Tonalite |

Fransız tonalite, Almanca. Tonalitat, ayrıca Tonart

1) Modun irtifa konumu (IV Sposobina, 1951, BL Yavorsky fikrine dayanarak belirlenir; örneğin, C-dur'da “C”, modun ana tonunun yüksekliğinin belirtilmesidir ve “dur” – “majör” – mod özelliği).

2) Hiyerarşik. işlevsel olarak farklılaştırılmış yükseklik bağlantılarının merkezi sistemi; T. bu anlamda kip ve gerçek T.'nin birliğidir, yani tonalitedir (T.'nin belirli bir yükseklikte lokalize olduğu varsayılır, ancak bazı durumlarda terim böyle bir lokalizasyon olmadan bile anlaşılır, özellikle yabancı ülkelerde lit-re modu kavramıyla tamamen örtüşüyor). Bu anlamda T., aynı zamanda eski monodi (bkz: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) ve 20. yüzyılın müziğinin doğasında vardır. (Bkz. örneğin: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) Daha dar, spesifik bir şekilde. T.'nin anlamı, bir ünsüz üçlüsü temelinde hiyerarşik olarak merkezileştirilmiş, işlevsel olarak farklılaştırılmış perde bağlantıları sistemidir. T. bu anlamda klasik-romantik olanın “harmonik tonalite” özelliği ile aynıdır. 17.-19. yüzyılların armoni sistemleri; bu durumda, birçok T.'nin varlığı ve tanımlanmıştır. birbirleriyle korelasyon sistemleri (T. sistemleri; bkz. Beşinci Çember, Anahtarların İlişkisi).

“T” olarak anılır. (dar, özel bir anlamda) kipler – majör ve minör – diğer kiplerle (Ionian, Aiolian, Phryg, her gün, pentatonik, vb.) eşit olarak düşünülebilir; aslında, aralarındaki fark o kadar büyüktür ki, terminolojik olarak oldukça haklıdır. harmonik olarak majör ve minör karşıtlığı. monofonik tonaliteler. perdeler. Monodik'ten farklı olarak. perdeler, büyük ve küçük T .. ext. dinamizm ve etkinlik, amaçlı hareketin yoğunluğu, son derece rasyonel olarak ayarlanmış merkezileşme ve işlevsel ilişkilerin zenginliği. Bu özelliklere uygun olarak, ton (monodik modlardan farklı olarak), modun merkezine açıkça ve sürekli olarak hissedilen bir çekim ile karakterize edilir (“uzaktan hareket”, SI Taneev; tonik, sesin çıkmadığı yerde baskındır); yerel merkezlerin (adımlar, işlevler) düzenli (metrik) değişiklikleri, yalnızca merkezi yerçekimini iptal etmekle kalmayıp, onu gerçekleştirmek ve maksimumda yoğunlaştırmak; dayanak ve kararsız olanlar arasındaki diyalektik oran (özellikle, örneğin, tek bir sistem çerçevesinde, I'deki VII derecesinin genel yerçekimi ile, I derecesinin sesi VII'ye çekilebilir). Harmonik sistemin merkezine güçlü çekim nedeniyle. T., olduğu gibi, diğer modları adımlar, “iç modlar” olarak emdi (BV Asafiev, “Bir Süreç Olarak Müzikal Biçim”, 1963, s. 346; adımlar – Dorian, Frig olarak büyük bir toniğe sahip eski Frig modu turn harmonik minörün bir parçası oldu, vb.). Böylece, majör ve minör, aynı zamanda modal organizasyonun yeni ilkelerinin somutlaşmışı olarak, tarihsel olarak onlardan önce gelen modları genelleştirdiler. Tonal sistemin dinamizmi, Modern Çağ'daki Avrupa düşüncesinin doğasıyla (özellikle Aydınlanma'nın fikirleriyle) dolaylı olarak bağlantılıdır. “Modalite, aslında, istikrarlı bir dünyayı temsil eder ve tonalite, dünyanın dinamik bir görünümünü temsil eder” (E. Lovinsky).

T. sisteminde, ayrı bir T. kesin kazanır. dinamik harmonikte çalışır. ve renk uzmanı. ilişkiler; Bu işlev, tonun karakteri ve rengi hakkında yaygın fikirlerle ilişkilidir. Böylece sistemdeki “merkezi” ton olan C-dur, daha “basit”, “beyaz” görünüyor. Büyük besteciler de dahil olmak üzere müzisyenler genellikle sözde. renk işitme (NA Rimsky-Korsakov için, renk T. E-dur parlak yeşil, pastoral, bahar huş ağacının rengi, Es-dur karanlık, kasvetli, gri-mavimsi, “şehirler” ve “kaleler” tonu ; L Beethoven h-moll'a “siyah tonalite” adını verdi), bu nedenle şu veya bu T. bazen tanımla ilişkilendirilir. ifade edecek. müziğin doğası (örneğin, WA Mozart'ın D-dur'u, Beethoven'ın c-moll'u, As-dur) ve ürünün aktarımı. – üslup değişikliği ile (örneğin, Mozart'ın motet Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, F. Liszt düzenlemesinde H-dur'a aktarıldı, böylece “romantikleştirme” yapıldı).

Klasik majör-minör T.'nin hakimiyeti döneminden sonra “T” kavramı. dallanmış bir müzikal-mantık fikri ile de ilişkilidir. yapı, yani, herhangi bir perde ilişkileri sisteminde bir tür “düzen ilkesi” hakkında. En karmaşık tonal yapılar (17. yüzyıldan itibaren) önemli, nispeten özerk bir müzik aracı haline geldi. ifade gücü ve ton dramaturjisi bazen metinsel, sahne, tematik ile rekabet eder. Tıpkı int gibi. T.'nin hayatı, akorların değişimlerinde (adımlar, işlevler - bir tür “mikro delikanlılar”) ifade edilir, en yüksek düzeyde ahengi temsil eden ayrılmaz bir ton yapısı, amaçlı modülasyon hareketlerinde yaşar, T değişiklikleri. Böylece bütünün tonal yapısı, müzik düşüncesinin gelişiminde en önemli unsurlardan biri haline gelir. PI Tchaikovsky, “Doğrudan modülasyona ve armoniye bağlı olan müzikal düşüncenin özündense melodik kalıbın daha iyi bozulmasına izin verin” diye yazdı. Gelişmiş ton yapısında otd. T. temalara benzer bir rol oynayabilir (örneğin, sonatın 7. bölümünün E-dur'unun bir yansıması olarak Prokofiev'in piyano için 2. sonatının finalinin ikinci temasının e-moll'u yarı- tematik tonlama “kemer” - tüm döngü ölçeğinde anımsama).

T.'nin ilham perilerinin yapımındaki rolü son derece büyüktür. formlar, özellikle büyük olanlar (sonata, rondo, döngüsel, büyük opera): “Modülasyonların az ya da çok hızlı değişimine karşı, tek bir anahtarda sürekli kalmak, zıt ölçeklerin yan yana gelmesi, yeni bir anahtara kademeli veya ani geçiş, hazırlıklı dönüş asıl olan”, – tüm bunlar “kompozisyonun geniş bölümlerine rahatlama ve çıkıntı iletmek ve dinleyicinin formunu algılamasını kolaylaştırmak” anlamına gelir (SI Taneev; bkz. Müzikal Form).

Motiflerin başka bir uyum içinde tekrarlanma olasılığı yeni, dinamik bir tema oluşumuna yol açtı; temaları tekrarlama imkanı. diğer T.'deki oluşumlar, organik olarak gelişen büyük ilham perileri inşa etmeyi mümkün kıldı. formlar. Aynı motif unsurları, tonal yapıdaki farklılığa bağlı olarak farklı, hatta zıt bir anlam alabilir (örneğin, ton değişiklikleri koşulları altında uzun süreli parçalanma, daha şiddetli bir gelişmenin etkisini verir ve toniğin koşulları altında daha da kötüleşir). ana tonalite, aksine, “pıhtılaşma” nın etkisi, durma gelişimi). Operatik biçimde, T.'deki bir değişiklik genellikle olay örgüsünün durumundaki bir değişiklikle eşdeğerdir. Yalnızca bir ton planı, bir ilham perisi katmanı olabilir. formlar, örn. 1. d'de T.'nin değişimi. Mozart'ın "Figaro'nun Evliliği".

Tonun klasik olarak saf ve olgun görünümü (yani “ahenkli ton”), kronolojik olarak onlara yakın olan Viyana klasiklerinin ve bestecilerinin (en çok, 17. yüzyılın ortası ve 19. yüzyılın ortası dönemi) müziğinin karakteristiğidir. yüzyıllar). Bununla birlikte, harmonik T. çok daha erken ortaya çıkar ve 20. yüzyılın müziğinde de yaygındır. T.'nin özel, spesifik olarak doğru kronolojik sınırları. Ayrışma nedeniyle perdenin biçimlerini belirlemek zordur. esas alınabilir. özelliklerinin kompleksleri: A. Mashabe, harmoniklerin ortaya çıkışını tarihlendirir. T. 14. yüzyıl, G. Besseler – 15. yüzyıl, E. Lovinsky – 16. yüzyıl, M. Bukofzer – 17. yüzyıl. (Bkz. Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinsky, T.'nin hakimiyetini ortadan itibaren döneme atıfta bulunur. 1968'den Ser. 17. yüzyıl Karmaşık Ch. klasik (harmonik) bir T.'nin işaretleri: a) T.'nin merkezi bir ünsüz üçlüsüdür (ayrıca, aralıkların bir kombinasyonu olarak değil, bir birlik olarak düşünülebilir); b) mod - bir akor sistemi ve bu akorların “tuvali boyunca” hareket eden bir melodi ile temsil edilen majör veya minör; c) 19 fonksiyona dayalı perde yapısı (T, D ve S); “karakteristik uyumsuzluklar” (S altıncı ile, D yedinci ile; X. Riemann terimi); T ünsüzdür; d) T. içindeki armonilerin değişmesi, toniğe doğrudan eğilim hissi; e) bir kadans sistemi ve kadansların dışındaki akorların dördüncü-beşli ilişkileri (kadanslardan aktarılmış ve tüm bağlantılara genişletilmiş gibi; dolayısıyla “kadans t.” terimi), hiyerarşik. armonilerin derecelendirilmesi (akorlar ve tuşlar); f) güçlü bir şekilde belirgin bir metrik ekstrapolasyon (“tonal ritim”) ve bir form - karelik ve birbirine bağlı, “kafiyeli” kadanslara dayalı bir yapı; g) modülasyona dayalı büyük formlar (yani, T.'nin değiştirilmesi).

Böyle bir sistemin egemenliği, Ch kompleksinin 17. ve 19. yüzyıllara düşer. T.'nin işaretleri, kural olarak, tamamen sunulur. T. hissini veren (modalitenin aksine) işaretlerin kısmi bir kombinasyonu otd'de bile gözlenir. Rönesans'ın yazıları (14.-16. yüzyıllar).

G. de Macho'da (tek sesli müzik eserleri de bestelemiştir), le'lerden birinde (12 No'lu; “Le on Death”), “Dolans cuer las” kısmı tonik ağırlıklı bir majör modda yazılmıştır. saha yapısı boyunca triadlar:

G. de Macho. 12 numara, barlar 37-44.

Çalışmadan bir alıntıda "Monodik majör". Masho hala klasik olmaktan uzak. T. tipi, bir dizi işaretin çakışmasına rağmen (yukarıdakiler, b, d. e, f sunulmaktadır). Bölüm fark, homofonik bir eşlik anlamına gelmeyen monofonik bir depodur. Çokseslilikteki işlevsel ritmin ilk tezahürlerinden biri, G. Dufay'ın “Helas, ma dame” (“Besseler'e göre uyumu yeni bir dünyadan gelmiş gibi görünüyor”) şarkısında (rondo) bulunur:

G. Dufay. Rondo "Helas, ma dame par amours".

uyum izlenimi. T., ölçülü fonksiyonel kaymaların ve harmoniklerin baskınlığının bir sonucu olarak ortaya çıkar. quarto-quint oranında bileşikler, harmonik olarak T – D ve D – T. bütünün yapısı. Aynı zamanda, sistemin merkezi bir üçlü olmaktan çok (ara sıra meydana gelmesine rağmen, çubuklar 29, 30), beşincidir (bir büyük-küçük karışık modun kasıtlı etkisi olmadan hem büyük hem de küçük üçlülere izin verir) ; mod, akordan daha melodiktir (akor sistemin temeli değildir), ritim (metrik ekstrapolasyondan yoksun) tonal değil, modaldir (dikliğe herhangi bir yönelim olmadan beş ölçü); ton yerçekimi, yapıların kenarları boyunca fark edilir ve tamamen değil (vokal kısım tonikle hiç başlamaz); ahenk ve uyumsuzluğun ahengin ton anlamı ile bağlantısının yanı sıra tonal-fonksiyonel derecelendirme yoktur; kadansların dağılımında, baskın olana yönelik önyargı orantısız bir şekilde büyüktür. Genel olarak, özel tipte bir kip sistemi olarak tonun bu açık işaretleri bile, bu tür yapıları uygun tona atfetmemize hala izin vermez; bu, ayrı bölümlerin olgunlaştığı 15.-16. yüzyılların tipik bir modalitesidir (geniş anlamda T. açısından - “modal tonalite”). T.'nin bileşenleri (bkz. Dahinaus C, 1968, s. 74-77). Bazı müziklerde kilisenin çöküşü perdelenir. ürün. con. 16 – yalvarmak. 17. yüzyıl özel bir "özgür T" türü yarattı. – artık kipsel değil, henüz klasik değil (N. Vicentino'nun motifleri, Luca Marenzio ve C. Gesualdo'nun madrigalleri, G. Valentini'nin Enharmonic Sonat'ı; aşağıdaki sütun 567'deki bir örneğe bakın).

Kararlı bir modal ölçeğin ve buna karşılık gelen melodinin yokluğu. formüller bu tür yapıların kiliseye atfedilmesine izin vermez. perdeler.

C. Gesualdo. Madrigal "Merce!"

Kadanslarda belirli bir duruşun varlığı, merkez. akor - bir ünsüz üçlüsü, "armoni-adımlarının" değişimi, bunu özel bir T türü olarak düşünmek için sebep verir. - kromatik-modal T.

Majör-minör ritmin egemenliğinin kademeli olarak kurulması, 17. yüzyılda, öncelikle dans, günlük ve laik müzikte başladı.

Ancak, eski kilise perdeleri 1. katın müziğinde her yerde bulunur. Örneğin 17. yüzyıl. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, bkz. Tabuiatura nova, III. pars). Müziğine gelişmiş bir armonika hakim olan JS Bach bile. T., örneğin, bu tür fenomenler nadir değildir. koraller

J.Dowland. Madrigal "Uyan, Aşk!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir ve Erbarm' dich mein, O Herre Gott (Schmieder No. 38.6 ve 305'ten sonra; Frig modu), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Majör-minör tipinin kesinlikle işlevsel tınısının geliştirilmesindeki doruk noktası, Viyana klasikleri dönemine denk gelir. Bu dönemin ana armonileri, genel olarak uyumun ana özellikleri olarak kabul edilir; temel olarak tüm armoni ders kitaplarının içeriğini oluştururlar (bkz. Uyum, Harmonik fonksiyon).

T.'nin 2. kattaki gelişimi. 19. yüzyıl, T.'nin sınırlarını genişletmekten (karışık majör-minör, daha ileri kromatik. sistemler), tonal-fonksiyonel ilişkileri zenginleştirmekten, diyatonik kutuplaştırmaktan ibarettir. ve kromatik. uyum, rengin güçlendirilmesi. t.'nin anlamı, modal uyumun yeni bir temelde yeniden canlandırılması (öncelikle folklorun bestecilerin çalışmaları üzerindeki etkisiyle, özellikle yeni ulusal okullarda, örneğin Rusça'da), doğal modların kullanımı da “yapay” simetrik olanlar olarak (bkz. Sposobin IV., “Uyumun seyri üzerine dersler”, 1969). Bu ve diğer yeni özellikler, t'nin hızlı evrimini göstermektedir. t'nin yeni özelliklerinin birleşik etkisi. tipi (F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov'da) katı T. açısından reddedilmiş gibi görünebilir. Tartışma, örneğin, Wagner'in Tristan und Isolde'sinin girişinde, ilk toniğin uzun bir gecikmeyle gizlendiği ve bunun sonucunda oyunda toniğin tamamen yokluğu hakkında hatalı bir görüşün ortaya çıktığı ("tamamen kaçınma tonik”; bkz. Kurt E., “Romantic Harmony and its kriz in Wagner's “Tristan”, M., 1975, s. 305; bu aynı zamanda ilk bölümün armonik yapısını geniş ölçüde anlaşılmış bir şekilde yanlış yorumlamasının nedenidir. “baskın iyimser”, s. 299 ve normatif bir açıklama olarak değil. ve ilk bölümün sınırlarının yanlış tanımı – 1-15 yerine 1-17 sütunları). Semptomatik, Liszt'in geç dönem oyunlarından birinin adıdır – Tonsuz Bagatelle (1885).

T.'nin yeni özelliklerinin ortaya çıkması, onu klasikten uzaklaştırıyor. yazın, en başa. 20. yüzyıl, sistemde birçok kişi tarafından t.'nin ayrışması, yok edilmesi, “atonalite” olarak algılanan köklü değişikliklere yol açtı. Yeni bir ton sisteminin başlangıcı SI Taneyev tarafından belirtildi (1906'da tamamlanan “Mobile Counterpoint of Strict Writing”de).

T. tarafından katı bir işlevsel büyük-küçük sistem anlamına gelen Taneyev şunları yazdı: “Kilise modlarının yerini aldıktan sonra, tonal sistemimiz şimdi tonaliteyi yok etmeye ve diyatonik uyumun temelini değiştirmeye çalışan yeni bir sisteme dönüşüyor. kromatik olanla ve tonalitenin yok edilmesi müzikal formun bozulmasına yol açar” (ibid., Moskova, 1959, s. 9).

Daha sonra, “yeni sistem” (ancak Taneyev'e göre) “yeni teknoloji” terimi olarak adlandırıldı. Klasik T. ile temel benzerliği, "yeni T"nin olması gerçeğinde yatmaktadır. aynı zamanda hiyerarşiktir. mantıksal olarak somutlaştıran, işlevsel olarak farklılaştırılmış yüksek irtifa bağlantılarından oluşan bir sistem. saha yapısında bağlantı. Eski tonaliteden farklı olarak, yeni tonalite sadece ünsüz toniğe değil, aynı zamanda sadece diatonik değil, uygun şekilde seçilen herhangi bir ses grubuna da güvenebilir. 12 sesin herhangi birinde işlevsel olarak bağımsız olarak armonileri yaygın olarak kullanın (tüm modları karıştırmak bir poli-mod veya “perdesiz” – “yeni, mod dışı T.” verir; bkz. Nü11 E. von, “B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); seslerin ve ünsüzlerin anlamsal anlamı bir klasiği yeni bir şekilde temsil edebilir. formül TSDT, ancak başka türlü açıklanabilir. Yaratıklar. Fark ayrıca, katı klasik T.'nin yapısal olarak tek tip olması, ancak yeni T.'nin bireyselleştirilmiş olması ve bu nedenle tek bir ses elementleri kompleksine sahip olmaması, yani işlevsel tekdüzeliğe sahip olmaması gerçeğinde yatmaktadır. Buna göre, bir veya başka bir makalede, T'nin farklı işaret kombinasyonları kullanılır.

Üretimde, yaratıcılığın geç döneminin AN Scriabin'i T. yapısal işlevlerini korur, ancak gelenekseldir. armoniler, özel bir mod (“Scriabin modu”) oluşturan yenileriyle değiştirilir. Yani, örneğin, “Prometheus” merkezinde. akor – osn ile ünlü “Prometheus” altı ton. ton Fis (örnek A, aşağıda), merkez. küre (“ana T.”) – düşük frekanslı serilerde bu tür 4 altı ton (azaltılmış mod; örnek B); modülasyon şeması (bağlantı bölümünde – örnek C), serginin ton planı – örnek D (“Prometheus”un armonik planı, Luce bölümünde besteci tarafından tamamen doğru olmasa da, özellikle sabitlenmiştir):

Yazarın “şeytani” “atonal” kelimesine şiddetli itirazlarına rağmen, genellikle “Novensky atonal tarzı”nın bir modeli olarak kabul edilen Berg'in Wozzeck (1921) operasının inşasının temelinde yeni tiyatronun ilkeleri yatmaktadır. Tonik sadece otd değil. opera numaraları (örn. 2. gün 1. sahne – “eis”; 3. gün 1. sahneden yürüyüş – “C”, üçlüsü – “As”; 4. sahnede danslar 2. gün - “ g”, Meryem'in öldürüldüğü sahne, 2. günün 2. sahnesi – merkezi ton “H” ile vb.) ve bir bütün olarak operanın tamamı (ana ton “g” ile akor), ancak daha fazlası bundan daha fazlası - tüm üretimde. “leit yükseklikler” ilkesi tutarlı bir şekilde uygulandı (leit tonaliteler bağlamında). Evet, ch. kahramanın leittoniği “Cis” (1. d., 5. ölçü – “Wozzeck” adının ilk telaffuzu; daha sonraki ölçüler 87-89, asker Wozzeck'in “Bu doğru, Bay Kaptan”; ölçüler 136- 153 – Wozzeck'in arioso'su “Biz zavallı insanlar!”, 3d çubuklarda 220-319 - 4. sahnenin ana akorunda cis-moll üçlüsü “parlar”). Operanın bazı temel fikirleri, tonal dramaturji dikkate alınmadan anlaşılamaz; Dolayısıyla operanın son sahnesindeki (Wozzeck'in ölümünden sonra, 3. d., barlar 372-75) çocuk şarkısının trajedisi, bu şarkının Wozzeck'in leitton'u olan eis (moll) tonunda ses çıkarması gerçeğinde yatmaktadır; bu, bestecinin kaygısız çocukların küçük “wozzets” olduğu fikrini ortaya koyuyor. (Bkz. König W., Tona-litätsstrukturen, Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)

Yapının tutarlılığını tondan bağımsız olarak ortaya koyan dodekafonik-dizi tekniği, tonun etkisini eşit olarak kullanabilir ve onsuz yapabilir. Popüler yanılgının aksine, dodekafoni (yeni) T. ilkesi ve bir merkezin varlığı ile kolayca birleştirilir. ton bunun için tipik bir özelliktir. 12 tonlu seri fikri, başlangıçta tonik ve t'nin kaybolan yapıcı etkisini telafi edebilecek bir araç olarak ortaya çıktı. konçerto, sonat döngüsü). Tonal modelinde seri üretim oluşuyorsa, temel, tonik, ton kürenin işlevi, belirli bir dizi tarafından ya da gerçekleştirilebilir. perde veya özel olarak tahsis edilmiş referans sesler, aralıklar, akorlar. “Orijinal biçimindeki satır artık eskiden oynadığı “temel anahtar” ile aynı rolü oynuyor; “tekrar” doğal olarak ona geri döner. Aynı tonda koşarız! Daha önceki yapısal ilkelerle olan bu analoji oldukça bilinçli bir şekilde sürdürülür (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, s. 79). Örneğin, AA Babadzhanyan'ın “Koro” oyunu (piyano için “Altı Resim”den) bir “ana T” ile yazılmıştır. merkez d (ve küçük renklenme). 12 tonlu bir temadaki RK Shchedrin fügünün açıkça ifade edilmiş bir T. a-moll'u vardır. Bazen irtifa ilişkilerini ayırt etmek zordur.

A. Webern. Konser op. 24.

Böylece konçertoda dizilerin afinitesini kullanma op. 24 (bir dizi için, bkz. Art. Dodecaphony), Webern, belirli bir üç ton grubu alır. yükseklik, Kırım'a dönüş “ana anahtara” dönüş olarak algılanıyor. Aşağıdaki örnek ana sesin üç sesini göstermektedir. küreler (A), 1. hareketin başlangıcı (B) ve Webern'in konçertosunun finalinin sonu (C).

Ancak, 12 tonlu müzik için böyle bir “tek tonlu” kompozisyon ilkesi gerekli değildir (klasik tonal müzikte olduğu gibi). Bununla birlikte, T.'nin belirli bileşenleri, yeni bir biçimde olsa bile çok sık kullanılır. Böylece, EV Denisov'un (1971) viyolonsel sonatının bir merkezi vardır, “d” tonu, AG Schnittke'nin seri 2. keman konçertosu “g” toniğine sahiptir. 70'lerin müziğinde. 20. yüzyılda yeni T ilkesini güçlendirme eğilimleri var.

T. hakkındaki öğretilerin tarihi, kilise teorisine dayanmaktadır. modlar (bkz. Ortaçağ modları). Çerçevesinde, modun bir tür “tonik”i olarak finaller hakkında fikirler geliştirildi. Geniş bir bakış açısıyla “mod”un (mod) kendisi, T'nin biçimlerinden (türlerinden) biri olarak kabul edilebilir. Ton (musica ficta, musica falsa) sunma pratiği, müziğin ortaya çıkması için koşulları yarattı. melodik etki. ve toniğe doğru kordal yerçekimi. Tümceler teorisi tarihsel olarak “ton kadansları” teorisini hazırladı. Glarean, Dodecachord'unda (1547) çok daha önce var olan, ölçekleri majör ve doğal minör ile çakışan İyon ve Aeol modlarını teorik olarak meşrulaştırdı. Orta Çağ'a dayanan J. Tsarlino (“Uyum Doktrini”, 1558). oranlar doktrini ünsüz üçlüleri birimler olarak yorumladı ve majör ve minör teorisini yarattı; ayrıca tüm modların büyük veya küçük karakterini kaydetti. 1615'te Hollandalı S. de Co (de Caus) yankı kilisesini yeniden adlandırdı. tonlar baskın hale gelir (otantik modlarda - beşinci derece, plagalda - IV). I. Rosenmuller yaklaşık yazdı. 1650, sadece üç modun varlığı hakkında - majör, minör ve Frig. 70'lerde. 17. yüzyıl NP Diletsky, “musicia”yı “komik” (yani majör), “zavallı” (küçük) ve “karma” olarak ikiye ayırır. 1694'te Charles Masson sadece iki mod buldu (Mode majeur ve Mode mineur); her birinde 3 adım “temel” (Finale, Mediante, Dominante). S. de Brossard'ın (1703) “Müzik Sözlüğü”nde, 12 kromatik yarım tonun her birinde perdeler belirir. gama. Temel doktrin t. (bu terim olmadan) JF Rameau (“Traité de l'harmonie …”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726) tarafından yaratılmıştır. Perde, akor temelinde inşa edilmiştir (ölçek değil). Rameau, modu üçlü bir orantı, yani üç ana akorun - T, D ve S oranı ile belirlenen bir ardışıklık düzeni olarak karakterize eder. Kadans akorlarının ilişkisinin, ünsüz tonik ve ahenksiz D'nin kontrastıyla birlikte gerekçelendirilmesi. ve S, toniğin modun tüm akorları üzerindeki hakimiyetini açıkladı.

"T" terimi ilk olarak FAJ Castile-Blaz'da (1821) ortaya çıktı. T. – “temel adımlarının kullanımında ifade edilen (var olan) bir müzik modunun özelliği” (yani, I, IV ve V); FJ Fetis (1844) 4 tip T. teorisi önerdi: tektonluluk (ordre unito-nique) – eğer ürün. diğerlerine modülasyon olmadan bir anahtarda yazılır (16. yüzyılın müziğine karşılık gelir); geçişlilik - modülasyonlar yakın tonlarda kullanılır (görünüşe göre barok müzik); pluritonality - modülasyonlar uzak tonlarda, anharmonizmlerde (Viyana klasikleri dönemi) kullanılır; omnitonality (“tüm tonalite”) - farklı anahtarların öğelerinin bir karışımı, her akoru her biri takip edebilir (romantizm çağı). Ancak Fetis'in tipolojisinin sağlam olduğu söylenemez. X. Riemann (1893) kesinlikle işlevsel bir tını teorisi yarattı. Rameau gibi, sistemin merkezi olarak akor kategorisinden hareket etti ve tonaliteyi ses ve ünsüz ilişkisi üzerinden açıklamaya çalıştı. Rameau'nun aksine, Riemann T. 3 ch.'yi basitçe temellendirmedi. akor, ancak onlara indirgenmiş (“tek temel armoniler”) geri kalan her şey (yani, T. Riemann'da 3 fonksiyona karşılık gelen sadece 3 baz vardır - T, D ve S; bu nedenle, sadece Riemann sistemi kesinlikle işlevseldir) . G. Schenker (1906, 1935), sesi, sağlam malzemenin tarihsel olarak gelişmeyen özellikleri tarafından belirlenen bir doğal yasa olarak doğruladı. T. ünsüz üçlüsü, diyatonik ve ünsüz kontrpuanına (contrapunctus simplex gibi) dayanır. Schenker'e göre modern müzik, tonaliteye yol açan doğal potansiyellerin yozlaşması ve azalmasıdır. Schoenberg (1911), modernin kaynaklarını ayrıntılı olarak inceledi. ona harmonik. sistem ve modern olduğu sonucuna varılmıştır. tonal müzik “T'nin sınırlarında”dır. (T.'nin eski anlayışına dayanarak). Tonun yeni “durumlarını” (kesin bir tanım olmaksızın) (c. 1900–1910; M. Reger, G. Mahler, Schoenberg tarafından) “yüzen” ton terimleriyle (schwebende; tonik nadiren görülür, tonik ile kaçınılır) olarak adlandırdı. Yeterince net ton). ; örneğin, Schoenberg'in şarkısı “The Temptation” op. 6, No 7) ve “çekilmiş” T. (aufgehobene; hem tonik hem de ünsüz üçlülerinden kaçınılır, “dolaşan akorlar” kullanılır – akıllı yedinci akorlar, artırılmış üçlüler, diğer tonal çoklu akorlar).

Riemann'ın öğrencisi G. Erpf (1927), 10'lu ve 20'li yıllardaki müzik fenomenini tam anlamıyla işlevsel bir teori açısından açıklamaya ve müzik olgusuna tarihsel olarak yaklaşmaya çalıştı. Erpf ayrıca yeni ton teorisi için önemli olan “ünsüz-merkez” (Klangzentrum) veya “ses merkezi” (örneğin, Schoenberg'in oyunu op. 19 No 6) kavramını da ortaya koydu; Böyle bir merkeze sahip T. bazen Kerntonalität (“çekirdek-T”) olarak da adlandırılır. Webern (klasik t. açısından ch. arr.), müziğin gelişimini "klasiklerden sonra" "t'nin yıkımı" olarak nitelendiriyor. (Webern A., Müzik Dersleri, s. 44); T.'nin özünü belirledi. yol: “ana tona güvenme”, “şekillendirme araçları”, “iletişim araçları” (ibid., s. 51). T., diyatonik "çatallanma" ile yok edildi. adımlar (s. 53, 66), “sağlam kaynakların genişletilmesi” (s. 50), ton belirsizliğinin yayılması, ana dönüş ihtiyacının ortadan kalkması. ton, tonları tekrar etmeme eğilimi (s. 55, 74-75), klasik olmadan şekillendirme. deyim T. (s. 71-74). P. Hindemith (1937), 12 adıma dayanan yeni T.'nin ayrıntılı bir teorisini oluşturur (“seri I”, örneğin sistemde

her biri üzerinde herhangi bir uyumsuzluk olasılığı. Hindemith'in T. öğeleri için değerler sistemi çok farklı. Hindemith'e göre tüm müzikler tonaldır; tonal iletişimden kaçınmak, dünyanın yerçekimi kadar zordur. IF Stravinsky'nin tonaliteye bakışı tuhaftır. Tonal (dar anlamda) uyumu göz önünde bulundurarak şunları yazdı: “Uyum … parlak ama kısa bir tarihe sahipti” (“Diyaloglar”, 1971, s. 237); “Artık okul anlamında klasik T. çerçevesinde değiliz” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinsky “yeni T”ye bağlı kalıyor. (“tonal olmayan” müzik tonaldır, “ama 18. yüzyılın tonal sisteminde değil”; “Diyaloglar”, s. 245) “ses, aralık ve hatta kutupluluk” dediği varyantlarından birinde. ses kompleksi”; “tonal (veya ses-“tonale”) kutbu… müziğin ana eksenidir,” T. sadece “müziği bu kutuplara göre yönlendirmenin bir yoludur”. Bununla birlikte, "kutup" terimi yanlıştır, çünkü aynı zamanda Stravinsky'nin kastetmediği "karşı kutup"u da ima eder. J. Rufer, Yeni Viyana ekolünün fikirlerinden yola çıkarak, 12 tonlu serinin taşıyıcısı olduğunu düşünerek “yeni ton” terimini önerdi. X. Lang'ın “Tonalite” kavramı ve teriminin tarihi (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität”, 1956) tezi, Tonalizm tarihi hakkında temel bilgiler içermektedir.

Rusya'da, ton teorisi başlangıçta “ton” terimleriyle bağlantılı olarak geliştirildi (VF Odoevsky, Bir Yayıncıya Mektup, 1863; GA Laroche, Glinka ve Müzik Tarihindeki Önemi, Rus Bülteni, 1867-68; PI Tchaikovsky , “Ahenk üzerine pratik çalışma kılavuzu”, 1872), “sistem” (Almanca Tonart, AS Famintsyn tarafından çevrilmiştir “Ahenk Ders Kitabı”, EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, “Uyum Ders Kitabı”, 1884-85 ), “mod” (Odoevsky, age; Tchaikovsky, age), “view” (Ton-art'tan, AB Marx'ın Evrensel Müzik Ders Kitabı'ndan Famintsyn tarafından çevrilmiştir, 1872). Tchaikovsky'nin “Kısa Uyum El Kitabı” (1875) “T” terimini kapsamlı bir şekilde kullanır. (bazen de Uyumun Pratik Çalışması Rehberinde). SI Taneyev “birleştirici tonalite” teorisini ortaya koydu (çalışmasına bakın: “Modülasyon planlarının analizi …”, 1927; örneğin, G-dur'daki sapmaların ardışıklığı, A-dur, T. D fikrini çağrıştırıyor. -dur, onları birleştirir ve ayrıca ona tonal bir çekicilik yaratır). Batı'da olduğu gibi, Rusya'da da tonalite alanındaki yeni fenomenler, başlangıçta “tonal birliğin” (Laroche, age) veya tonalitenin (Taneyev, Letter to Tchaikovsky, 6 Ağustos 1880) yokluğu olarak algılandı. “sistemin sınırlarının dışında” (Rimsky-Korsakov, age). Yeni tonla (bu terim olmadan) ilişkili bir dizi fenomen Yavorsky tarafından tanımlandı (12 yarım tonlu sistem, uyumsuz ve dağınık tonik, tondaki modal yapıların çokluğu ve modların çoğu majör ve minör dışındadır. ); Yavorsky Rus etkisi altında. teorik müzikoloji, örneğin yeni modlar (yeni yüksek irtifa yapıları) bulmaya çalıştı. geç yaratıcılık döneminin Scriabin yapımında (BL Yavorsky, “Müzikal konuşmanın yapısı”, 1908; “Liszt'in yıldönümü ile ilgili birkaç düşünce”, 1911; Protopopov SV, “Müzikal konuşma yapısının unsurları” , 1930) ne de İzlenimciler, – yazdı BV Asafiev, – tonal harmonik sistemin sınırlarının ötesine geçmedi ”(“ Bir Süreç Olarak Müzikal Form ”, M., 1963, s. 99). GL Catuar (PO Gewart'tan sonra) sözde türlerini geliştirdi. genişletilmiş T. (majör-minör ve kromatik sistemler). BV Asafiev, ton olgusunun (ton, D ve S'nin işlevleri, “Avrupa modunun yapısı”, giriş tonu ve ton öğelerinin stilistik yorumu) tonlama teorisi açısından bir analiz verdi. . Yu. N. Tyulin'in değişkenler fikrini geliştirmesi, ton fonksiyonları fonksiyonları teorisini önemli ölçüde destekledi. 60-70'lerde bir dizi baykuş müzikologu (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, vb.) modernin yapısını ayrıntılı olarak inceledi. 12 adımlı (kromatik) tonalite. Tarakanov, “yeni T” fikrini özel olarak geliştirdi (makalesine bakın: “1972. yüzyılın müziğinde yeni tonalite”, XNUMX).

Referanslar: Müzisyen Dilbilgisi, Nikolai Diletsky (ed. C. AT. Smolensky), St. Petersburg, 1910, yeniden basıldı. (sipariş altında. AT. AT. Protopopova), M., 1979; (Odoyevski V. F.), Prens V.'den Mektup P. Odoevsky yayıncıya ilkel Büyük Rus müziği hakkında, koleksiyonda: Kaliki fena mı?, XNUMX. bölüm. 2, hayır. 5, M., 1863, aynı, kitapta: Odoevsky V. F. Müzikal ve edebi miras, M., 1956; Laroche G. A., Glinka ve müzik tarihindeki önemi, “Rus Habercisi”, 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, aynı kitapta: Laroche G. A., Seçilmiş Makaleler, cilt. 1, L., 1974; Çaykovski P. I., Uyumun pratik çalışmasına rehberlik, M., 1872; Rimsky-Korsakov N. A., Harmony Ders Kitabı, no. 1-2 St. Petersburg'da, 1884-85; Yavorsky B. L., Müzikal konuşmanın yapısı, bölüm. 1-3, M., 1908; onun, P.'nin yıl dönümü ile ilgili birkaç düşünce. Liszt, “Müzik”, 1911, No 45; Tanev S. I., Hareketli kontrpuan katı yazı, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., “Beethoven'ın sonatlarındaki modülasyonların analizi” S. VE. Taneeva, kitapta: Beethoven hakkında Rusça kitap, M., 1927; Tanev S. I., P.'ye Mektup VE. Çaykovski 6 Ağustos 1880 tarihli kitapta: P. VE. Çaykovski. C. VE. Tanev. Mektuplar, M., 1951; Onun, Müzikal-teorik konularda birkaç mektup, kitapta: S. VE. Tanev. malzeme ve belgeler vb. 1, Moskova, 1952; Avramov A. M., “Ultrachromatism” veya “omnitonality”?, “Musical Contemporary”, 1916, kitap. 4-5; Roslavets N. A., Kendim ve işim hakkında, “Modern Müzik”, 1924, No 5; Kathar G. L., Teorik armoni seyri, bölüm. 1-2, M., 1924-25; Rosenova E. K., Tonal sistemin genişlemesi ve dönüşümü üzerine, içinde: Müzik akustiği komisyonunun eserlerinin toplanması, cilt. 1, M., 1925; Risk P. A., Tonalitenin Sonu, Modern Müzik, 1926, Sayı 15-16; Protopopov S. V., Müzikal konuşmanın yapısının unsurları, bölüm. 1-2, M., 1930-31; Asafyev B. V., Bir süreç olarak müzikal form, kitap. 1-2, M., 1930-47, (iki kitap birlikte), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Teorik müzikoloji tarihi üzerine denemeler, cilt. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Uyumun Öğretilmesi, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Modern müzik düşüncesine giriş, M., 1946; Sposobin I. V., Temel müzik teorisi, M., 1951; kendi, Uyumun seyri üzerine dersler, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofiev'in Senfonileri, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Tonalite nasıl yorumlanır?, “SM”, 1965, No 2; tiftikidi H. P., The Chromatic System, içinde: Musicology, cilt. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Prokofiev'in Senfonilerinin Stili, M., 1968; onun, XX yüzyılın müziğinde yeni tonalite, koleksiyonda: Müzik Bilimi Sorunları, cilt. 1, Moskova, 1972; Skorik M., Ladovaya sistem S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmoni H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Klasik armoni problemleri, M., 1972; Dyachkova L., Stravinsky'nin harmonik sisteminin (kutuplar sisteminin) ana prensibi üzerine, kitapta: I. P. Stravinsky. Makaleler ve malzemeler, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutii harmonice, Venedik, 1558 (faks: Anıtlar müzik ve müzik literatürünün tıpkıbasım, İkinci seri, N. Y., 1965); Neden S. de, Harmonik Kurum…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Uyum Antlaşması…, R., 1722; его же, Yeni teorik müzik sistemi…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Modern Müzik Sözlüğü, c. 1-2, R., 1821; Fetis F. J., Traitey complet de la teori…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. başına. – Riman G., Basitleştirilmiş uyum?, M., 1896, aynı, 1901); kendi, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; kendi kitabı bber Tonalität, kitabında: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); kendi, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Teorik ve pratik uyum Antlaşması, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Yeni müzik teorileri ve fanteziler…, cilt. 1, Stuttg.-B., 1906, cilt. 3, W., 1935; SchönbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Kurt E., Teorik harmoniklerin ön koşulları…, Bern, 1913; его же, Romantik Uyum…, Bern-Lpz., 1920 (рус. başına. – Kurt E., Wagner'in Tristan'ında Romantik Uyum ve Krizi, M., 1975); Hu11 A., Modern uyum…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromique, “RM”, 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., Modern müziğin armoni ve ses teknolojisi üzerine çalışmalar, Lpz., 1927; Steinbauer O., Tonalitenin özü, Münih, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mu.», 1929, No. 2; Hamburger W., tonalite, “Prelüd”, 1930, yıl 10, H. 1; Nüll E. B Bartok, Halle, 1930'dan; Karg-Elert S., Polaristik ses ve tonalite teorisi (harmonik mantık), Lpz., 1931; Yaser I, Evrimleşen tonalite teorisi, N. Y., 1932; onun, Tonalitenin geleceği, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. başına. – Stravinsky I., Chronicle of my life, L., 1963); kendi, Poétique müzikal, (Dijon), 1942 (rus. başına. – Stravinsky I., “Müzikal Şiirden” Düşünceler, kitapta: I. F. Stravinsky. Makaleler ve malzemeler, M., 1973); Stravinsky, Robert Craft, L., 1958 (rus. başına. – Stravinsky I., Diyaloglar…, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 ve Century, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Kompozisyonda talimat, cilt. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodik tonalite ve tonal ilişki, «Müzik», 1941/42, cilt. 34; Waden J. L., Erken Avrupa müziğinde tonalitenin özellikleri, Phil., 1947; Кatz A., Müzik geleneğine meydan okuma. Yeni bir tonalite kavramı, L., 1947; Rohwer J., Ton Talimatları, Tl 1-2, Wolfenbüttel, 1949-51; его жe, Tonalitenin doğası sorunu üzerine…, «Mf», 1954, cilt. 7,H. 2; Вesseler H., Bourdon ve Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Tonalite sorunu, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., On iki tonlu seri: yeni bir tonalitenin taşıyıcısı, «ЦMz», 1951, yıl. 6, Hayır 6/7; Salzer F., Yapısal işitme, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalite müzikal klasik, P., 1955; Neumann F., Tonalite ve Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Giriş а la métatonalite, P., 1956; Lang H., «Tonalite» teriminin kavramsal tarihi, Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonalite. atonalite. Pantonality, L., 1958 (rus. başına. – Reti R., Modern Müzikte Tonalite, L., 1968); Travis R., Towards yeni bir tonalite kavramına mı?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Doğal ton serileri ve tonalite modası geçmiş mi?, «Musica», 1960, cilt. 14,H. 5; Webern A., Yeni müziğe giden yol, W., 1960 (рус. başına. – Webern A., Müzik Dersleri, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18,H. 1; Hibberd L., «Tonalite» ve terminolojideki ilgili sorunlar, «MR», 1961, v. 22, hayır. 1; Lowinsky E., On altıncı yüzyıl müziğinde tonalite ve atonalite, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Geç ortaçağ müziğinin majör-minör tonalitenin temeli olarak tonal yapısı, «Mf», 1962, cilt. 15,H. 3; kendi, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, age, 1963, Jahrg. 16,H. 2; Dah1haus C., Yeni müzikte tonalite kavramı, Kongre raporu, Kassel, 1962; eго же, armonik tonalitenin kökeni üzerine araştırmalar, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Modern zamanların başında Tonal siparişler, в кн.: Zamanın müzikal sorunları, cilt. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Zamanımızın tonalite kavramı üzerine, «Musica», 1962, cilt. 16,H. 4; Reck A., Tonal seçmelerin olasılıkları, «Mf», 1962, cilt. 15,H. 2; Reichert G., Eski müzikte anahtar ve tonalite, в кн.: Zamanın müzikal sorunları, cilt. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonalite, «MR», 1963, v. 24, No 3; Las J., Gregoryen Melodilerin Tonalitesi, Kr., 1965; Sanders E. H., 13. yüzyıl İngiliz polifonisinin tonal yönleri, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., Tonalite kavramı üzerine, Kongre raporu, Lpz., 1966; Reinecke H P., Tonalite kavramı üzerine, там же; Marggraf W., Machaut ve Dufay arasındaki Fransız şansonunda tonalite ve armoni, «AfMw», 1966, cilt. 23,H. 1; George G., Tonalite ve müzik yapısı, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Belgrad, 1971; Atcherson W., 17. yüzyılda Key ve mod, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Кцnig W., Alban Berg'in “Wozzeck” operasındaki tonalitenin yapıları, Tutzing, 1974.

Yu. N.Kholopov