Sapma |

Sapma (Almanca: Ausweichung) genellikle bir kadans (mikromodülasyon) ile sabitlenmeyen başka bir tuşa kısa süreli bir ayrılma olarak tanımlanır. Bununla birlikte, aynı zamanda, fenomenler bir sıraya konur. düzen - ortak bir tonal merkeze doğru çekim ve yerel bir temele doğru çok daha zayıf bir çekim. Aradaki fark, ch'nin toniğidir. tonalite kendi içinde tonal kararlılığı ifade eder. kelimenin anlamı ve sapmadaki yerel tonik (dar bir alanda ton temeline benzer olmasına rağmen) ana ile ilgili olarak kararsızlık işlevini tamamen korur. Bu nedenle, ikincil baskınların (bazen alt baskınların) tanıtılması - O. oluşturmanın olağan yolu - doğrudan olduğu için esasen başka bir anahtara geçiş anlamına gelmez. genel tonik için çekim hissi kalır. O. bu uyumun doğasında var olan gerilimi artırır, yani istikrarsızlığını derinleştirir. Bu nedenle tanımdaki çelişki (muhtemelen kabul edilebilir ve uyum eğitim kurslarında haklı). Bu ton modunun genel sistemi çerçevesinde ikincil bir tonal hücre (alt sistem) olarak O.'nin (GL Catoire ve IV Sposobin'in fikirlerinden gelen) daha doğru bir tanımı. O.'nun tipik bir kullanımı bir cümle içinde, bir noktadır.

O.'nun özü modülasyon değil, tonalitenin genişlemesi, yani doğrudan veya dolaylı olarak merkeze tabi olan armonilerin sayısında bir artış. tonik. O.'dan farklı olarak, modülasyon kendi başına. kelimenin anlamı, yerlileri de boyunduruk altına alan yeni bir ağırlık merkezinin kurulmasına yol açar. O., diyatonik olmayanları çekerek belirli bir tonalitenin uyumunu zenginleştirir. kendi içinde diğer tuşlara ait olan sesler ve akorlar (133 numaralı şeritteki örnekteki şemaya bakın), ancak belirli koşullarda ana tuşa daha uzak alanı olarak eklenirler (bu nedenle O tanımlarından biri: “ Ana tonalite içinde gerçekleştirilen ikincil tonaliteden ayrılma ”- VO Berkov). O.'yi modülasyonlardan sınırlarken, aşağıdakiler dikkate alınmalıdır: belirli bir yapının formdaki işlevi; tonal dairenin genişliği (tonalitenin hacmi ve buna bağlı olarak sınırları) ve alt sistem ilişkilerinin varlığı (modun ana yapısını çevresi üzerinde taklit ederek). Performans yöntemine göre, şarkı söyleme otantik (DT alt sistem ilişkileriyle; buna SD-T'yi de içerir, bir örneğe bakın) ve plagal (ST ilişkileriyle; “Ivan Susanin” operasından “Glory” korosu) ayrılır.

NA Rimsky-Korsakov. “Görünmez Kitezh Şehri ve Kız Fevronia Masalı”, IV. Perde.

O. hem yakın ton alanlarında (yukarıdaki örneğe bakın) hem de (daha az sıklıkla) uzak olanlarda (L. Beethoven, keman konçertosu, bölüm 1, son bölüm; genellikle modern müzikte, örneğin C'de bulunur) mümkündür. S. Prokofiev). O. aynı zamanda gerçek modülasyon sürecinin bir parçası olabilir (L. Beethoven, piyano için 1. sonatın 9. bölümünün bir kısmını bağlayan: E-dur'dan H-dur'a modülasyon yaparken Fisdur'da O.).

Tarihsel olarak, O.'nin gelişimi esas olarak Avrupa'daki merkezi majör-minör ton sisteminin oluşumu ve güçlendirilmesi ile ilişkilidir. müzik (17.-19. yüzyıllarda ana dizi). Nar'da ilgili bir fenomen. ve antik Avrupa prof. müzik (koro, Rus Znamenny ilahisi) - modal ve tonal değişkenlik - tek bir merkeze güçlü ve sürekli bir çekimin olmaması ile ilişkilidir (bu nedenle, O.'nin aksine, burada yerel gelenekte genele çekicilik yoktur) . Giriş tonları sisteminin gelişimi (musica ficta) zaten gerçek O.'ya (özellikle 16. yüzyılın müziğinde) veya en azından preformlarına yol açabilir. Normatif bir fenomen olarak, O. 17. ve 19. yüzyıllarda yerleşmiştir. ve geleneklerin gelişmeye devam ettiği 20. yüzyılın müziğinin bu bölümünde korunur. tonal düşünce kategorileri (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok ve kısmen P. Hindemith). Aynı zamanda, alt anahtarlardan ana anahtar alanına armonilerin dahil edilmesi, tarihsel olarak ton sisteminin kromatizasyonuna katkıda bulundu, diyatonik olmayanı çevirdi. O.'nun doğrudan bağlı merkezdeki uyumu. tonik (F. Liszt, h-moll'daki sonatın son çubukları; AP Borodin, “Prens Igor” operasından “Polovtsian Dansları” nın son kadanosu).

O.'ya benzer fenomenler (modülasyonların yanı sıra), doğunun belirli gelişmiş biçimlerinin karakteristiğidir. müzik (örneğin, Azerbaycan muğamları "Şur", "Çargah"ta bulunur, bkz. U. Hacıbekov'un "Azerbaycan Halk Müziğinin Temelleri" kitabı, 1945).

Teorik olarak O. kavramı 1. kattan bilinmektedir. 19. yüzyıl, “modülasyon” kavramından ayrıldığı zaman. Harmonik için kullanılan eski “modülasyon” terimi (modus, mod – perdeden). sekanslar başlangıçta bir modun konuşlandırılması, onun içinde hareket anlamına geliyordu (“bir armoniyi birbiri ardına takip etmek” – G. Weber, 1818). Bu, Ch'den kademeli bir ayrılma anlamına gelebilir. anahtarları başkalarına ve sonunda ona geri dönmenin yanı sıra bir anahtardan diğerine geçiş (IF Kirnberger, 1774). AB Marx (1839), bir parça modülasyonunun tüm ton yapısını adlandırırken, aynı zamanda geçiş (bizim terminolojimizde, modülasyonun kendisi) ve sapma ("kaçınma") arasında ayrım yapar. E. Richter (1853) iki tür modülasyonu ayırt eder – “geçen” (“ana sistemden tamamen ayrılmayan”, yani O.) ve yeni bir anahtarda bir kadansla kademeli olarak hazırlanan “genişletilmiş”. X. Riemann (1893), vokallerdeki ikincil tonikleri ana tuşun basit işlevleri olarak kabul eder, ancak yalnızca "parantez içindeki baskınlar" olarak kabul eder (ikincil baskınları ve alt baskınları bu şekilde belirler). G. Schenker (1906), O.'yi bir tür tek tonlu diziler olarak kabul eder ve hatta ana yönüne göre ikincil bir baskın belirler. Ch'de bir adım olarak ton. renk uyumu. O., Schenker'e göre, akorların tonikleşme eğiliminin bir sonucu olarak ortaya çıkar. O.'nun Schenker'e göre yorumlanması:

L. Beethoven. Yaylı çalgılar dörtlüsü op. 59 No 1, bölüm I.

A. Schoenberg (1911), “kilise modlarından” yan baskınların kökenini vurgular (örneğin, Dorian modundan C-dur sisteminde, yani II. yüzyıldan itibaren, ah-cis-dcb come -a ve ilgili diziler akorlar e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis, vb.); Schenker'inki gibi, ikincil baskınlar ana ile belirlenir. ana tuştaki ton (örneğin, C-dur egb-des=I'de). G. Erpf (1927), “bir başkasının tonalitesinin belirtilerinin sapma için bir kriter olamayacağını” savunarak O. kavramını eleştirir (örnek: Beethoven'ın 1. sonatının 21. bölümünün yan teması, ölçüler 35-38).

PI Tchaikovsky (1871) “kaçınma” ve “modülasyon” arasında ayrım yapar; uyum programlarındaki hesapta, “O” ile açıkça çelişiyor. ve farklı modülasyon türleri olarak “geçiş”. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885), O.'yi “yeni bir sistemin sabitlenmediği, ancak yalnızca hafifçe etkilendiği ve orijinal sisteme geri dönmek veya yeni bir sapma için hemen bırakıldığı modülasyon” olarak tanımlar; diyatonik akorların ön eki. bir dizi baskın, “kısa vadeli modülasyonlar” (yani O.) alır; "içeride" olarak kabul edilirler. bina, tonik to-rogo bellekte saklanır. Sapmalardaki tonikler arasındaki tonal bağlantı temelinde, SI Taneev “birleştirici tonalite” teorisini oluşturur (90. yüzyılın 19'ları). GL Catuar (1925) ilham perilerinin sunumunun olduğunu vurgular. düşünce, kural olarak, tek bir tonalitenin egemenliği ile ilişkilidir; bu nedenle, diyatonik veya majör-minör akrabalık anahtarındaki O., onun tarafından “orta ton”, ana olarak yorumlanır. tonalite terk edilmez; Catoire çoğu durumda bunu dönemin basit iki ve üç parçalı biçimleriyle ilişkilendirir. IV Sposobin (30'larda) konuşmayı bir tür tek tonlu sunum olarak değerlendirdi (daha sonra bu görüşü terk etti). Yu. N. Tyulin ana katılımı açıklıyor. giriş tonlarının (ilgili tonalitenin işaretleri) “değişken tonisite” ile değiştirilmesinin tonalitesi. üçlüler.

Referanslar: Çaykovski PI, Uyumun pratik çalışmasına rehberlik, 1871 (ed. M., 1872), aynı, Poln. kol. soch., cilt. IIIa, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Uyum Ders Kitabı, St. Petersburg, 1884-85, aynı, Poln. kol. soch., cilt. IV, M., 1960; Catuar G., Teorik armoni seyri, 1-2. kısımlar, M., 1924-25; Belyaev VM, “Beethoven sonatlarındaki modülasyonların analizi” – SI Taneeva, kitapta: Beethoven hakkında Rusça kitap, M., 1927; Pratik armoni kursu, bölüm 1, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Pratik uyum kursu, bölüm 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Uyumun öğretilmesi, cilt 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, HH Amani'ye Mektuplar, “SM”, 1940, No7; Gadzhibekov U., Fundamentals of Azerbaycan Halk Müziği, Bakü, 1945, 1957; Sposobin IV, Uyumun seyri üzerine dersler, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (Rusça tercümesi, Richter E., Harmony Ders Kitabı, St. Petersburg, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (Rusça tercümesi, Riemann G., Basitleştirilmiş Uyum, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

Yu. H. Holopov