Beethoven'ın piyano sonatlarının bazı özellikleri

Büyük bir şef, sonat formunun ustası olan Beethoven, hayatı boyunca bu türün yeni yönlerini, fikirlerini somutlaştırmanın yeni yollarını aradı.

Besteci, yaşamının sonuna kadar klasik kanonlara sadık kaldı, ancak yeni bir ses arayışında çoğu zaman stil sınırlarının ötesine geçerek, kendisini yeni ama henüz bilinmeyen bir romantizmi keşfetmenin eşiğinde buldu. Beethoven'ın dehası, klasik sonatları mükemmelliğin zirvesine çıkarması ve yeni bir kompozisyon dünyasına pencere açmasıydı.

Beethoven'ın sonat döngüsüne ilişkin yorumunun olağandışı örnekleri

Sonat formu çerçevesinde boğulan besteci, sonat döngüsünün geleneksel oluşumundan ve yapısından giderek uzaklaşmaya çalıştı.

Bu, bir menüet yerine birden fazla kez yapacağı bir scherzo'yu tanıttığı İkinci Sonatta zaten görülebilir. Sonatlar için alışılmadık türleri yaygın olarak kullanıyor:

• Mart: 10, 12 ve 28 numaralı sonatlarda;
• enstrümantal anlatımlar: Sonat No. 17'de;
• arioso: Sonat №31'de.

Sonat döngüsünü çok özgürce yorumluyor. Yavaş ve hızlı hareketlerin dönüşümlü olarak değişmesi geleneğini özgürce sürdürerek, yavaş müzik Sonatı No. 13, “Ayışığı Sonatı” No. 14 ile başlar. Sonat No. 21'de “Aurora” olarak adlandırılan (Bazı Beethoven sonatlarının başlıkları vardır), Son hareketten önce, ikinci hareket görevi gören bir tür giriş veya giriş gelir. 17 No'lu Sonatın ilk bölümünde yavaş bir uvertürün varlığını görüyoruz.

Beethoven ayrıca bir sonat döngüsündeki geleneksel parça sayısından da memnun değildi. 19, 20, 22, 24, 27 ve 32 numaralı sonatları iki bölümlüdür; ondan fazla sonat dört bölümlü bir yapıya sahiptir.

13 ve 14 numaralı sonatların tek bir sonat allegrosu yoktur.

Beethoven'ın piyano sonatlarındaki çeşitlemeler

Besteci L. Beethoven

Beethoven'ın sonat başyapıtlarında önemli bir yer, varyasyonlar şeklinde yorumlanan kısımlardır. Genel olarak, varyasyon tekniği, bu tür varyasyon, çalışmalarında yaygın olarak kullanıldı. Yıllar geçtikçe daha fazla özgürlük kazandı ve klasik varyasyonlardan farklılaştı.

12 No'lu Sonatın ilk bölümü, sonat formunun kompozisyonundaki varyasyonların mükemmel bir örneğidir. Tüm özlülüğüne rağmen, bu müzik çok çeşitli duyguları ve durumları ifade ediyor. Bu güzel parçanın pastoral ve düşünceli doğasını varyasyonlardan başka hiçbir form bu kadar zarif ve içten ifade edemez.

Yazarın kendisi bu bölümün durumunu "düşünceli saygı" olarak adlandırdı. Doğanın kucağına düşmüş rüya gibi bir ruhun bu düşünceleri son derece otobiyografiktir. Acı verici düşüncelerden kaçma ve kendinizi güzel çevrenin tefekkürüne kaptırma girişimi, her zaman daha da karanlık düşüncelerin geri dönüşüyle ​​sonuçlanır. Bu değişimlerin ardından cenaze yürüyüşlerinin gelmesi boşuna değil. Bu durumda değişkenlik, iç mücadeleyi gözlemlemenin bir yolu olarak zekice kullanılıyor.

“Appassionata”nın ikinci kısmı da bu tür “kendi içindeki yansımalarla” doludur. Bazı varyasyonların alt perdede ses çıkarması, karanlık düşüncelere dalması ve ardından umudun sıcaklığını ifade ederek üst perdeye yükselmesi tesadüf değildir. Müziğin değişkenliği, kahramanın ruh halinin istikrarsızlığını yansıtır.

30 ve 32 numaralı sonatların finalleri de varyasyonlar şeklinde yazılmıştır. Bu bölümlerin müziği rüya gibi anılarla dolu; etkili değildir, ancak düşüncelidir. Temaları son derece duygulu ve saygılı; son derece duygusal değiller, daha ziyade geçmiş yılların prizmasından geçen anılar gibi ölçülü bir şekilde melodikler. Her varyasyon geçici bir rüyanın imajını dönüştürür. Kahramanın kalbinde ya umut vardır, sonra savaşma arzusu, umutsuzluğa kapılma, sonra yine rüyadaki görüntünün geri dönüşü.

Beethoven'ın son sonatlarındaki fügler

Beethoven, varyasyonlarını kompozisyona çok sesli yaklaşımın yeni ilkesiyle zenginleştiriyor. Beethoven çok sesli kompozisyondan o kadar ilham aldı ki onu giderek daha fazla tanıttı. Çokseslilik, 28 ve 29 No'lu Sonatların finali olan 31 No'lu Sonat'ın gelişiminin ayrılmaz bir parçası olarak hizmet vermektedir.

Beethoven, yaratıcı çalışmasının sonraki yıllarında, tüm eserlerinde yer alan merkezi felsefi fikrin ana hatlarını çizdi: zıtlıkların birbirine bağlanması ve birbirine nüfuz etmesi. Orta yıllarda çok canlı ve şiddetli bir şekilde yansıtılan iyiyle kötünün, ışıkla karanlığın çatışması fikri, eserinin sonunda, kahramanca savaşta değil, sınavlarda zaferin geldiği derin düşüncesine dönüşür. ancak yeniden düşünme ve manevi güç yoluyla.

Bu nedenle daha sonraki sonatlarında dramatik gelişimin tacı olarak füge gelir. Sonunda hayatın bile devam edemeyeceği kadar dramatik ve kederli bir müziğin sonucu olabileceğini fark etti. Füg mümkün olan tek seçenektir. G. Neuhaus, 29 No'lu Sonatın son fügünden böyle bahsetti.

Acı ve şokun ardından, son umut da sönüp gittiğinde, geriye hiçbir duygu ya da duygu kalmaz, yalnızca düşünme yeteneği kalır. Çokseslilikte vücut bulan soğuk, ayık akıl. Öte yandan dine ve Allah ile birliğe çağrı var.

Böyle bir müziği neşeli bir rondo veya sakin varyasyonlarla bitirmek tamamen uygunsuz olur. Bu, tüm konseptiyle bariz bir tutarsızlık olurdu.

30 No'lu Sonatın finalindeki füg, sanatçı için tam bir kabustu. Çok büyük, iki temalı ve çok karmaşık. Besteci, bu fügü yaratarak aklın duygular üzerindeki zaferi fikrini somutlaştırmaya çalıştı. İçinde gerçekten güçlü duygular yok, müziğin gelişimi münzevi ve düşünceli.

31 No'lu Sonat da çok sesli bir finalle bitiyor. Ancak burada tamamen çok sesli bir füg bölümünün ardından dokunun homofonik yapısı geri dönüyor, bu da hayatımızdaki duygusal ve rasyonel ilkelerin eşit olduğunu gösteriyor.