rondo |

ital. rondo, Fransız rondeau, rond'dan – daire

Uzun bir tarihsel gelişim yolundan geçen en yaygın müzik formlarından biri. Ana, değişmeyen temayı - nakarat ve sürekli güncellenen bölümleri - değiştirme ilkesine dayanmaktadır. “Refrain” terimi, koro terimine eşdeğerdir. Metninde sürekli güncellenen bir koro ile sabit bir koroyu karşılaştıran koro-koro türünde bir şarkı, R formunun kaynaklarından biridir. Bu genel şema her dönemde farklı şekilde uygulanmaktadır.

Eskilerde, klasik öncesi döneme ait. R. örnekleri döneminde, bölümler kural olarak yeni konuları temsil etmiyordu, ancak müziğe dayanıyordu. malzeme kaçının. Bu nedenle, R. o zaman tek karanlıktı. Ayrışmada. stiller ve ulusal kültürlerin kendi karşılaştırma ve bağlantı normları vardı. parçalar R.

Franz. klavsenciler (F. Couperin, J.-F. Rameau ve diğerleri) program başlıklarıyla R. biçiminde küçük parçalar yazdılar (Daquin'den The Cuckoo, Couperin'den The Reapers). Başta belirtilen nakarat teması, aynı anahtarda ve hiçbir değişiklik yapılmadan onlarda yeniden üretildi. Performansları arasında çıkan bölümlere “ayetler” adı verildi. Sayıları çok farklıydı - ikiden (Couperin'in "Üzüm Toplayıcıları") dokuza (aynı yazar tarafından "Passacaglia"). Biçim olarak, nakarat, tekrarlanan yapının kare bir periyoduydu (bazen ilk performanstan sonra bütünüyle tekrarlandı). Beyitler, birinci dereceden akrabalık anahtarlarında (ikincisi bazen ana anahtarda) belirtildi ve orta gelişimsel bir karaktere sahipti. Bazen, ana olmayan bir anahtarda nakarat temaları da içeriyorlardı (Daken tarafından “The Cuckoo”). Bazı durumlarda, beyitlerde, ancak bağımsız olanları oluşturmayan yeni motifler ortaya çıktı. bunlar (“Sevgili” Couperin). Beyitlerin boyutu kararsız olabilir. Çoğu durumda, ifadelerden birinin gelişimi ile birleştirilen yavaş yavaş arttı. çoğu zaman ritim anlamına gelir. Böylece nakaratta sunulan müziğin dokunulmazlığı, sağlamlığı, sağlamlığı beyitlerin hareketliliği, kararsızlığıyla yola çıkmıştır.

Formun bu yorumuna yakın birkaç tane var. rondo JS Bach (örneğin, orkestra için 2. süitte).

Bazı örneklerde R. ital. örneğin besteciler. G. Sammartini, nakaratı farklı tuşlarda gerçekleştirdi. FE Bach'ın rondoları aynı tipe bitişikti. Uzak tonalitelerin ve hatta bazen yeni temaların ortaya çıkışı, bazen ana gelişme sırasında bile figüratif bir kontrastın ortaya çıkmasıyla birleştirildi. Konular; bu sayede R. bu formun eski standart normlarının ötesine geçti.

Viyana klasiklerinin eserlerinde (J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven), R., homofonik harmoniğe dayalı diğer formlar gibi. müzik düşüncesi, en net, kesin olarak düzenlenmiş karakteri kazanır. R. sonat senfonisinin finalinin tipik bir biçimine sahipler. döngü ve bunun dışında bağımsız olarak. parça çok daha nadirdir (WA ​​Mozart, piyano için Rondo a-moll, K.-V. 511). R.'nin müziğinin genel karakteri, finali o dönemde canlı bir tempoda yazılan ve Nar'ın müziği ile ilişkilendirilen döngü yasaları tarafından belirlendi. şarkı ve dans karakteri. Bu, tematik R. Viyana klasiklerini ve aynı zamanda etkiler. önemli bileşimsel yeniliği tanımlar – tematik. sayısı minimum olan (iki, nadiren üç) nakarat ve bölümler arasındaki kontrast. Nehrin bölümlerinin sayısındaki azalma, uzunluklarındaki ve daha büyük iç boşluklarındaki bir artışla telafi edilir. gelişim. Nakış için, basit bir 2 veya 3 parçalı form tipik hale gelir. Tekrarlandığında, nakarat aynı anahtarda gerçekleştirilir, ancak çoğu zaman varyasyona tabidir; aynı zamanda formu da bir döneme indirgenebilir.

Bölümlerin inşasında ve yerleştirilmesinde de yeni kalıplar kurulur. Nakarata zıt bölümlerin derecesi artar. Baskın tonaliteye yönelen ilk bölüm, kontrast derecesi açısından basit formun ortasına yakındır, ancak çoğu durumda net bir biçimde yazılmıştır - nokta, basit 2 veya 3 parça. İkinci bölüm, isimsiz veya alt baskın tonaliteye yönelen, net kompozisyon yapısıyla karmaşık 3 parçalı bir formun üçlüsüne yakındır. Nakarat ve bölümler arasında, kural olarak, amacı ilham perilerinin sürekliliğini sağlamak olan bağlantı yapıları vardır. gelişim. Bir demetin yalnızca geçiş anlarında, çoğu zaman ikinci bölümden önce olmayabilir. Bu, ortaya çıkan kontrastın gücünü vurgular ve yeni bir kontrast malzemenin doğrudan dahil edildiği kompozisyon eğilimine karşılık gelir. karşılaştırmalar ve ilk malzemeye dönüş, yumuşak bir geçiş sürecinde gerçekleştirilir. Bu nedenle, bölüm ve nakarat arasındaki bağlantılar neredeyse zorunludur.

Yapıları birleştirirken, kural olarak tematik kullanılır. nakarat veya bölüm materyali. Çoğu durumda, özellikle nakaratın geri dönüşünden önce, bağlantı baskın bir yüklemle sona erer ve yoğun bir beklenti hissi yaratır. Bu nedenle, bir nakarat görünümü, bir bütün olarak formun plastisitesine ve organikliğine, dairesel hareketine katkıda bulunan bir zorunluluk olarak algılanır. r. genellikle uzun bir koda ile taçlandırılır. Önemi iki nedenden kaynaklanmaktadır. Birincisi, dahili R.'nin kendi gelişimi ile ilgilidir - iki zıt karşılaştırma genelleme gerektirir. Bu nedenle, son bölümde, bir kod nakaratının ve bir kod bölümünün değişimine indirgenen atalet ile hareket etmek mümkündür. Kodun işaretlerinden biri R. - sözde. “elveda yoklamaları” – iki aşırı kayıttan oluşan tonlama diyalogları. İkinci neden, R.'nin döngünün sonu olması ve R.'nin kodasının tüm döngünün gelişimini tamamlamasıdır.

Beethoven sonrası dönemin R.'si yeni özelliklerle karakterize edilir. Hala sonat döngüsünün finalinin bir biçimi olarak kullanılan R., daha çok bağımsız bir biçim olarak kullanılır. oynar. R. Schumann'ın çalışmasında, bağların rolünün önemli ölçüde azaltıldığı çok karanlık R.'nin özel bir varyantı ("kaleydoskopik R." - GL Catuar'a göre) ortaya çıkıyor - bunlar tamamen yok olabilir. Bu durumda (örneğin, Viyana Karnavalı'nın 1. bölümünde), oyunun formu, Schumann'ın çok sevdiği ve ilkinin performansıyla bir arada tutulan minyatürler takımına yaklaşır. Schumann ve 19. yüzyılın diğer ustaları. R.'nin kompozisyon ve ton planları daha özgür hale gelir. Nakarat, ana anahtarda değil de gerçekleştirilebilir; performanslarından biri yayınlanır, bu durumda iki bölüm hemen birbirini takip eder; bölüm sayısı sınırlı değildir; birçoğu olabilir.

R.'nin formu da wok'a nüfuz eder. türler - opera arya (Farlaf'ın “Ruslan ve Lyudmila” operasından rondo), romantizm (“Uyuyan Prenses”, Borodin). Çoğu zaman, tüm opera sahneleri aynı zamanda rondo şeklindeki bir kompozisyonu temsil eder (Rimsky-Korsakov'un Sadko operasının 4. sahnesinin başlangıcı). 20. yüzyılda otd'de de rondo şeklinde bir yapı bulunur. bale müziği bölümleri (örneğin, Stravinsky'nin Petrushka'sının 4. sahnesinde).

R.'nin altında yatan ilke, birçok yönden daha serbest ve daha esnek bir kırılma alabilir. rondo şeklinde. Bunların arasında çift 3 parçalı bir form var. Gelişmekte olan veya tematik olarak zıt bir orta ile basit bir 3 parçalı formun genişliğinde bir gelişmedir. Özü, tekrarın tamamlanmasından sonra başka bir – ikinci – orta ve ardından ikinci tekrarın olması gerçeğinde yatmaktadır. İkinci ortanın malzemesi, ya farklı bir anahtarda ya da başka bir yaratıkla gerçekleştirilen birincinin şu ya da bu çeşididir. değiştirmek. Gelişen ortada, ikinci uygulamasında yeni motif-tematik yaklaşımlar da ortaya çıkabilir. Eğitim. Zıt olanla, varlıklar mümkündür. tematik dönüşüm (F. Chopin, Nocturne Des-dur, op. 27 No 2). Bir bütün olarak form, her ikisi de ana olanın yeniden ortaya çıkması nedeniyle, tek bir uçtan uca değişken-dinamik gelişim ilkesine tabi olabilir. temalar da önemli değişikliklere tabidir. Üçüncü orta ve üçüncü tekrarın benzer bir girişi, üçlü 3 parçalı bir form oluşturur. Bu rondo şeklindeki formlar F. Liszt tarafından fi'sinde yaygın olarak kullanılmıştır. oyunlar (çift 3 parçalı bir örnek Petrarch'ın Sonnet No. 123, üçlü Campanella'dır). Nakaratlı formlar da rondo biçimli formlara aittir. Normatif r.'nin aksine, nakarat ve tekrarları, içlerinde “hatta rondos” olarak adlandırılan bölümleri bile oluşturur. Şemaları ab ile b ve b'dir, burada b bir nakarattır. Koro ile 3 parçalı basit bir form (F. Chopin, Yedinci Vals), korolu karmaşık 3 parçalı bir form (WA Mozart, piyano A-dur için sonattan Rondo alla turca, K .-V. 331) . Bu tür koro başka herhangi bir biçimde ortaya çıkabilir.

Referanslar: Catuar G., Müzikal form, 2. kısım, M., 1936, s. 49; Sposobin I., Müzikal form, M.-L., 1947, 1972, s. 178-88; Skrebkov S., Müzik eserlerinin analizi, M., 1958, s. 124-40; Mazel L., Müzik eserlerinin yapısı, M., 1960, s. 229; Golovinsky G., Rondo, M., 1961, 1963; Müzikal Form, ed. Yu. Tyulina, M., 1965, s. 212-22; Bobrovsky V., Müzikal formun işlevlerinin değişkenliği üzerine, M., 1970, s. 90-93. Ayrıca bkz. Sanatta. Müzik formu.

Başkan Yardımcısı Bobrovsky