. Konunun yürütülmesini (genellikle bir bölüm içinde) ve fiilen gelişen (davranışı ayıran) birbirine bağlayan ara bölümler vardır. Bu nedenle, açıklama için, yanıtı temanın 3. seste (F. “HTK” nin 2. cildinden D-dur), daha az sıklıkla - 4. seste bir cevabın sunulduğu bir tema (F. 2. ciltten b-moll) veya add ile. tutma (F. 2. ciltten F majör. Bu tür küçük ara bölümlere demetler veya kodetler denir. Dr. türler, kural olarak, boyut olarak daha büyüktür ve ya formun bölümleri arasında kullanılır (örneğin, bir sergiden gelişmekte olan bir bölüme geçerken (F. “HTK” nin 2. cildinden C-dur), ondan tekrarına (F. 2. ciltten h-moll)) veya gelişmekte olanın içinde (F. 2. ciltten as-dur) veya tekrar (F. 2. cilt) bölümünden F-dur; F.'nin sonunda bulunan ara karakterdeki yapıya tamamlama denir (bkz. F. 1. cilt «HTK» dan D majör). Ara bölümler genellikle temanın motiflerine dayanır - ilk (F. “HTK”nin 1. cildinden c-moll veya sonuncusu (F. 2. ciltten c-moll, ölçü 9), genellikle muhalefetin malzemesi üzerinde de (F. 1. ciltten f-moll), bazen - kodetler (F. 1. ciltten Es-dur). Solo. Temaya karşıt malzeme nispeten nadirdir, ancak bu tür aralar genellikle ifadede önemli bir rol oynar. (Bach'ın h-moll'deki kütlesinden Kyrie No 1). Özel durumlarda, aralar F'ye getirilir. doğaçlama unsuru (org. d minör toccate, BWV 565). Ara bölümlerin yapısı kesirlidir; geliştirme yöntemleri arasında, 1. sıra sıra tarafından işgal edilir - basit (F. c-moll “HTK”nın 1. cildinden veya kanonik 1. ciltten (ibid., çubuklar 9-10, ek ile. ses) ve 2. kategori (F. 1. ciltten fis-moll, çubuk 7), genellikle ikinci veya üçüncü adımda 2-3'ten fazla bağlantı yoktur. Motiflerin, dizilerin ve dikey yeniden düzenlemelerin izolasyonu, büyük ara bölümü gelişmeye yaklaştırıyor (F. 1. ciltten Cis-dur, çubuklar 35-42). Bazı F'de. bazen sonat ilişkileri oluşturan dönüşler arası geçişler (bkz. F'de 33 ve 66 barlar. “HTK”nin 2. cildinden f-moll veya kontrapuntal çeşitli bölümler sistemi (F. 1. ciltten c-moll ve G-dur) ve kademeli yapısal komplikasyonları karakteristiktir (F. Ravel'in “Tomb of Couperin” süitinden). Tematik olarak "yoğunlaştırılmış" F. aralar olmadan veya küçük aralarla nadirdir (F. Mozart'ın Requiem'inden Kyrie). Böyle F. usta kontrapuntal tabi. gelişmeler (stretty, misc. tema dönüşümleri) ridercar'a yaklaşır - fugaricercata veya figurata (P.

Stretta - yoğun taklit. taklit sesin temanın sonuna kadar girdiği tema F.'nin başlangıç ​​sesinde gerçekleştirilmesi; stretta basit veya kurallı biçimde yazılabilir. taklitler. Maruz kalma (lat. sergi - sergi; Nem. ortak sergi, ilk performans; İngilizce fransızca. maruziyet; ital. esposizione) 1. taklit olarak adlandırılır. F.'deki grup, cilt. e. Tüm seslerde temanın ilk tanıtımlarından oluşan F.'deki 1. bölüm. Tek sesli başlangıçlar yaygındır (F. eşlik etti, örn. Bach'ın h-moll'daki kütlesinden Kyrie No 1) ve tepki ile değişen tema; bazen bu düzen ihlal edilir (F. “HTK”nın 1. cildinden G-dur, f-moll, fis-moll); bitişik olmayan seslerin bir oktavda taklit edildiği koro F. (tema-tema ve cevap-cevap: (son F. Haydn'ın “Dört Mevsim” oratoryosundan) oktav olarak adlandırılır. Cevap aynı anda girilir. temanın sonu ile (F. “HTK”) 1. cildinden veya ondan sonra (F. Fis-dur, age); F., cevabın konu bitmeden girdiği (F. 1. ciltten E-dur, “HTK”nin 2. cildinden Cis-dur), sıkıştırılmış, stretto olarak adlandırılır. 4 gol içinde. açıklamalar sesler genellikle çiftler halinde girer (F. Katı yazı döneminin füg sunumunun gelenekleri ile ilişkili olan “HTK” nın 1. cildinden D-dur. Büyük ifade edecek. tanıtımların sırası önemlidir: sunum genellikle öyle bir şekilde planlanır ki, gelen her ses aşırı, iyi ayırt edilebilir (ancak bu bir kural değildir: aşağıya bakınız). F. Örneğin organ, clavier F.'de özellikle önemli olan “HTK” nın 1. cildinden g-moll. tenor – alto – soprano – bas (F. “HTK” 2. cildinden D-dur; kuruluş. F. D-dur, BWV 532), alto – soprano – tenor – bas (F. “HTK”nın 2. cildinden c-moll, vb.; üst sesten alt sese yapılan tanıtımlar aynı saygınlığa sahiptir (F. e-moll, age) ve ayrıca aşağıdan yukarıya doğru daha dinamik bir ses girişi sırası (F. “HTK”nın 1. cildinden cis-moll). F gibi akışkan bir formdaki bölümlerin sınırları. koşullu; konu ve cevap tüm seslerde tutulduğunda açıklama tamamlanmış sayılır; sonraki ara bölüm, bir kadansı varsa sergiye aittir (F. c-moll, “HTK”nın 1. cildinden g-moll); aksi takdirde, geliştirme bölümüne aittir (F. As-dur, age). Serginin çok kısa olduğu ortaya çıktığında veya özellikle ayrıntılı bir pozlama gerektiğinde, bir tane (4 başlı) tanıtılır. F. 1. sesin tanıtımının “HTK” etkisinin 5. cildinden D-dur) veya birkaç. Ekle. düzenlenen (3'te 4'ü. kuruluş F. g-moll, BWV 542). Tüm seslerdeki ek performanslar bir karşı sergi oluşturur (F. “HTK”nın 1. cildinden E-dur); Konunun ve cevapların oylarla açıklanması ve tersine dağıtılmasından farklı bir giriş düzeninin tipik bir örneğidir; Bach'ın karşı-maruziyeti kontrapuntal olma eğilimindedir. geliştirme (F. 1. cilt “HTK” - stretta'dan F-dur, F'de. G-dur - konunun tersine çevrilmesi). Bazen, serginin sınırları içinde, tepki olarak dönüşümler yapılır, bu nedenle özel F türleri. ortaya çıkar: dolaşımda (Bach'ın Füg Sanatı'ndan Contrapunctus V; F. 24 Prelüdden XV ve F. fp için. Shchedrin), küçültülmüş (The Art of Fugue'den Contrapunctus VI), büyütülmüş (Contrapunctus VII, age). Pozlama, ton olarak kararlıdır ve formun en kararlı kısmıdır; üretimde köklü yapısı (prensip olarak) korunmuştur. 20 içeri 19 inç'te. F için geleneksel olmayan taklit temelinde maruziyeti organize etmek için deneyler yapıldı. aralıklar (A. Reich), ancak sanatta. uygulamaya ancak 20. yüzyılda girdiler. yeni müziğin armonik özgürlüğünün etkisi altında (F. beşliden veya. 16 Taneeva: c-es-gc; P. piyano için “Thunderous Sonat”ta. Metnera: fis-g; F.'de B-dur yukarı. 87 Shostakovich'in paralel anahtardaki cevabı; F.'de Hindemith'in “Ludus tonalis”inden F'de cevap ondalık, A'da üçüncü; Antonal üçlü F. 2. d'den itibaren “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, ımm. beşinci). Sergi F. örneğin, bazen gelişen özelliklere sahiptir. Shchedrin'in “24 Prelüd ve Füg” döngüsünde (cevaptaki değişiklikler anlamına gelir, F. XNUMX, XNUMX). Serginin ardından Bölüm F., geliştirme olarak adlandırılır (bu. geçiş kısmı, orta kısım; İngilizce geliştirme bölümü; франц. geliştirme partisi; ital. partie di sviluppo), bazen - orta kısım veya geliştirme, eğer içerdiği ara parçalar, motivasyonel dönüşüm tekniklerini kullanırsa. Olası kontrpuan. (karmaşık kontrpuan, stretta, tema dönüşümleri) ve tonal armonik. (modülasyon, yeniden uyum) geliştirme araçları. Geliştirme bölümü kesin olarak kurulmuş bir yapıya sahip değildir; genellikle bu, anahtarlardaki bir dizi tek veya grup holdingini temsil eden kararsız bir yapıdır, to-rykh açıklamada değildi. Anahtarların giriş sırası ücretsizdir; bölümün başında, genellikle yeni bir modal renk veren paralel bir tonalite kullanılır (F. Es-dur, "HTK" nin 1. cildinden g-moll), bölümün sonunda - alt baskın grubun anahtarları (F. 1. ciltten F-dur – d-moll ve g-moll); hariç tutulmaz, vb. ton gelişiminin çeşitleri (örneğin, F. 2. cilt «HTK» dan f-moll: As-dur-Es-dur-c-moll). 1. derece akrabalığın tonalitesinin sınırlarının ötesine geçmek F'nin karakteristiğidir. daha sonra (F. Mozart'ın Requiem'inden d-moll: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Geliştirme bölümü, konunun en az bir sunumunu içerir (F. “HTK”nın 1. cildinden Fis-dur), ancak genellikle daha fazlası vardır; grup varlıkları genellikle konu ve cevap arasındaki korelasyonun türüne göre inşa edilir (F. “HTK”nın 2. cildinden f-moll), böylece bazen geliştirme bölümü ikincil bir anahtardaki (F. e-moll, age). Geliştirme bölümünde, strettalar, tema dönüşümleri yaygın olarak kullanılmaktadır (F.

F.'nin (Almanca: SchluYateil der Fuge) son bölümünün bir işareti, ana bölüme güçlü bir dönüş. anahtar (sıklıkla, ancak temayla ilgili olması şart değildir: 1-65 ölçülerinde “HTK”nın 68. cildinden F. F-dur'da, tema figürasyonda “çözünür”; 23-24 ölçülerde F. D-dur 1. motif taklitle “büyütülür”, 2. 25-27 çubuklarda - akorlarla). Bölüm bir yanıtla (F. f-moll, ölçü 47, 1. ciltten; F. Es-dur, ölçü 26, aynı ciltten – ek kurşunun bir türevi) veya ch'nin alt baskın anahtarıyla başlayabilir. . arr. önceki geliştirme ile füzyon için (1. ciltten F. B-dur, 37. ölçü; aynı hacimden Fis-dur, 28. ölçü - ek kurşundan türetilmiştir; 2. ciltten Fis-dur, 52. ölçü - analojiden sonra tamamen farklı armonilerde de bulunan karşı-pozlama ile). koşullar (Hindemith'in Ludus tonalis'indeki G'de F., bar 54). Bach'ın füglerindeki son bölüm genellikle sergiden daha kısadır (2. ciltten F. f-moll'da geliştirilen tekrarlama bir istisnadır) sergiden (4 gollü F. f-moll'de “HTK” 1 performansının 2. cildinden) ), küçük bir kadans boyutuna kadar (“HTK” nın 2. cildinden F. G-dur). Temel anahtarı güçlendirmek için, genellikle temanın alt baskın bir tutumu tanıtılır (F. F-dur, ölçü 66 ve f-moll, ölçü 72, “HTK”nın 2. cildinden). Sonuç olarak oylar. bölüm, kural olarak kapatılmaz; bazı durumlarda, faturanın sıkıştırılması sonuçta ifade edilir. akor sunumu ("HTK"nin 1. cildinden F. D-dur ve g-moll). ile sonuçlandıracaktır. bölüm bazen, genellikle stretta ile ilişkilendirilen formun doruk noktasını birleştirir (1. ciltten F. g-moll). Sonuçlandırmak. karakter kordal doku ile güçlendirilir (aynı F'nin son 2 ölçüsü); bölüm küçük bir koda gibi bir sonuca sahip olabilir (“HTK”nın 1. cildinden F. c-moll'un son çubukları, tonik. org. paragrafıyla vurgulanmıştır; adı geçen F.'de Hindemith'in G baso ostinato); diğer durumlarda, son bölüm açık olabilir: ya farklı türden bir devamı vardır (örneğin, F. bir sonat gelişiminin parçası olduğunda) ya da döngünün kapsamlı bir kodasında yer alır; girişe karakter olarak. parça (org. prelüd ve P. a-moll, BWV 543). Sonuçlandırmak için "reprise" terimi. F bölümü, yalnızca şartlı olarak, genel anlamda, güçlü farklılıkların zorunlu olarak dikkate alınmasıyla uygulanabilir. sergiden bölüm F.

Taklitten. katı üslup biçimleri, F. açıklama yapısı tekniklerini (Josquin Despres'in Pange lingua kütlesinden Kyrie) ve ton tepkisini miras aldı. F.'nin birkaç kişi için selefi. moteti buydu. Orijinal olarak wok. form, motet daha sonra instr'ye taşındı. müzik (Josquin Deprez, G. Isak) ve bir sonraki bölümün polifonik olduğu canzone'da kullanılmıştır. öncekinin varyantı. D. Buxtehude'nin fügleri (örneğin bkz. org. prelude ve P. d-moll: prelüd – P. – yarı Recitativo – varyant F. – sonuç) aslında kanzonlardır. F.'nin en yakın selefi, tek-karanlık organ veya clavier ridercar'dı (tek-karanlık, stretta dokusunun tematik zenginliği, temayı dönüştürme teknikleri, ancak F.'ye özgü ara geçişlerin yokluğu); F. onların arabalarına S. Sheidt, I. Froberger adını verin. G. Frescobaldi'nin kanzonları ve arabaları ile Ya. F. formunun oluşum süreci aşamalıydı; belirli bir "1. F" belirtin. imkansız.

İlk örnekler arasında, geliştirme (Almanca zweite Durchführung) ve son bölümlerin maruz kalma seçenekleri olduğu (bkz. Buxtehude F., bir sergiden ve 1 varyantından oluşur). GF Handel ve JS Bach'ın zamanının en önemli başarılarından biri, tonal gelişimin felsefeye girmesiydi. F.'deki tonal hareketin kilit anları, Bach'ta genellikle serginin sınırlarıyla örtüşmeyen açık (genellikle tam mükemmel) kadanslarla işaretlenir (CTC'nin 2. cildinden F. D-dur'da, ölçü 1'daki kusurlu kadans, h-moll-noe'yu sergiye yönlendiren "çeker", geliştirme ve son bölümleri ve onları "keser" (aynı F. geliştirmenin ortasındaki çubuk 9'de e-moll'da mükemmel bir kadans) bölümü formu 17 parçaya böler). İki parçalı formun çok sayıda çeşidi vardır: “HTK” nın 2. cildinden F. C-dur (cadenza a-moll, ölçü 1), aynı ciltten F. Fis-dur eski iki parçaya yaklaşır. form (baskın olan kadans, ölçü 14, gelişimsel bölümün ortasındaki dis-moll'daki kadans, ölçü 17); 23. ciltten F. d-moll'daki eski bir sonatın özellikleri (1. bölümü tamamlayan stretta, F'nin sonunda ana anahtara aktarılır: bkz. barlar 1-17 ve 21-39). . Üç parçalı bir formun bir örneği – “HTK”nın 44. cildinden F. e-moll, net bir başlangıçla sonuçlanacaktır. bölüm (ölçü 1).

Özel bir çeşit, sapmaların ve modülasyonların hariç tutulmadığı, ancak konunun uygulanması ve cevabın yalnızca ana olarak verildiği F.'dir. ve baskın (org. F. c-moll Bach, BWV 549), ara sıra – sonuç bölümünde. bölüm – alt baskın (Bach'ın Füg Sanatı'ndan Contrapunctus I) tuşlarında. Böyle F. bazen monoton olarak anılır (bkz. Grigoryev S. S., Müller T. F., 1961), sabit tonlu (Zolotarev V. A., 1932), tonik baskın. İçlerindeki gelişimin temeli genellikle bir veya başka bir kontrpuandır. kombinasyonlar (F'deki uzantılara bakın. “HTK”nin 2. cildinden Es-dur), temanın yeniden uyumlaştırılması ve dönüştürülmesi (iki bölümlü F. C-moll, üç parçalı F. “HTK”nin 2. cildinden d-moll). I çağında zaten biraz arkaik. C. Bach'a göre, bu formlar daha sonraki zamanlarda sadece ara sıra bulunur (No. Haydn baritonları için 1, Hob. XI 53). Rondo şeklindeki form, ana parçanın bir parçası gelişmekte olan bölüme dahil edildiğinde ortaya çıkar. tonalite (F. “HTK”nın 1. cildinden Cis-dur, ölçü 25); Mozart bu formu ele aldı (F. dizeler için c-moll. dörtlü, K.-V. 426). Bach'ın füglerinin çoğu sonat özelliklerine sahiptir (örneğin, Coupe No. 1, h-moll cinsinden Kütle'den). Bach sonrası formlarda, homofonik müzik normlarının etkisi dikkat çekicidir ve net bir üç parçalı form ön plana çıkar. Tarihçi. Viyana senfonistlerinin başarısı, sonat formunun ve F. ya sonat formunun bir fügu olarak yürütülen form (Mozart'ın G-dur dörtlüsü, K.-V. 387) veya F.'nin bir senfonizasyonu olarak, özellikle gelişmekte olan bölümün bir sonat gelişimine dönüştürülmesi (dörtlünün finali, op. 59 No. Beethoven'ın 3. Bu başarılara dayanarak ürünler yaratıldı. homofonik-polifonik olarak. formlar (çift F ile sonat kombinasyonları) Bruckner'ın 5. senfonisinin finalinde, dörtlü bir F. Taneyev'in “Mezmurları okuduktan sonra” kantatının son korosunda, çift F. Hindemith'in “The Artist Mathis” senfonisinin 1. bölümünde) ve seçkin senfoni örnekleri. F. (1. orkestranın 1. bölümü. Çaykovski'nin süitleri, Taneyev'in “John of Damascus” kantatının finali, orc. Mozart'ın Bir Teması Üzerine Reger Çeşitlemeleri ve Füg. Romantizm sanatının özelliği olan ifadenin özgünlüğüne yönelik çekim, F. (org'daki fantazinin özellikleri. F. parlak dinamik ifade BACH Liszt teması üzerine. zıtlıklar, epizodik materyalin tanıtımı, ton özgürlüğü). 20. yüzyıl müziğinde geleneksel kullanılmaktadır. F. formlar, ancak aynı zamanda en karmaşık polifoniği kullanma eğilimi de vardır. hileler (Taneyev'in “Mezmurları Okuduktan Sonra” kantatından No 4'e bakınız). Gelenek. şekil bazen özgüllüğün bir sonucudur. neoklasik sanatın doğası (2 fps için son konçerto. Stravinsky). Çoğu durumda, besteciler geleneklerde bulmaya çalışırlar. kullanılmamış ekspres form. olasılıklar, geleneksel olmayan harmonik ile doldurma. içerik (F. C-dur yukarı. 87 Shostakovich'in yanıtı Mixolydian'dır, bkz. kısmen - minör ruh halinin doğal modlarında ve tekrar - Lidya strettası ile) veya yeni bir armonik kullanarak. ve dokuma. Bununla birlikte, yazarlar F. 20. yüzyılda tamamen bireysel formlar yaratır. Yani, F'de. F'de Hindemith'in “Ludus tonalis”inden 2. hareket (30. ölçüden) eğik bir harekette 1. hareketin bir türevidir.

Tek ciltlere ek olarak, 2, daha az sıklıkla 3 veya 4 konuda F. de vardır. F.'yi birkaçında ayırt edin. bunlar ve F. kompleksi (2 - ikili için, 3 - üçlü için); onların farkı, karmaşık F.'nin kontrapuntal içermesidir. konuların bir kombinasyonu (tümü veya bazıları). F., tarihsel olarak bir motiften gelir ve farklı konulardaki birkaç F.'nin takip edilmesini temsil eder (bunlardan 2 tanesi org. prelude ve F. a-moll Buxtehude'de vardır). Bu tür F. org arasında bulundu. koro düzenlemeleri; 6-gol F. Bach'ın “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” (BWV 686) koralin her kıtasından önce gelen ve materyalleri üzerine inşa edilen sergilerden oluşur; böyle bir F.'ye strofik denir (bazen Almanca Schichtenaufbau terimi kullanılır - katmanlar halinde inşa etmek; 989 numaralı sütundaki örneğe bakın).

Karmaşık F. için derin figüratif kontrastlar karakteristik değildir; temaları yalnızca birbirini tetikler (2. tema genellikle daha hareketli ve daha az bireyseldir). Ortak bir tema sergisi olan F. var (çift: org. F. h-moll Bach, Corelli'nin bir teması, BWV 579, Mozart'ın Requiem'inden F. Kyrie, piyano prelüdü ve F. op. 29 Taneyev; üçlü: 3 -baş. buluş f-moll Bach, “HTK” nin 1. cildinden A-dur başlangıcı; Taneyev'in “Mezmurları Okuduktan Sonra” kantatının finalinde dördüncü F. ve ayrı açıklamalarla teknik olarak daha basit F. (çift : “HTK”nın 2. cildinden F. gis-moll, F. e-moll ve d-moll op. 87, Shostakovich, P. in A, Hindemith tarafından “Ludus tonalis”ten, üçlü: P. fis-moll “HTK”nin 2. cildi, org. ). Bazı F.'ler karışık tiptedir: CTC'nin 552. cildindeki F. cis-moll'da, 3. ve 1. konuların sunumunda 1. tema kontrpuan edilir; Diabelli'nin Bir Tema Üzerine Çeşitlemelerinden 2. S., op. 3 Beethoven teması çiftler halinde sunulur; F.'de Myaskovsky'nin 120. senfonisinin geliştirilmesinden, 10. ve 1. temalar ortaklaşa sergilenir ve 2rd ayrı ayrı sergilenir.

JS Bach. Koralin organ düzenlemesi “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, 1. sergi.

Karmaşık fotoğrafçılıkta, 1. konuyu sunarken sergi yapısının normları gözlenir; maruz kalma vb daha az katı.

Koral için özel bir çeşitlilik F. ile temsil edilir. Tematik olarak bağımsız F., zaman zaman (örneğin, F.'nin ara bölümlerinde) F'nin hareketiyle çelişen büyük sürelerde gerçekleştirilen koral için bir tür arka plandır. . Bach'ın koro düzenlemeleri (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); Olağanüstü bir örnek, b-moll'daki kütleden Confiteor No. 19 koralinin çift P'sidir. Bach'tan sonra, bu form nadirdir (örneğin, Mendelssohn'un Organ Sonatı No. 3'teki çift F.; Taneyev'in John of Damascus kantatının son F.'si); F.'nin gelişimine bir koro dahil etme fikri, piyano için Prelüd, Koral ve Füg'de uygulandı. Frank, piyano için “15 Prelüdler ve Fügler”den F. No 24 H-dur'da. G. Muschel.

F. enstrümantal bir form ve enstrümantalizm olarak ortaya çıktı (wok'un tüm önemi ile. F.) ana kaldı. sonraki zamanda geliştiği küre. F.'nin rolü sürekli arttı: J'den başlayarak. B. Lully, Fransızlara nüfuz etti. uvertür, İ. Ya Froberger bir gigue'de (bir süitte), İtalyanca bir füg sunumu kullandı. ustalar tanıştırdı F. в сонату kiliseden и brüt konser. 2. yarıda. 17 içeri F. prelüd ile birleşen passacaglia, toccata'ya (D. Buxtehude, G. Müffat); Doktora şube instr. F. - org. koro düzenlemeleri. F. Kitlelerde, oratoryolarda, kantatlarda uygulama buldu. Pazl. gelişme eğilimleri F. bir klasik aldı. I'in çalışmasında somutlaşma. C. Bach. Ana polifonik. Bach'ın döngüsü, önemini günümüze kadar koruyan iki parçalı prelüd-F. döngüsüydü (örneğin 20. yüzyılın bazı bestecileri. Čiurlionis, bazen F. birkaç prelüd). Yine Bach'tan gelen bir diğer önemli gelenek de F. (bazen prelüdlerle birlikte) büyük döngülerde (2 cilt “XTK”, “Füg Sanatı”); 20. yüzyılda bu form. P geliştirmek Hin-demit, D. D. Şostakoviç, R. İLE. Şedrin, G. A. Muschel ve diğerleri. F. Viyana klasikleri tarafından yeni bir şekilde kullanıldı: bir doktora formu olarak kullanıldı. sonat-senfonisinin bölümlerinden. döngü, Beethoven'da - örneğin döngüdeki varyasyonlardan biri veya formun bir bölümü olarak. sonat (genellikle fugato, F değil). F. alanında Bach zamanının başarıları. 19.-20. yüzyıl ustalarında yaygın olarak kullanılmıştır. F. sadece döngünün son kısmı olarak kullanılmaz, bazı durumlarda sonat Allegro'nun yerini alır (örneğin, Saint-Saens'in 2. senfonisinde); piyano için “Prelüd, koral ve füg” döngüsünde. Frank F. sonat ana hatları vardır ve tüm kompozisyon harika bir sonat-fantezi olarak kabul edilir. Varyasyonlarda F. genellikle bir genelleme finali konumunu işgal eder (I. Brams, M. Kayıt). Fugato geliştirme c.-l. senfoninin parçalarından tam bir F'ye büyür. ve çoğu zaman formun merkezi olur (Rachmaninoff'un XNUMX No'lu Senfonisinin finali). 3; Myaskovsky'nin Senfonileri No. 10, 21); F şeklinde. için ifade edilebilir.-l. (Myaskovsky'nin 1 No'lu dörtlüsünün XNUMX. hareketindeki yan kısım) temalarından. 13). 19. ve 20. yüzyılların müziğinde. F.'nin figüratif yapısı. Beklenmedik bir bakış açısıyla romantik. bir söz yazarı. küçük resim fp görünür. Schumann'ın füg (op. 72 Hayır 1) ve tek 2 gol. Chopin tarafından füg. Bazen (Haydn'ın The Four Seasons'ından başlayarak, No. 19)F. tasvir etmeye hizmet eder. amaçlar (Verdi tarafından Macbeth'teki savaşın resmi; Symph'de nehrin seyri. Smetana'nın “Vltava” şiiri; Shostakovich'in 2 No'lu Senfonisinin XNUMX. hareketindeki “çekim bölümü”. 11); F.'de romantik gelir. figüratiflik – grotesk (Berlioz'un Fantastik Senfonisinin finali), şeytancılık (op. F. Yapraklar), ironi (symph. Strauss'un “Böyle Dedi Zerdüşt”ü bazı durumlarda F. - kahramanca görüntünün taşıyıcısı (Glinka'nın “Ivan Susanin” operasından giriş; senfoni. Liszt'in “Prometheus” şiiri); F.'nin komedi yorumunun en iyi örnekleri arasında. 2. d'nin sonundan bir dövüş sahnesi içerir. Wagner'in “Nürnberg Ustaları” operası, Verdi'nin “Falstaff” operasının son topluluğu.

2) Dönem, Kırım'da 14 - erken. 17. yüzyılda kanon (kelimenin modern anlamında), yani 2 veya daha fazla sesle sürekli taklit olarak belirlendi. “Fuga, bestenin parçalarının süre, isim, biçim, sesleri ve duraklamaları bakımından özdeşliğidir” (I. Tinktoris, 1475, Batı Avrupa Orta Çağ ve Rönesans Müzikal Estetiği kitabında) , s. 370). Tarihsel olarak F. böyle kanonik kapatın. italyanca gibi türler caccia (caccia) ve Fransızca. shas (chasse): içlerinde avlanmanın olağan görüntüsü, F adının geldiği taklit sesin “takip edilmesi” ile ilişkilidir. 2. katta. 15. c. Missa ad fugam ifadesi, kanonik kullanılarak yazılmış bir kütleyi ifade eden ortaya çıkar. teknikler (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Ökegem. Füg, başlangıç.

16. yüzyılda F. katı (Latin legata) ve özgür (Latin sciolta); 17. yüzyılda F. legata kanon kavramında yavaş yavaş “çözündü”, F. sciolta modern olarak F.'de “büyüdü”. algı. F. 14-15 yüzyıllardan beri. çizimlerde sesler farklı değildi, bu kompozisyonlar kod çözme yönteminin belirlenmesiyle aynı satırda kaydedildi (bununla ilgili koleksiyonda bakınız: Müzik formu soruları, sayı 2, M., 1972, s. 7). Epidiapente'deki Fuga canonica (yani üst beşincide kanonik P.) Bach'ın Müzik Teklifinde bulunur; Ek sesli 2 gollü kanon, Hindemith'in Ludus tonalis'inden B'de F.'dir.

3) 17. yüzyılda füg. - müzikal retorik. karşılık gelen kelime söylendiğinde hızlı bir şekilde art arda gelen seslerin yardımıyla koşmayı taklit eden bir figür (bkz. Şekil).

Referanslar: Arensky A., Enstrümantal ve vokal müzik biçimlerinin incelenmesi için rehber, XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Kontrpuan, kanon ve füg çalışmaları için kısa bir rehber, M., 1911; Zolotarev V. A., Füg. Pratik çalışma rehberi, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Bach ve seleflerinin eserlerinde Thematism of thematism, “SM”, 1935, No 3; Skrebkov S., Çok sesli analiz, M. – L., 1940; kendi, Çokseslilik Ders Kitabı, ch. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., Müzikal form, M. – L., 1947, 1972; S.'den birkaç mektup. VE. Taneyev müzikal ve teorik konularda, not. VI. Protopopov, kitapta: S. VE. Tanev. malzeme ve belgeler vb. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Füg ile ilgili olarak, “SM”, 1959, No 4, aynı kitabında: Seçilmiş Makaleler, L., 1973; kendi, 24 prelüd ve füg D. Shostakovich, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Bach'ın melodisinin halk kökenleri, M., 1959; Mazel L., Musiki Eserlerinin Yapısı, M., 1960, Ek., M., 1979; Grigoryev S. S., Müller T. F., Çokseslilik Ders Kitabı, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Şekillendirme faktörü olarak Polyphony, L., 1962; Protopopov V., En önemli fenomenlerinde polifoninin tarihi. Rus klasik ve Sovyet müziği, M., 1962; onun, En önemli fenomenlerinde çok sesliliğin tarihi. XVIII-XIX yüzyılların Batı Avrupa klasikleri, M., 1965; onun, Beethoven'ın Müzikal Formunda Polifoninin Prosedürel Önemi, içinde: Beethoven, cilt. 2, M., 1972; kendi eseri, 2.-1972. yüzyıllarda Richerkar ve canzona ve bunların evrimi, Sat.: Questions of müzikal form, sayı 1979, M., XNUMX; onun, XNUMX. yüzyılın enstrümantal formlarının tarihinden eskizler - XNUMX. yüzyılın başlarında, M., XNUMX; Etinger M., Armoni ve polifoni. (Bach, Hindemith, Shostakovich'in polifonik döngüleri üzerine notlar), “SM”, 1962, Sayı 12; kendi, Hindemith ve Shostakovich'in polifonik döngülerinde Armoni, içinde: XX yüzyılın teorik müzik sorunları, no. 1, M., 1967; Yuzhak K., I fügünün bazı yapısal özellikleri. C. Bach, M., 1965; ona, Çoksesli düşüncenin doğası ve özellikleri üzerine, derlemede: Çokseslilik, M., 1975; Batı Avrupa Orta Çağ ve Rönesans Müzikal Estetiği, M., 1966; Milstein Ya. I., İyi huylu Clavier I. C. Bach…, M., 1967; Tanev S. I., Bilimsel ve pedagojik mirastan, M., 1967; Den Z. V., Müzikal-teorik dersler dersi. Kayıt M. VE. Glinka, kitapta: Glinka M., Komple koleksiyon. op., cilt 17, M., 1969; onun, Ey füg, age; Zaderatsky V., Enstrümantal eserlerde Polifoni, D. Şostakoviç, M., 1969; kendi, Geç Stravinsky'nin Çoksesliliği: Aralık ve Ritmik Yoğunluk Soruları, Stilistik Sentez, içinde: Müzik ve Modernite, cilt. 9, Moskova, 1975; Christiansen L. L., Prelüdler ve Fügler, R. Shchedrin, içinde: Müzik Teorisi Soruları, cilt. 2, M., 1970; XVII-XVIII yüzyılların Batı Avrupa'sının müzik estetiği, M., 1971; Bat N., P.'nin senfonik eserlerinde çok sesli formlar. Hindemith, içinde: Müzikal Form Soruları, cilt. 2, M., 1972; Bogatırev S. S., (Bach'ın bazı füglerinin analizi), kitapta: S. C. Bogatırev. Araştırma, makale, anı, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Likhacheva I., Füglerin Ladotonalitesi, Rodion Shchedrin tarafından, içinde: Müzik Bilimi Sorunları, cilt. 2, M., 1973; kendi, Thematizm ve R.'nin füglerindeki açıklayıcı gelişimi. Shchedrin, içinde: Polyphony, M., 1975; kendi, 24 prelüd ve füg, R. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., XNUMX. yüzyılın müzikal retoriği - XNUMX. yüzyılın ilk yarısı, koleksiyonda: Müzik Bilimi Sorunları, cilt. 3, M., 1975; Kon Yu., Yaklaşık iki füg I. Stravinsky, derlemede: Polyphony, M., 1975; Levaya T., Shostakovich ve Hindemith'in füglerinde yatay ve dikey ilişkiler, koleksiyonda: Polyphony, Moskova, 1975; Litinsky G., Seven fügler ve resitatifler (kenar notları), koleksiyonda: Aram Ilyich Khachaturyan, M., 1975; Retrash A., Geç Rönesans enstrümantal müziğinin türleri ve sonat ve süitin oluşumu, kitapta: Müzik Teorisi ve Estetiği Soruları, cilt. 14, L., 1975; Tsaher I., B-dur quartet op'daki final sorunu. 130 Beethoven, Sat: Problems of Musical Science, cilt. 3, M., 1975; Chugaev A., Bach'ın clavier füglerinin yapısının özellikleri, M., 1975; Mikhailenko A., Taneyev'in füglerinin yapısının ilkeleri üzerine, içinde: Müzikal form soruları, cilt. 3, M., 1977; Müzik tarihi üzerine teorik gözlemler, Sat. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Taklit polifoni koşullarında temanın oluşumunda ve tematik gelişmede tınının rolü, koleksiyonda: S. C. Kazıyıcılar.

Başkan Yardımcısı Frayonov