kadans |
Ritim (İtalyan cadenza, Latince cado'dan - Düşüyorum, bitiyorum)kadans (Fransız kadansı).
1) Nihai harmonik. (melodik olduğu kadar) ciro, son müzikal. inşa etmek ve ona bütünlük, bütünlük vermek. 17-19. Yüzyılların majör-minör ton sisteminde. K.'de genellikle metroritmik olarak birleştirilir. destek (örneğin, basit bir periyodun 8. veya 4. çubuğundaki metrik vurgu) ve işlevsel olarak en önemli armonilerden birinde durma (I, V'de, daha az sıklıkla IV adımında, bazen diğer akorlarda). Tam, yani tonik (T) ile biten akor kompozisyonu otantik (VI) ve plagal (IV-I) olarak ikiye ayrılır. T melodik olarak görünüyorsa K. mükemmeldir. primanın konumu, büyük ölçüde, ana kısımda baskın (D) veya alt baskın (S)'den sonra. şeklinde, dolaşımda değil. Bu koşullardan biri yoksa, to. kusurlu kabul edilir. D (veya S) ile biten K. denir. yarım (örneğin, IV, II-V, VI-V, I-IV); bir tür yarı gerçek. K. sözde kabul edilebilir. Frig kadansı (harmonik minörde son devir tipi IV6-V). Özel bir tip sözde. kesintiye uğradı (yanlış) K. – özgünlüğün ihlali. İle. yedek tonik sayesinde. diğer akorlardaki üçlüler (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16, vb.).
Tam kadanslar
Yarım kadenzalar. Frig kadansı
Kesintili kadanslar
Müzikte konuma göre. form (örneğin, periyotta) medyan K'yi (inşaat içinde, daha sıklıkla tip IV veya IV-V), son (inşaatın ana bölümünün sonunda, genellikle VI) ve ek (sonra eklenmiş) olarak ayırt eder. son K., yani ağırşaklar VI veya IV-I).
harmonik formüller-K. tarihsel olarak monofonik melodikten önce gelir. sonuçlar (yani özünde K.) geç Orta Çağ ve Rönesans'ın modal sisteminde (bkz. Orta Çağ modları), sözde. maddeler (lat. claudere'den - sonuçlandırmak için). Madde sesleri kapsar: antipenultim (antepaenultima; önceki sondan bir önceki), penultim (paenultima; sondan bir önceki) ve ultima (ultima; son); en önemlileri penultim ve ultim'dir. Finalis (finalis) ile ilgili cümle mükemmel K. (clausula perfecta), diğer herhangi bir tonda – kusurlu (clausula imperfekta) olarak kabul edildi. En sık rastlanan tümceler “tiz” veya soprano (VII-I), “alto” (VV), “tenor” (II-I) olarak sınıflandırılmış, ancak karşılık gelen seslere atanmamıştır ve ser'den. 15. yüzyıl “bas” (VI). Eski perdeler için olağan olan VII-I giriş adımından sapma sözde verdi. "Landino'nun hükmü" (veya daha sonra "Landino'nun cadenzası"; VII-VI-I). Bunların (ve benzerlerinin) eşzamanlı kombinasyonu melodiktir. K. bestelenmiş kadans akor ilerlemeleri:
Maddeleri
"Mesih'te kimi hak ediyorsun?" 13 c.
G. de Macho. Müziksiz çok sesli ilahi. 14. yüzyıl
Monk. Üç parçalı enstrümantal parça. 15. yüzyıl
J. Okegem. Bayan aday, Kyrie. 15. yüzyıl
Benzer şekilde ortaya çıkan harmonik. ciro VI, sonuçlarda giderek daha sistematik bir şekilde kullanılmaya başlandı. K. (2. yüzyılın 15. yarısından ve özellikle 16. yüzyıldan itibaren plagal, “kilise”, K. IV-I ile birlikte). 16. yüzyılın İtalyan teorisyenleri. "K" terimini tanıttı.
17. yüzyıldan itibaren. kadans devri VI ("tersine çevirme" IV-I ile birlikte) yalnızca oyunun sonuna veya bölümüne değil, tüm yapılarına nüfuz eder. Bu, yeni bir mod ve uyum yapısına yol açtı (bazen kadans uyumu - Kadenzharmoni olarak adlandırılır).
Çekirdeğinin analizi yoluyla uyum sisteminin derin teorik doğrulaması - otantik. K. - sahibi JF Rameau'dur. Müzik mantığını açıkladı. armoni akor ilişkileri K., doğaya güvenerek. ilham perilerinin doğasında belirtilen ön koşullar. ses: baskın ses, tonik sesinin bileşiminde bulunur ve bu nedenle, sanki onun tarafından üretilir; baskın olanın toniğe geçişi, türetilen (üretilen) öğenin orijinal kaynağına dönüşüdür. Rameau, bugün hala var olan K türün sınıflandırmasını verdi: mükemmel (parfaite, VI), plagal (Rameau'ya göre, "yanlış" - düzensiz, IV-I), kesintili (kelimenin tam anlamıyla "kırık" - rompue, V-VI, V -IV) . Otantik K.'nin beşinci oranının (“üçlü oran” – 3: 1) VI-IV'e ek olarak diğer akorlara genişletilmesi (örneğin, I-IV-VII-III-VI- tipi bir dizide) II-VI), Rameau "K taklidi" olarak adlandırdı. (kadans formülünün akor çiftleri halinde çoğaltılması: I-IV, VII-III, VI-II).
M. Hauptman ve ardından X. Riemann, ana oranın diyalektiğini ortaya koydu. klasik akorlar. K. Hauptmann'a göre, ilk toniğin iç çelişkisi, alt baskın (beşinci olarak toniğin ana tonunu içerir) ve baskın (beşinciyi içeren) ile zıt ilişkiler içinde olması nedeniyle "çatallanmasından" oluşur. toniğin ana ton olarak kullanılması) . Riemann'a göre, T ve D'nin birbirini izlemesi basit bir diyalektik değildir. ton gösterimi. T'den S'ye geçişte (D'nin T'deki çözünürlüğüne benzer), ağırlık merkezinde adeta geçici bir kayma meydana gelir. D'nin ortaya çıkışı ve T'deki çözünürlüğü, T'nin üstünlüğünü tekrar geri getirir ve onu daha yüksek bir seviyede öne sürer.
BV Asafiev, K.'yı tonlama teorisi açısından açıkladı. K.'yı, kipin karakteristik öğelerinin bir genellemesi olarak, stilistik olarak bireysel tonlamalı meloharmoniklerin bir kompleksi olarak yorumlar. formüller, okul teorisi ve teorisi tarafından öngörülen önceden belirlenmiş “hazır gösterişlerin” mekanikliğine karşı çıkıyor. soyutlamalar.
Con'da uyumun evrimi. 19. ve 20. yüzyıllar, K. formüllerinin radikal bir şekilde güncellenmesine yol açtı. K. aynı genel kompozisyon mantığını yerine getirmeye devam etse de. işlevi kapatacaktır. ciro, bu işlevi gerçekleştirmenin eski araçları, belirli bir parçanın belirli ses malzemesine bağlı olarak bazen tamamen başkaları tarafından değiştirilir (sonuç olarak, diğer durumlarda "K" teriminin kullanılmasının meşruiyeti şüphelidir). . Bu gibi durumlarda sonucun etkisi, sonuç araçlarının çalışmanın tüm sağlam yapısına bağımlılığı ile belirlenir:
Milletvekili Mussorgsky. “Boris Godunov”, IV. Perde.
SS Prokofiev. “Geçici”, Sayı 2.
2) 16. yüzyıldan. bir icracı tarafından doğaçlama yapılan veya bir besteci tarafından yazılan solo vokal (opera aria) veya enstrümantal müziğin virtüöz sonucu. oynar. 18. yüzyılda instr'de benzer K.'nin özel bir formu gelişti. konser. 19. yüzyılın başından önce, genellikle koda'da, kadans çeyrek altıncı akor ile D-yedinci akor arasında yer alıyordu ve bu armonilerin ilkinin bir süslemesi olarak görülüyordu. K., adeta konser temaları üzerine küçük bir solo virtüöz fantazisidir. Viyana klasikleri döneminde, performans sırasında K.'nın bestesi veya doğaçlaması sanatçıya sağlandı. Böylece, eserin kesin olarak sabitlenmiş metninde, yazar tarafından sabit bir şekilde kurulmayan ve başka bir müzisyen tarafından bestelenebilen (doğaçlama) bir bölüm sağlanmıştır. Daha sonra bestecilerin kendileri kristaller yaratmaya başladılar (L. Beethoven'dan başlayarak). Bu sayede K., bir bütün olarak kompozisyonların biçimiyle daha fazla birleşir. Bazen K., beste kavramının ayrılmaz bir parçasını oluşturan daha önemli işlevleri de yerine getirir (örneğin, Rachmaninov'un 3. konçertosunda). Ara sıra, K. başka türlerde de bulunur.
Referanslar: 1) Smolensky S., Nikolai Diletsky'nin “Müzik Grameri”, (St. Petersburg), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Ders Kitabı, St. Petersburg, 1884-85; kendi, Pratik ders kitabı, St. Petersburg, 1886, her iki ders kitabının yeniden baskısı: Tam. koleksiyon soch., cilt. IV, M., 1960; Asafiev BV, Bir süreç olarak müzikal form, kısım 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (1 saatte), Pratik kurs armoni, bölüm 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Uyum doktrini, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Armoni Dersleri Üzerine Dersler, M., 1969; Mazel LA, Klasik Armoni Sorunları, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni armoniche (Terza parte Cap. 1), Venedik, 51, faks. ed., NY, 1558, Rusça. başına. “Ahenk üzerine” bölümü, bkz. Sat.: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and the Renaissance, comp. VP Shestakov, M., 1965, s. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; kendi, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; kendi, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; Rusça çev.: Müzik formları doktrininin temeli olarak sistematik modülasyon doktrini, M. – Leipzig, 1887; kendi, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (Rusça çeviri - Basitleştirilmiş uyum veya akorların tonal işlevleri doktrini, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, transl., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmmonii ve kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, “Texte…” adlı kitabında, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Gregorian ilahisinde son ve iç kadans kalıpları, “JAMS”, v. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über diet Entstehung der harmmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Ayrıca bkz. Uyum makalesi altında.
2) Schering A., 18. Yüzyıl Enstrümantal Konçertosunda Serbest Kadans, «Uluslararası Müzik Topluluğu Kongresi», Basilea, 1906; Knцdt H., Enstrümantal konçertodaki kadansların gelişim tarihi üzerine, «SIMG», XV, 1914, s. 375; Stockhausen R., Viyana klasiklerinin piyano konçertolarının kadansları, W., 1936; Misch L., Beethoven Çalışmaları, В., 1950.
Yu. H. Holopov
