Ritim |

Yunan ritmi, reo – akıştan

Herhangi bir sürecin zaman içindeki akışının algılanan biçimi. Ayrışmada R.'nin çeşitli tezahürleri. sanat türleri ve stilleri (sadece zamansal değil, aynı zamanda mekansal) ve ayrıca sanat dışı. (R. konuşma, yürüme, emek süreçleri, vb.), R.'nin (bu kelimeyi terminolojik netlikten mahrum bırakan) çoğu zaman çelişkili tanımlarına yol açmıştır. Bunlar arasında, gevşek bir şekilde sınırlandırılmış üç grup tanımlanabilir.

En geniş anlamıyla, R., (melodi ve armoni ile birlikte) üç temelden biri olan algılanan herhangi bir sürecin zamansal yapısıdır. müziğin unsurları, zamana göre dağılımı (PI Tchaikovsky'ye göre) melodik. ve harmonik. kombinasyonlar. R. aksanlar, duraklamalar, bölümlere ayırma (bireysel seslere kadar farklı seviyelerde ritmik birimler), bunların gruplandırılması, süre oranları vb.; daha dar bir anlamda - yüksekliklerinden soyutlanmış bir dizi ses süreleri (melodikin aksine ritmik kalıp).

Bu betimleyici yaklaşıma, ritmik hareketleri ritmik olmayanlardan ayıran özel bir nitelik olarak ritmin anlaşılması karşı çıkmaktadır. Bu kaliteye taban tabana zıt tanımlar verilmiştir. Mn. araştırmacılar, R.'yi düzenli bir değişim veya tekrarlama ve bunlara dayalı orantılılık olarak anlarlar. Bu bakış açısından, R. en saf haliyle bir sarkacın tekrarlayan salınımları veya bir metronomun vuruşlarıdır. Estetik R.'nin değeri, düzenleyici eylemi ve “dikkat ekonomisi” ile açıklanır, örneğin algıyı kolaylaştırır ve kas çalışmasının otomasyonuna katkıda bulunur. yürürken. Müzikte, böyle bir R. anlayışı, onun tek tip bir tempo veya bir vuruş - ilham perileri ile özdeşleşmesine yol açar. metre.

Ancak, R.'nin rolünün özellikle büyük olduğu müzikte (şiirde olduğu gibi), genellikle ölçüye karşıdır ve doğru tekrarla değil, açıklanması zor bir “yaşam duygusu”, enerji vb. ile ilişkilendirilir ( “Ritim, ayetin ana gücü, ana enerjisidir. Açıklanamaz” - VV Mayakovski). E. Kurt'a göre R.'nin özü, “ileriye dönük çaba, doğasında var olan hareket ve kalıcı güç”tür. R.'nin ölçülebilirliğe (rasyonellik) ve istikrarlı tekrara (statik) dayanan tanımlarının aksine, burada duygusal ve dinamik vurgulanmaktadır. bir sayaç olmadan kendini gösterebilen ve metrik olarak doğru formlarda bulunmayan R.'nin doğası.

Dinamik R.'nin anlayışı lehine, bu kelimenin kökeni, Herakleitos'un esasını ifade ettiği “akmak” fiilinden konuşur. pozisyon: “her şey akar.” Herakleitos haklı olarak "dünyanın filozofu R" olarak adlandırılabilir. ve “dünya uyumu filozofu” Pisagor'a karşı çıkmak. Her iki filozof da dünya görüşlerini iki temel kavramı kullanarak ifade eder. Antik müzik teorisinin parçaları, ancak Pisagor ses perdelerinin sabit oranları doktrinine ve Herakleitos - zaman içinde müziğin oluşumu teorisine, felsefesine ve antich'e dönüyor. ritimler birbirini karşılıklı olarak açıklayabilir. Main R.'nin zamansız yapılardan farkı benzersizliğidir: “Aynı akıntıya iki kez giremezsiniz.” Aynı zamanda, "dünya R." Herakleitos, adları - "ano" ve "kato" - antich terimleriyle örtüşen "yukarı" ve "aşağı yol" arasında değişir. 2 parça ritmik anlamına gelen ritimler. oranları süre içinde R. veya bu birimin “logos”unu oluşturan birimler (genellikle “arsis” ve “tez” olarak adlandırılır) (Herakleitos'ta “dünya R.”, “dünya Logoları”na da eşdeğerdir). Böylece Herakleitos'un felsefesi dinamiğin sentezine giden yolu işaret eder. R.'nin genellikle antik çağda hüküm süren rasyonel anlayışı.

Duygusal (dinamik) ve rasyonel (statik) bakış açıları birbirini gerçekten dışlamaz, tamamlar. “Ritmik” genellikle bir tür rezonansa neden olan hareketleri tanır, hareket için empati, onu yeniden üretme arzusunda ifade edilir (ritim deneyimleri doğrudan kas duyumları ile ilgilidir ve dış duyulardan seslere, algısına sıklıkla eşlik eder. iç duyumlarla. oynatma). Bunun için bir yandan hareketin kaotik olmaması, algılanan belli bir yapıya sahip olması, tekrarlanabilir olması, diğer yandan tekrarın mekanik olmaması gerekir. R., sarkaç benzeri kesin tekrarlarla kaybolan duygusal gerilimlerin ve kararların değişimi olarak deneyimlenir. R.'de, böylece, statik birleştirilir. ve dinamik. işaretler, ancak, ritim kriteri duygusal kaldığından ve dolayısıyla anlam olarak. Sübjektif bir şekilde, ritmik hareketleri kaotik ve mekanik olanlardan ayıran sınırlar kesin olarak belirlenemez, bu da onu yasal ve tanımlayıcı kılar. altında yatan yaklaşım. hem konuşma (nazım ve nesir) hem de müzik üzerine özel çalışmalar. R.

Gerilimlerin ve kararların değişimi (yükselen ve azalan aşamalar) ritmik verir. süreli yayın yapıları. sadece belirli bir tekrar olarak anlaşılmaması gereken karakter. aşamalar dizisi (akustikte bir dönem kavramını vs. karşılaştırın), aynı zamanda tekrara yol açan “yuvarlaklığı” ve ritmi tekrar olmadan algılamayı mümkün kılan eksiksizliği olarak. Bu ikinci özellik, ritmik seviye ne kadar yüksekse, o kadar önemlidir. birimler. Müzikte (sanatsal konuşmada olduğu gibi) dönem denir. tam bir düşünceyi ifade eden yapı. Nokta tekrar edilebilir (beyit şeklinde) veya daha büyük bir formun ayrılmaz bir parçası olabilir; Aynı zamanda en küçük eğitimi temsil eder, bir kesim bağımsız olabilir. iş.

Ritmik. Gerilim değişikliği (yükselen evre, arsis, bağ) çözünürlük (azalan evre, tez, sonuç) ve duraklamalar veya duraklamalarla bölümlere ayrılma (kendi tezleri ve tezleri ile) nedeniyle kompozisyon tarafından bir bütün olarak izlenim yaratılabilir. . Kompozisyonel olanların aksine, daha küçük, doğrudan algılanan artikülasyonlara genellikle ritmik uygun denir. Doğrudan algılananın sınırlarını belirlemek pek mümkün değildir, ancak müzikte R'ye başvurabiliriz. ilham perileri içindeki ifade ve ifade birimleri. sadece anlamsal (sözdizimsel) değil, aynı zamanda fizyolojik olarak da belirlenen dönemler ve cümleler. koşullar ve büyüklük bakımından bu tür fizyolojik durumlarla karşılaştırılabilir. solunum ve nabız gibi periyodiklikler, to-çavdar, iki tür ritmik prototipidir. yapıları. Nabızla karşılaştırıldığında, solunum mekanikten daha az otomatiktir. Tekrarlama ve R.'nin duygusal kökenlerine daha yakın, dönemleri açıkça algılanan bir yapıya sahiptir ve açıkça tanımlanmıştır, ancak boyutları normalde yaklaşık olarak karşılık gelir. 4 vuruş nabız, bu normdan kolayca sapar. Nefes, konuşmanın ve müziğin temelidir. ifade, ana değerin belirlenmesi. cümle birimi - sütun (müzikte genellikle "cümle" olarak adlandırılır ve ayrıca örneğin A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, “ritim”), duraklamalar ve doğa yaratma. melodik form. kadanslar (kelimenin tam anlamıyla "düşer" - ritmik olanın azalan aşaması. üniteler), ekshalasyonun sonuna doğru sesin alçalması nedeniyle. Melodik terfiler ve indirgemelerin değişmesinde “özgür, asimetrik R” nin özü vardır. (Lvov) sabit bir değer ritmik olmadan. birimleri, birçok özelliği. folklor formları (ilkel ile başlayan ve Rusça ile biten. kalan şarkı), Gregoryen ilahisi, znamenny ilahisi, vb. vb. Bu melodik veya tonlamalı R. (bunun için melodinin modal tarafı yerine lineer tarafı önemlidir), özellikle vücut hareketleriyle (dans, oyun, emek) ilişkili şarkılarda belirgin olan titreşimli periyodikliğin eklenmesi nedeniyle tek tip hale gelir. Tekrarlanabilirlik, dönemlerin formalitesi ve sınırlandırılması üzerinde hakimdir, bir dönemin sonu, yeni bir döneme başlayan bir dürtüdür, Kırım'a kıyasla bir darbe, geri kalan anlar, stresli olmayanlar olarak ikincildir ve bir duraklama ile değiştirilebilir. Nabızlı periyodiklik, yürümenin, otomatik emek hareketlerinin karakteristiğidir, konuşma ve müzikte tempoyu belirler - stresler arasındaki aralıkların boyutu. Birincil ritmik tonlamaların titreşimiyle bölünme. Motor prensibindeki bir artış tarafından üretilen solunum tipi birimleri eşit paylara böler, sırayla, algı sırasında motor reaksiyonları ve dolayısıyla ritmikliği arttırır. ile çok keyifli bir anlar geçireceksiniz. T. o., zaten folklorun ilk aşamalarında, kalıcı türdeki şarkılara, daha ritmik olan “hızlı” şarkılar karşı çıkıyor. izlenim. Bu nedenle, zaten antik çağda, R'nin karşıtlığı. ve melodi ("erkek" ve "dişi" başlangıçlar) ve R'nin saf ifadesi. dans tanınır (Aristoteles, “Poetics”, 1) ve müzikte vurmalı çalgılar ve koparılmış enstrümanlarla ilişkilendirilir. Modern zamanlarda ritmik. karakter ayrıca preim'e atfedilir. yürüyüş ve dans müziği ve R kavramı. solunumdan çok nabızla ilişkilidir. Bununla birlikte, titreşim periyodikliğine tek taraflı vurgu, mekanik bir tekrara ve gerilimlerin ve kararların değişiminin tek tip darbelerle değiştirilmesine yol açar (bu nedenle, ana ritmik anları ifade eden “arsis” ve “tez” terimlerinin asırlardır yanlış anlaşılması, ve birini veya diğerini stresle tanımlamaya çalışır). Bir dizi darbe R olarak algılanır.

Zamanın öznel değerlendirmesi, titreşime (normal bir darbenin zaman aralıklarına yakın değerlerle ilgili olarak en yüksek doğruluğu sağlayan, 0,5-1 saniye) ve dolayısıyla nicel (zaman ölçümü) temel alır. klasiği alan sürelerin oranlarına dayanan ritim. Antik çağda ifade. Bununla birlikte, içindeki belirleyici rol, kas çalışmasının özelliği olmayan fizyolojik işlevler tarafından oynanır. trendler ve estetik. gereksinimler, burada orantılılık bir klişe değil, sanattır. kanon. Dansın nicel ritim için önemi, motorundan çok ritmik olan vizyona yönelik plastik doğasından kaynaklanmaktadır. psikofizyolojik nedeniyle algı. nedenler, hareketin kesintiye uğramasını, resimlerin değişmesini, belirli bir süre sürmesini gerektirir. Antika tam olarak böyleydi. dans, R. to-rogo (Aristides Quintilian'ın ifadesine göre) bir dans değişikliğinden oluşuyordu. "işaretler" veya "noktalar" ile ayrılmış pozlar ("şemalar") (Yunanca "semeyon"un her iki anlamı da vardır). Kantitatif ritimdeki vuruşlar, dürtüler değil, zamanın bölündüğü, boyut olarak karşılaştırılabilir bölümlerin sınırlarıdır. Buradaki zaman algısı uzamsal olana yaklaşır ve ritim kavramı simetriye yaklaşır (orantılılık ve uyum olarak ritim fikri eski ritimlere dayanır). Geçici değerlerin eşitliği, orantılılıklarının özel bir durumu haline gelir, Kırım ile birlikte başka “R” türleri de vardır. (ritmik birimin 2 bölümünün oranları – arsis ve tez) – 1:2, 2:3, vb. Dansı diğer vücut hareketlerinden ayıran sürelerin oranını önceden belirleyen formüllere teslimiyet de müzikal-nazete aktarılır. doğrudan dansla ilgili olmayan türler (örneğin, destanla). Hece uzunluklarındaki farklılıklar nedeniyle, bir mısra metni R.'nin (metre) bir "ölçü" işlevi görebilir, ancak yalnızca uzun ve kısa hecelerin bir dizisi olarak kullanılabilir; aslında ayetin R. (“akışı”), eşek ve tez olarak ikiye ayrılması ve bunların belirlediği vurgu (sözlü vurgularla ilişkilendirilmeyen) müziğe ve dansa aittir. senkretik davanın tarafı. Ritmik aşamaların eşitsizliği (ayakta, mısrada, kıtada vb.), eşitlikten daha sık meydana gelir, tekrar ve karelik, mimari oranları anımsatan çok karmaşık yapılara yol açar.

Senkretik dönemler için karakteristik, ancak zaten folklor ve prof. art-va kantitatif R., antik müziğin yanı sıra bir dizi doğu müziğinde de var. Orta Çağ'da ülkeler (Hint, Arap, vb.) mensural müzik, hem de diğer birçoklarının folklorunda. birinin prof etkisini üstlenebileceği halklar. ve kişisel yaratıcılık (ozanlar, aşıklar, ozanlar, vb.). Dans. modern zamanların müziği, bu folklora, Aralık'tan oluşan bir dizi nicel formül borçludur. belirli bir sıradaki süreler, tekrarlama (veya belirli sınırlar içindeki varyasyon) to-rykh belirli bir dansı karakterize eder. Ancak modern zamanlarda hakim olan incelik ritmi için, vals gibi danslar, parçalara bölünmenin olmadığı daha karakteristiktir. "pozlar" ve belirli bir süreye karşılık gelen zaman dilimleri.

17. yüzyılda saat ritmi. mensurun tamamen değiştirilmesi, üçüncü (tonasyon ve nicelden sonra) R tipine aittir. - aksan, şiir ve müziğin birbirinden (ve danstan) ayrıldığı ve her birinin kendi ritmini geliştirdiği sahnenin özelliği. Şiir ve müzik için ortaktır. R. her ikisinin de zaman ölçümü üzerine değil, vurgu oranları üzerine inşa edilmiş olmasıdır. Özellikle müzik. güçlü (ağır) ve zayıf (hafif) streslerin değişmesiyle oluşan saat ölçer, tüm ayet sayaçlarından (hem senkretik müzikal konuşma hem de tamamen konuşma sayaçları) süreklilik (ayetlere bölünme olmaması, metrik) ile farklıdır. ifade); Ölçü, sürekli bir eşlik gibidir. Vurgu sistemlerindeki (hecesel, hece-tonik ve tonik) ölçüm gibi, ölçü birimi nicel olandan daha zayıf ve monotondur ve ritmik için çok daha fazla fırsat sağlar. değişen temanın yarattığı çeşitlilik. ve sözdizimi. yapısı. Vurgu ritminde ölçülülük (metreye itaat) değil, R.'nin dinamik ve duygusal yönleri, özgürlüğü ve çeşitliliği doğruluktan daha değerlidir. Sayacın aksine, aslında R. genellikle geçici yapı olarak adlandırılan bu bileşenler, to-çavdar metriği tarafından düzenlenmez. şeması. Müzikte bu, bir ölçüler grubudur (bkz. s. Beethoven'ın talimatları “R. 3 bar”, “R. 4 bar”; Duke's The Sorcerer's Apprentice, vb.'deki “ritim ternaire”. vb.), ifadeler (müzikten beri. metre, satırlara bölünmeyi önermez, bu açıdan müzik, şiirsel konuşmadan daha çok düzyazıya yakındır), çubuğun ayrışmasını doldurur. nota süreleri – ritmik. çizim, Krom için. ve Rus temel teori ders kitapları (X. Riman ve G. Konyus) R kavramını azaltır. Bu nedenle R. Aralık ile aynı süre dizilerinin olduğu açık olsa da, ve metre bazen süreler ve vurgulamanın bir kombinasyonu olarak karşılaştırılır. aksanların düzenlenmesi ritmik olarak aynı kabul edilemez. Karşı R. metre, yalnızca öngörülen şemanın gerçekten algılanan bir yapısı olarak mümkündür, bu nedenle, hem saatle çakışan hem de onunla çelişen gerçek vurgu, R'ye atıfta bulunur. Vurgu ritmindeki sürelerin korelasyonları bağımsızlığını kaybeder. anlam ve vurgulama araçlarından biri haline gelir - kısa seslere kıyasla daha uzun sesler öne çıkar. Daha büyük sürelerin normal konumu, ölçünün güçlü vuruşları üzerindedir, bu kuralın ihlali, senkop izlenimi yaratır (ki bu nicel ritmin ve ondan türetilen dansların özelliği değildir. mazurka tipi formüller). Aynı zamanda ritmik oluşturan niceliklerin müzikal tanımları. çizim, gerçek süreleri değil, ölçünün bölümlerini, müzikte çavdarı gösterir. performans en geniş aralıkta gerilir ve sıkıştırılır. Agojiklerin olasılığı, gerçek zamanlı ilişkilerin ritmik ifade etme araçlarından sadece biri olmasından kaynaklanmaktadır. gerçek süreler notlarda belirtilenlerle eşleşmese bile algılanabilen çizim. Vuruş ritminde metronomik olarak eşit bir tempo sadece zorunlu olmakla kalmaz, aynı zamanda kaçınılır; yaklaşmak genellikle klasikte en belirgin olan motor eğilimleri (marş, dans) gösterir.

Motorluk, “doğruluğu” Riemann ve takipçilerine içlerinde ilham perileri görmeleri için bir neden veren kare yapılarda da kendini gösterir. Bir manzum vezni gibi, dönemin motif ve deyimlere ayrılmasını belirleyen ölçü. Ancak doğruluk, kesinliğe uymaktan ziyade psikofizyolojik eğilimlerden kaynaklanmaktadır. kurallar, metre olarak adlandırılamaz. Çubuk ritminde ifadelere bölmek için herhangi bir kural yoktur ve bu nedenle (karelik olup olmamasına bakılmaksızın) metrik için geçerli değildir. Riemann'ın terminolojisi onun içinde bile genel olarak kabul görmez. müzikoloji (örneğin, Beethoven'ın senfonilerini analiz eden F. Weingartner, Riemann okulunun metrik yapı olarak tanımladığı ritmik yapıyı adlandırır) ve Büyük Britanya ve Fransa'da kabul görmez. E. Prout, R.'yi “bir müzik parçasına kadansların yerleştirildiği sıra” olarak adlandırır (“Müzikal Biçim”, Moskova, 1900, s. 41). M. Lussy, metrik (saat) aksanları ritmik - öbek olanlarla karşılaştırır ve temel bir ifade biriminde (Lussy'nin terminolojisinde “ritim”; tam bir düşünce, dönem “ifadesi” olarak adlandırılır) genellikle iki tane vardır. Metrik olanlardan farklı olarak ritmik birimlerin bir ch'ye tabi tutularak oluşturulmaması önemlidir. stres, ancak eşit, ancak işlevde farklı aksanların konjugasyonu ile (metre, zorunlu konumları olmasa da normallerini gösterir; bu nedenle, en tipik ifade iki vuruştur). Bu işlevler ana ile tanımlanabilir. Herhangi bir R.'nin doğasında bulunan anlar – tez ve tez.

Muslar. R., nazım gibi, semantik (tematik, sözdizimsel) yapı ile saat ritminde ve vurgulu nazım sistemlerinde yardımcı rol oynayan ölçünün etkileşimiyle oluşur.

Saat ölçerin, noktalama işaretlerini (duraklamaları) değil, yalnızca vurgulamayı düzenleyen (nazım sayaçlarından farklı olarak) dinamize edici, eklemli ve parçalayıcı olmayan işlevi, ritmik (gerçek) ve metrik arasındaki çatışmalarda yansıtılır. anlamsal duraklamalar ile ağır ve hafif metriklerin sürekli değişimi arasındaki vurgu. anlar.

Saat ritmi tarihinde 17 – erken. 20. yüzyılda üç ana nokta ayırt edilebilir. dönem. JS Bach ve G. f. Handel'in Barok dönemi DOS'u kurar. homofonik armonik ile ilişkili yeni ritmin ilkeleri. düşünmek. Çağın başlangıcı, genel olarak metriğe karşılık gelen, kesintilerle bağlı olmayan bir dizi armoni uygulayan genel bas veya sürekli bas (basso continuo) icadı ile işaretlenir. vurgulama, ancak bundan sapabilir. “Kinetik enerjinin” “ritmik” (E. Kurt) veya “R. "R saati" üzerindekiler. (A. Schweitzer), özellikle resitatif olarak vurgulama özgürlüğü (incelikle ilgili olarak) ve tempo ile karakterizedir. Sonuç olarak, tempo özgürlüğü katı bir tempodan duygusal sapmalarda ifade edilir (K. Monteverdi tempo del'-affetto del animo ile mekanik tempo de la mano'yu karşılaştırır). J. Frescobaldi'nin hakkında zaten yazdığı yavaşlamalar, tempo rubato'da (“gizli tempo”), eşlikle ilgili melodi kaymaları olarak anlaşılır. F. Couperin tarafından mesuré gibi belirtilerle kanıtlandığı gibi, katı bir tempo bir istisna haline gelir. Müzik notaları ve gerçek süreler arasındaki tam uyumun ihlali, uzatma noktasının tam olarak anlaşılmasında ifade edilir: bağlama bağlı olarak

Anlamına gelebilir

, vb., bir

Müzik sürekliliği. kumaş (basso continuo ile birlikte) polifonik oluşturulur. anlamına gelir – farklı seslerdeki kadansların uyumsuzluğu (örneğin, Bach'ın koro düzenlemelerinde kıtaların sonunda eşlik eden seslerin devam eden hareketi), bireyselleştirilmiş ritmik dağılma. tek başlı harekette (genel hareket biçimleri) çizim. çizgi veya tamamlayıcı ritimde, bir sesin duraklarını diğer seslerin hareketiyle doldurmak

vb.), motifleri zincirleyerek, örneğin, Bach'ın 15. icadındaki temanın başlangıcı ile muhalefet kadansının birleşimine bakın:

Klasisizm dönemi ritmik olanı vurgular. parlak vurgularla ifade edilen enerji, daha büyük bir tempo düzgünlüğü ve metrenin rolündeki artış, ancak bu sadece dinamiği vurgular. onu nicel sayaçlardan ayıran ölçünün özü. Darbe-dürtü ikiliği, aynı zamanda, vuruşun güçlü zamanının, ilham perilerinin normal bitiş noktası olduğu gerçeğinde de kendini gösterir. anlamsal bütünlükler ve aynı zamanda barların, bar gruplarının ve yapıların ilk anını oluşturan yeni bir armoni, doku vb.'nin girişi. Melodinin parçalanması (b. bir dans-şarkı karakterinin bölümleri), “çifte bağlar” ve “izinsiz kadanslar” yaratan eşlik tarafından üstesinden gelinir. Cümlelerin ve motiflerin yapısının aksine, ölçü genellikle temponun değişimini, dinamikleri (çizgi çizgisinde ani f ve p), artikülasyon gruplamasını (özellikle ligler) belirler. Karakteristik sf, metriği vurgular. Bach'ın benzer pasajlarında, örneğin Kromatik Fantezi ve Füg döngüsünden gelen fantazide olan nabız) ​​tamamen gizlenmiştir.

İyi tanımlanmış bir zaman ölçer, genel hareket biçimlerinden vazgeçebilir; klasik tarz, ritmik çeşitliliği ve zengin gelişimi ile karakterizedir. Bununla birlikte, rakam her zaman metrikle ilişkilidir. destekler. Aralarındaki ses sayısı, kolayca algılanan (genellikle 4), ritmik değişikliklerin sınırlarını aşmaz. bölmeler (üçüz, beşli vb.) güçlü noktaları pekiştirir. Metrik aktivasyonu. destekler, Beethoven'ın 9. senfonisinin final bölümlerinden birinin başında ritmik de olmadığı gibi, bu destekler gerçek seste olmasa bile senkoplarla oluşturulur. atalet, ancak müzik algısı ext gerektirir. hayali metrik sayma. aksan:

Bar vurgusu genellikle tempo ile ilişkilendirilse de, klasik müzikte bu iki eğilimi ayırt etmek önemlidir. ritimler. WA Mozart'ta eşitlik arzusu ölçülüdür. payı (ritmini niceliksel olana getirerek) en açık şekilde aynı zamanda Don Juan'ın minuetinde ortaya çıktı. farklı boyutların kombinasyonu agogych'i hariç tutar. güçlü zamanları vurgular. Beethoven'ın altı çizili bir metriği vardır. vurgulama, agojiklere ve metrik derecelendirmeye daha fazla kapsam sağlar. gerilimler genellikle ölçünün ötesine geçerek güçlü ve zayıf ölçülerin düzenli değişimlerini oluşturur; bununla bağlantılı olarak, Beethoven'ın senkopun mümkün olduğu “daha ​​yüksek dereceli çubuklar” gibi kare ritimlerin rolü artar. zayıf önlemlere vurgu yapar, ancak gerçek önlemlerin aksine, genişleme ve daralmaya izin vererek doğru değişim ihlal edilebilir.

Romantizm çağında (en geniş anlamıyla), vurgulu ritmi nicelden (zamansal ilişkilerin ve ölçünün ikincil rolü dahil) ayıran özellikler en büyük eksiksizlikle ortaya çıkar. Int. vuruşların bölünmesi o kadar küçük değerlere ulaşır ki, sadece ind süresi değil. sesler, ancak sayıları doğrudan algılanmaz (bu, rüzgarın, suyun vb. sürekli hareketinin müzik görüntülerinde yaratılmasını mümkün kılar). Lobar içi bölümündeki değişiklikler metriği vurgulamaz, yumuşatır. vuruşlar: ikili ve üçlü kombinasyonları (

) neredeyse beşiz olarak algılanır. Senkop, romantikler arasında genellikle aynı hafifletici rolü oynar; melodinin gecikmesiyle oluşan senkoplar (eski anlamda rubato olarak yazılmıştır), ch'deki gibi çok karakteristiktir. Chopin'in Fantezisinin bölümleri. Romantik müzikte "büyük" üçüzler, beşli ve diğer özel ritmik durumlar ortaya çıkar. bir değil, birkaçına karşılık gelen bölümler. metrik paylar. Silme metrik sınırları, çubuk çizgisinden serbestçe geçen bağlamalarda grafik olarak ifade edilir. Güdü ve ölçü çatışmalarında, motif vurguları genellikle ölçülü vurgular üzerinde baskındır (bu, I. Brahms'ın “konuşan melodisi” için çok tipiktir). Klasik tarzdan daha sık olarak, vuruş, genellikle Beethoven'dakinden daha az aktif olan hayali bir titreşime indirgenir (bkz. Liszt'in Faust senfonisinin başlangıcı). Nabzın zayıflaması, tekdüzeliğinin ihlal edilme olasılıklarını genişletir; romantik performans, maksimum tempo özgürlüğü ile karakterize edilir, süredeki bar vuruşu, hemen takip eden iki vuruşun toplamını geçebilir. Gerçek süreler ve müzik notaları arasındaki bu tür farklılıklar, Scriabin'in kendi performansında belirgindir. ürün. notalarda tempo değişikliği belirtisi olmadığında. Çağdaşlara göre, AN Scriabin oyunu “ritim” ile ayırt edildi. netlik”, burada ritmik vurgulu doğası tamamen ortaya çıkıyor. resim çizme. Not notasyonu süreyi değil, süre ile birlikte başka yollarla ifade edilebilen “ağırlığı” gösterir. Bu nedenle, fn'de paradoksal yazımlar (özellikle Chopin'de sık görülür) olasılığı. bir sesin sunumu iki farklı nota ile belirtilir; örneğin, bir sesin üçlüsünün 1. ve 3. notalarına “doğru” yazılışla birlikte başka bir sesin sesleri düştüğünde

olası yazımlar

. Dr. tür paradoksal yazımların ritmik olarak değişmesi gerçeğinde yatmaktadır. muses kurallarına aykırı olarak, aynı ağırlık seviyesini korumak için besteciyi bölmek. yazım, müzik değerlerini değiştirmez (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".

Enstrümandaki ölçünün başarısızlığına kadar sayacın rolünün düşmesi. Resitatifler, kadanslar, vb., müzikal-anlamsal yapının artan önemi ve R.'nin modern müziğin, özellikle romantik müziğin özelliği olan müziğin diğer unsurlarına tabi kılınması ile ilişkilidir. dil.

Spesifik en çarpıcı tezahürleri ile birlikte. 19. yüzyıl müziğinde vurgu ritminin özellikleri. folklora bir itirazla ilişkili daha önceki ritim türlerine olan ilgiyi tespit edebilirsiniz (halk şarkısı tonlama ritminin kullanımı, Rus müziğinin özelliği, İspanyol, Macar, Batı Slav, bir dizi Doğu halkının folklorunda korunan nicel formüller) ve 20. yüzyılda ritmin yenilenmesinin habercisi

MG Harlap

18-19 yüzyıllarda ise. Prof. Avrupa müziği. oryantasyon R., daha sonra 20. yüzyılda alt bir pozisyon işgal etti. bir sayı anlamında. stilleri, belirleyici bir unsur haline geldi, her şeyden önce. 20. yüzyılda ritmin bütünün bir unsuru olarak önemi böyle ritmiklerle yankılanmaya başlamıştır. Avrupa tarihindeki fenomenler. Ortaçağ'da olduğu gibi müzik. modlar, izoritm 14-15 yüzyıllar. Klasisizm ve romantizm çağının müziğinde, aktif yapıcı rolünde sadece bir ritim yapısı 20. yüzyılın ritim oluşumlarıyla karşılaştırılabilir. – Riemann tarafından mantıksal olarak gerekçelendirilen “normal 8 zamanlı periyot”. Bununla birlikte, müzik 20. yüzyıl ritmi ritminden önemli ölçüde farklıdır. geçmişin fenomenleri: gerçek ilham perileri kadar spesifiktir. fenomen, dansa ve müziğe bağımlı olmamak. ya da şiirsel müzik. R.; demek istiyor. ölçü düzensizlik, asimetri ilkesine dayanmaktadır. 20. yüzyıl müziğinde ritmin yeni bir işlevi. biçimlendirici rolünde, ritmik görünümde ortaya çıktı. tematik, ritmik çok seslilik. Yapısal karmaşıklık açısından armoniye, melodiye yaklaşmaya başladı. R.'nin karmaşıklığı ve bir element olarak ağırlığındaki artış, teorik olarak yazarlar tarafından kısmen sabitlenmiş, stilistik olarak bireysel de dahil olmak üzere bir dizi kompozisyon sistemine yol açtı. yazılar.

Müzik lideri. R. 20. yüzyıl düzensizlik ilkesi, zaman işaretinin normatif değişkenliğinde, karışık boyutlarda, motif ve vuruş arasındaki çelişkilerde ve ritmik çeşitlilikte kendini gösterdi. çizimler, karesizlik, ritmik bölmeli poliritmler. herhangi bir sayıda küçük parça için birimler, polimetri, motiflerin ve cümlelerin polikronizmi. Düzensiz ritmin bir sistem olarak tanıtılmasının başlatıcısı, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov'un yanı sıra Rusça'dan gelen bu tür eğilimleri keskinleştiren IF Stravinsky idi. halk ayeti ve Rusça konuşmanın kendisi. 20. yüzyılda lider Stilistik olarak, ritmin yorumlanmasına, 18. ve 19. yüzyılların stillerine özgü düzenlilik unsurlarını (inceliğin değişmezliği, karelik, çok yönlü düzenlilik, vb.) pekiştiren SS Prokofiev'in çalışması karşı çıkıyor. . Ostinato, çok yönlü düzenlilik olarak düzenlilik, klasikten yola çıkmayan K. Orff tarafından yetiştirilir. Prof. gelenekler, ancak arkaik olanı yeniden yaratma fikrinden. iddialı dans. doğal eylem

Stravinsky'nin asimetrik ritim sistemi (teorik olarak yazar tarafından ifşa edilmemiştir), zamansal ve vurgu varyasyonu yöntemlerine ve iki veya üç katmanın motifsel polimetrisine dayanmaktadır.

O. Messiaen'in parlak düzensiz tipteki ritmik sistemi (onun tarafından “Müzikal Dilimin Tekniği” kitabında beyan edilmiştir) ölçünün temel değişkenliğine ve karışık ölçülerin periyodik olmayan formüllerine dayanmaktadır.

A. Schoenberg ve A. Berg ile DD Shostakovich'in ritmik var. düzensizlik “müzik” ilkesinde ifade edilmiştir. nesir”, kare olmama, saat değişkenliği, “peremetriizasyon”, poliritm (Novovenskaya okulu) yöntemlerinde. A. Webern için, motiflerin ve ifadelerin çok zamanlılığı, dokunma ve ritmin karşılıklı nötralizasyonu karakteristik hale geldi. sonraki yapımlarda vurgu ile ilgili çizim. - ritmik. kanunlar.

En yeni stillerden birkaçında 2. kat. 20. yüzyıl ritmik formlar arasında. organizasyonlarda önemli bir yer ritmik tarafından işgal edildi. seriler genellikle başta perde parametreleri olmak üzere bir dizi başka parametreyle birleştirilir (L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart ve diğerleri için). Saat sisteminden ayrılma ve ritmik bölümlerin serbest varyasyonu. birimler (2, 3, 4, 5, 6, 7, vb. ile) iki zıt R. notasyonu tipine yol açtı: saniye cinsinden notasyon ve sabit süreleri olmayan notasyon. Süper polifoni ve aleatorik doku ile bağlantılı olarak. bir harf (örneğin, D. Ligeti, V. Lutoslavsky'de) statik görünüyor. R., vurgu titreşiminden ve temponun kesinliğinden yoksun. Ritim. en son stillerin özellikleri prof. müzik temelde ritmik olandan farklıdır. toplu şarkı, ev ve östr özellikleri. 20. yüzyılın müziği, aksine, ritmik düzenlilik ve vurgu, saat sistemi tüm önemini korur.

VN Kholopova.

Referanslar: Serov A. N., Ritim tartışmalı bir kelime olarak, St. Petersburg Gazetesi, 1856, 15 Haziran, kitabında aynı: Eleştirel Makaleler, cilt. 1 St. Petersburg, 1892, s. 632-39; Lviv A. F., O serbest veya asimetrik ritim, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Sanat ve Ritim. Yunanlılar ve Wagner, Rus Habercisi, 1880, No 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, Varşova, 1884; Melgunov Yu. N., Bach'ın füglerinin ritmik performansı üzerine, müzikal baskıda: I. C. Bach'ın ritmik baskısında R. Vestfalya, M., 1885; Sokalsky P. P., Rus halk müziği, Büyük Rus ve Küçük Rus, melodik ve ritmik yapısı ve modern armonik müziğin temellerinden farkı, Har., 1888; Müzik ve Etnografya Komisyonu Tutanakları…, cilt. 3, hayır. 1 – Müzik ritmi ile ilgili materyaller, M., 1907; Sabaneev L., Ritim, koleksiyonda: Melos, kitap. 1 St. Petersburg, 1917; kendi, Konuşma müziği. Estetik araştırma, M., 1923; Teplov B. M., Müzikal yeteneklerin psikolojisi, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Tempo ve ritmin bölgesel doğası, M., 1950; Mostra K. G., Bir kemancının ritmik disiplini, M.-L., 1951; Mazel L., Müzik eserlerinin yapısı, M., 1960, ch. 3 – Ritim ve ölçü; Nazaikinsky E. V., O müzik temposu, M., 1965; kendi, Müzikal algının psikolojisi üzerine, M., 1972, deneme 3 – Müzik ritmi için doğal önkoşullar; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Müzik eserlerinin analizi. Müziğin unsurları ve küçük formların analiz yöntemleri, M., 1967, ch. 3 – Ölçü ve ritim; Kholopova V., 1971. yüzyılın ilk yarısının bestecilerinin eserlerinde ritim soruları, M., XNUMX; kendi, Karesizliğin doğası üzerine, Sat: Müzik Üzerine. Analiz Problemleri, M., 1974; Harp M. G., Rhythm of Beethoven, kitapta: Beethoven, Sat: Art., Sayı. 1, M., 1971; onun, Halk-Rus müzik sistemi ve müziğin kökeni sorunu, derleme: Erken sanat biçimleri, M., 1972; Kon Yu., Stravinsky'nin “Bahar Ayini”nden “Büyük Kutsal Dans”ta Ritim Üzerine Notlar, içinde: Müzikal formların ve türlerin teorik sorunları, M., 1971; Elatov V. I., Bir ritmin ardından, Minsk, 1974; Edebiyat ve sanatta ritim, mekan ve zaman, derleme: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik ve der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme müzikal. Son Origine, sa fonction ve son vurgulama, P., 1883; Kitaplar К., iş ve ritim, Lpz., 1897, 1924 (рус. başına. – Bucher K., İş ve ritim, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lozan, 1907, 1916 (Rusça per. Jacques-Dalcroze E., Ritim. Yaşam ve sanat için eğitici değeri, çev. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forsel O. L., Ritim. Psikolojik çalışma, “Journal für Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme müzikal, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Bulgar halk müziği. Метрика ve ритмика, София, 1927; Ritim sorunu üzerine konferanslar ve müzakereler…, «Estetik ve genel sanat bilimi dergisi», 1927, cilt. 21,H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Müzik Dilimin Tekniği, P., 1944; Saсhs C., Ritim ve Tempo. Müzik tarihi üzerine bir araştırma, L.-N. Y., 1953; Willems E., Müzikal Ritim. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Çağdaş müzikte bazı ritmik uygulamalar, «MQ», 1956, v. 42, No 3; Dahlhaus С., 17. yüzyılda modern saat sisteminin ortaya çıkışı üzerine. Yüzyıl, “AfMw”, 1961, yıl 18, Sayı 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., “Scythian Suite”te Ritmik entegrasyon, S. Prokofiev, в кн.: Sergei Prokofiev'in çalışmaları üzerine. Çalışmalar ve materyaller, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., 20. yüzyıl müziğinin ritmik analizi, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, 1 numara; Strоh W. M., Alban Berg'in “Yapıcı Ritim”, “Yeni Müziğin Perspektifleri”, 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Müzik ritmi, (v.