melodi |

diğer Yunanca μελῳδία - lirik şiir ilahisi, μέλος - ilahi ve ᾠδή - şarkı söyleme, ilahi

Oybirliğiyle ifade edilen müzikal düşünce (IV Sposobin'e göre). Homofonik müzikte, melodinin işlevi genellikle üst, önde gelen sesin doğasında bulunurken, ikincil orta sesler armoniktir. harmoniği oluşturan dolgu ve bas. destek, tamamen tipik sahip değil. melodi nitelikleri. M. ana temsil eder. müziğin başlangıcı; "Müziğin en önemli yönü melodidir" (SS Prokofiev). Müziğin diğer bileşenlerinin -kontrpuan, enstrümantasyon ve armoni- görevi "melodik düşünceyi tamamlamak, tamamlamaktır" (MI Glinka). Melodi var olabilir ve sanat yapabilir. monofonide, diğer seslerdeki melodilerle (polifoni) veya homofonik, armonik ile kombinasyon halinde etki. eşlik (homofoni). Tek ses Nar'dır. müzik halklar; bir dizi halk arasında tek seslilik birlikti. bir tür prof. belirli tarihsel dönemlerde ve hatta tarihleri ​​boyunca müzik. Melodide müzikte en önemli olan tonlama ilkesinin yanı sıra bu tür ilham perileri de karşımıza çıkıyor. makam, ritim, müzik gibi unsurlar. yapı (biçim). Melodi aracılığıyla, melodi içinde, her şeyden önce kendi ifadelerini ortaya koyuyorlar. ve fırsatları organize etmek. Ancak çok sesli müzikte bile M. tamamen hakimdir, o “bir müzik eserinin ruhu” dur (DD Shostakovich).

Makale, “M” teriminin etimolojisini, anlamını ve tarihçesini tartışıyor. (I), M.'nin doğası (II), yapısı (III), tarihçesi (IV), M. (V) ile ilgili öğretiler.

I. Yunanca. “M” teriminin temelini oluşturan melos (bkz. bütün (G. Hyushen). Bu anlamda “M” terimi. y Homer ve Hesiod, böyle bir bütünü oluşturan seslerin art arda gelişini, dolayısıyla orijinali belirtmek için kullanılır. melodia kelimesinin anlamı “bir şarkı söyleme biçimi” olarak da anlaşılabilir (G. Huschen, M. Vasmer). Kök mel'den - Yunanca. dilde çok sayıda kelime geçer: melpo – şarkı söylerim, yuvarlak danslar yaparım; melograpia – şarkı yazarlığı; melopoipa – eserlerin kompozisyonu (lirik, müzikal), kompozisyon teorisi; melpo'dan - ilham perisi Melpomene'nin adı ("Şarkı Söylemek"). Yunanlıların esas terimi “melos”tur (Platon, Aristoteles, Aristoxenus, Aristides Quintilian, vb.). ilham perileri Ortaçağ ve Rönesans yazarları lat kullandı. terimler: M., melos, melum (melum) (“melum canthus ile aynıdır” – J. Tinktoris). Modern terminoloji (M., melodik, melismatik ve aynı kökten benzer terimler) müzikal-teorik olarak yerleşmiştir. bilimsel incelemeler ve lat'ten geçiş döneminde günlük yaşamda. dilden ulusala (16-17 yüzyıllar), ilgili kavramların yorumlanmasındaki farklılıklar 20. yüzyıla kadar devam etse de. Rus dilinde, geniş anlam yelpazesiyle ilkel "şarkı" terimi (ayrıca "melodi", "ses") yavaş yavaş (esas olarak 18. yüzyılın sonundan itibaren) yerini "M" terimine bıraktı. 10'larda. 20. yüzyıl BV Asafiev Yunan'a döndü. melodik unsuru tanımlamak için “melos” terimi. hareket, melodiklik (“sesin sese aktarımı”). “M” terimini kullanarak, çoğunlukla, bir dereceye kadar diğerlerinden soyutlayarak, yukarıda özetlenen tezahür alanlarını ve taraflarını vurgularlar. Bu bağlamda, ana terim anlamları:

1) M. - eşzamanlılıktaki seslerin bir kombinasyonu olarak uyumun (daha doğrusu bir akor) aksine, tek bir bütün halinde birbirine bağlı sıralı bir ses dizisi (M. hattı). birbiri ardına takip, … melodi denir” – PI Tchaikovsky).

2) M. (homonik bir harfle) – ana ses (örneğin, “M. ve eşlik”, “M. ve bas” ifadelerinde); aynı zamanda M., seslerin herhangi bir yatay ilişkisi anlamına gelmez (aynı zamanda basta ve diğer seslerde de bulunur), yalnızca melodikliğin, müziğin odak noktası olan türdür. bağlılık ve anlam.

3) M. – anlamsal ve mecazi birlik, “müzik. düşünce”, müziğin konsantrasyonu. ifade; zaman içinde açılmış bölünmez bir bütün olarak, M.-düşüncesi, başlangıç ​​noktasından nihai noktaya kadar, tek ve kendi kendine yeten bir görüntünün zamansal koordinatları olarak anlaşılan prosedürel bir akışı varsayar; M.'nin art arda ortaya çıkan parçaları, yalnızca yavaş yavaş ortaya çıkan aynı öze ait olarak algılanır. M.'nin bütünlüğü ve ifadesi de estetik görünüyor. müziğin değerine benzer bir değer (“... Ama aşk aynı zamanda bir melodidir” – AS Puşkin). Bu nedenle melodinin müziğin bir erdemi olarak yorumlanması (M. - "hoş veya deyim yerindeyse uyumlu bir izlenim yaratan ... seslerin ardışıklığına", eğer durum bu değilse, "seslerin ardışıklığına deriz. melodisiz” – G. Bellerman).

II. Birincil müzik biçimi olarak ortaya çıkan M. konuşma, mısra, vücut hareketi ile orijinal bağlantısının izlerini korur. Konuşma ile benzerlik, M yapısının bir dizi özelliğine yansır. müzik gibi. bütün ve sosyal işlevlerinde. Konuşma gibi, M. dinleyiciye onu etkilemek amacıyla yapılan bir çağrı, insanlarla iletişim kurmanın bir yolu; M. ses materyali ile çalışır (vokal M. – aynı materyal – ses); ifade M. belirli bir duygusal tona dayanır. Perde (tessitura, register), ritim, ses yüksekliği, tempo, tını tonları, belirli bir diseksiyon ve mantık hem konuşmada hem de konuşmada önemlidir. parçaların oranı, özellikle değişimlerinin dinamikleri, etkileşimleri. Kelime ile bağlantı, konuşma (özellikle hitabet) ayrıca melodik ortalama değerinde de görünür. bir insan nefesinin süresine karşılık gelen bir cümle; konuşma ve melodiyi (muz.-retorik) süslemek için benzer (hatta genel) yöntemlerle. rakamlar). Müziğin yapısı. düşünme (M.'de tezahür etti), en genel yasalarının kimliğini karşılık gelen genel mantıkla ortaya çıkarır. düşünce ilkeleri (bkz. Müziğin genel ilkeleriyle birlikte retorik konuşma oluşturma kuralları - Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio. düşünme). Sesli konuşmanın gerçek yaşam ve şartlı-sanatsal (müzikal) içeriğinin ortaklığının derinlemesine kavranması, B. AT. Asafiev, ilham perilerinin ses ifadesini tonlama terimiyle karakterize eder. düşünce, kamusal ilham perileri tarafından sosyal olarak belirlenen bir olgu olarak anlaşılmaktadır. bilinç (ona göre "tonlama sistemi toplumsal bilincin işlevlerinden biri haline gelir", "müzik tonlama yoluyla gerçeği yansıtır"). Melodi farkı. konuşmadan gelen tonlama, melodik olanın (genel olarak müzikalin yanı sıra) farklı bir doğasında yatar - tam olarak sabit yükseklikte basamaklı tonlarla, ilham perileriyle çalışırken. karşılık gelen ayar sisteminin aralıkları; modal ve özel ritmik olarak. organizasyon, M.'nin belirli bir özel müzik yapısında. Ayete benzerlik, sözle olan bağlantının özel ve özel bir halidir. Antik senkretikten sıyrılmak. "Sangita", "trochai" (müziğin, sözlerin ve dansın birliği), M., müzik, onu şiir ve vücut hareketiyle ilişkilendiren o ortak şeyi kaybetmedi - metroritmi. zamanın organizasyonu (vokalde olduğu kadar yürüyüş ve dansta). uygulamalı müzik, bu sentez kısmen veya tamamen korunur). "Hareket halindeki düzen" (Platon), bu üç alanı da doğal olarak bir arada tutan ortak çizgidir. Melodi çok çeşitlidir ve aralığa göre sınıflandırılabilir. işaretler – tarihsel, üslup, tür, yapısal. En genel anlamda, temel olarak M'yi ayırmak gerekir. monofonik müzik M. polifonik. Tekdüze M. tüm müzikleri kapsar. polifonide bütün, kumaşın yalnızca bir unsurudur (en önemlisi olsa bile). Bu nedenle, monofoni ile ilgili olarak, M. tüm müzik teorisinin bir açıklamasıdır. Polifonide, ayrı bir sesin incelenmesi, ana ses olsa bile, tamamen meşru (hatta yasadışı) değildir. Veya ilham perilerinin tam (çok sesli) metninin yasalarının bir izdüşümüdür. ana ses için çalışır (o zaman bu gerçek anlamda bir “melodi doktrini” değildir). Ya da ana sesi kendisine organik olarak bağlı olan diğer seslerden ayırır. yaşayan müziğin sesleri ve kumaş unsurları. organizma (o zaman "melodi doktrini" müzikte kusurludur. ilişkisi). Ana sesin homofonik müziğin diğer sesleriyle bağlantısı. Ancak doku mutlaklaştırılmamalıdır. Homofonik bir deponun hemen hemen her melodisi çerçevelenebilir ve gerçekten de farklı şekillerde çokseslilik içinde çerçevelenir. Bununla birlikte, izole edilmiş M. ve Dr. Yan, ayrı bir armoni değerlendirmesi ("armoni öğretilerinde"), kontrpuan, enstrümantasyon, yeterli analoji yoktur, çünkü ikincisi, tek taraflı da olsa, müziğin tamamını daha eksiksiz inceler. Bir M'de çok sesli bir kompozisyonun müzikal düşüncesi (M.). asla tam olarak ifade edilmedi; bu, yalnızca tüm oyların toplamında elde edilir. Bu nedenle, M. biliminin az gelişmişliği, uygun bir eğitim kursunun olmaması (E. Tokh ve diğerleri) yasa dışıdır. Ana buz disiplinleri arasında kendiliğinden kurulan ilişki, en azından Avrupa ile ilgili olarak oldukça doğaldır. klasik müzik, doğası gereği çok sesli. Bu nedenle belirli. M doktrininin sorunları

III. M., müziğin çok bileşenli bir öğesidir. Müziğin diğer müzik unsurları arasındaki baskın konumu, müziğin, müziğin tümünü temsil edebildiği ve sıklıkla temsil ettiği, yukarıda sıralanan müzik bileşenlerini bir araya getirmesiyle açıklanır. tüm. En spesifik. bileşen M. – adım çizgisi. Diğerleri kendileridir. müziğin unsurları: modal-harmonik fenomenler (bkz. Armoni, Mod, Tonalite, Aralık); ölçü, ritim; melodinin motiflere, cümlelere yapısal olarak bölünmesi; M.'deki tematik ilişkiler (bkz. Müzikal form, Tema, Motif); tür özellikleri, dinamik. nüanslar, tempo, agojiler, icra tonları, vuruşlar, tını renklendirme ve tını dinamikleri, dokusal sunumun özellikleri. Diğer seslerden oluşan bir kompleksin sesi (özellikle homofonik bir depoda), M. üzerinde önemli bir etkiye sahiptir, ifadesine özel bir dolgunluk verir, ince modal, armonik ve tonlama nüansları üretir ve M.'yi olumlu bir şekilde harekete geçiren bir arka plan oluşturur. Birbiriyle yakından ilişkili tüm bu unsurlar kompleksinin eylemi M. aracılığıyla gerçekleştirilir ve sanki tüm bunlar yalnızca M'ye aitmiş gibi algılanır.

Melodi kalıpları. çizgiler temel dinamikte kök salmıştır. kayıt iniş ve çıkışlarının özellikleri. Herhangi bir M.'nin prototipi - vokal M., onları en büyük farklılıkla ortaya çıkarır; enstrümantal M. vokal modelinde hissedilir. Daha yüksek bir titreşim frekansına geçiş, bir miktar çabanın, enerjinin tezahürünün (ses gerilimi, tel gerilimi vb. Derecesinde ifade edilir) ve bunun tersinin bir sonucudur. Bu nedenle, hattın yukarı doğru herhangi bir hareketi doğal olarak genel (dinamik, duygusal) bir yükselişle ve aşağı doğru bir düşüşle ilişkilendirilir (bazen besteciler, hareketin yükselişini dinamiklerin zayıflamasıyla birleştirerek bu modeli kasıtlı olarak ihlal eder ve iniş bir artışla ve böylece kendine özgü bir ifade etkisi elde edin). Tanımlanan düzenlilik, modal yerçekiminin düzenlilikleri ile karmaşık bir iç içe geçme içinde kendini gösterir; Bu nedenle, bir perdenin daha yüksek sesi her zaman daha yoğun değildir ve bunun tersi de geçerlidir. Melodik virajlar. çizgiler, yükselmeler ve düşmeler ekran gölgelerine karşı hassastır. temel formlarındaki duygusal durum. Müziğin birliği ve kesinliği, ses akışının sıkıca sabitlenmiş bir referans noktasına - etrafında bitişik seslerin yerçekimi alanının oluştuğu dayanak (BV Asafiev'e göre "melodik tonik") tarafından belirlenir. Kulağın akustik olarak algıladığı temele dayanır. akrabalık, ikinci bir destek ortaya çıkar (çoğunlukla son temelin dörtte biri veya beşte biri üzerinde). Dördüncü beşli koordinasyon sayesinde, temeller arasındaki boşluğu dolduran hareketli tonlar sonunda diyatonik düzende sıralanır. gama. M. sesinin bir saniye yukarı veya aşağı kayması, ideal olarak bir öncekinin "izini siler" ve meydana gelen kayma, hareket hissi verir. Bu nedenle, saniyelerin geçişi (Sekundgang, P. Hindemith'in terimi) özeldir. M. anlamına gelir (saniyelerin geçişi bir tür "melodik gövde" oluşturur) ve M.'nin temel doğrusal temel ilkesi aynı zamanda onun melodik-modal hücresidir. Çizginin enerjisi ile melodinin yönü arasındaki doğal ilişki. hareket, M.'nin en eski modelini belirler - azalan bir çizgi (G. Schenker'e göre “birincil çizgi”; IV Sposobin'e göre “önde gelen referans çizgisi, çoğunlukla saniyeler içinde inen”), yüksek bir sesle başlar ( G. Schenker'e göre birincil hattın "kafa tonu"; LA Mazel'e göre "üst kaynak") ve alt dayanağa düşme ile biter:

Rus halk şarkısı "Tarlada bir huş ağacı vardı."

Çoğu melodinin altında yatan birincil çizginin iniş ilkesi (M.'nin yapısal çerçevesi), M.'ye özgü doğrusal süreçlerin eylemini yansıtır: melodik hareketlerde enerjinin tezahürü. sonunda ifade edilen satır ve kategorisi. durgunluk; Aynı zamanda oluşan gerilimin ortadan kalkması (yok edilmesi) bir tatmin duygusu, melodikliğin sönmesi verir. enerji melodinin kesilmesine katkıda bulunur. hareket, M'nin sonu. İniş ilkesi ayrıca M.'nin (LA Mazel'in terimi) spesifik, “doğrusal fonksiyonlarını” da tanımlar. Melodinin özü olarak “sondaj hareketi” (G. Grabner). satırın hedefi son tondur (nihai). Melodiğin ilk odağı. enerji, baskın tonun bir "baskınlık bölgesini" oluşturur (geniş anlamda çizginin ikinci ayağı - melodik baskın; yukarıdaki örnekte e2 sesine bakın; melodik baskın, finalden beşte bir daha yüksek olmayabilir, ondan bir dördüncü, bir üçüncü ile ayrılır). Ancak doğrusal hareket ilkeldir, düzdür ve estetik açıdan çekici değildir. Sanat. ilgi, çeşitli renklendirmelerinde, komplikasyonlarında, dolambaçlı yollarında, çelişki anlarındadır. Yapısal çekirdeğin tonları (ana inen çizgi), melodik olanın temel doğasını maskeleyen dallanan pasajlarla büyümüştür. gövde (gizli polifoni):

Thomas. "Bize uç, sessiz akşam."

Başlangıç ​​melodisi. baskın as1 bir yardımcı ile süslenmiştir. ses (“v” harfi ile gösterilir); her yapısal ton (sonuncusu hariç), ondan gelişen melodik seslere hayat verir. "kaçmak"; hattın sonu ve yapısal çekirdek (es-des sesleri) başka bir oktava taşınmıştır. Sonuç olarak, melodik dize, as1-des-1 (des2) ünsüzünün içindeki saniyelerin ilk hareketinin sağladığı bütünlüğü ve birliği aynı anda kaybetmeden zengin, esnek hale gelir.

Harmonik olarak. Avrupa sistemi. Müzikte, kararlı tonların rolü, ünsüz bir üçlünün sesleri tarafından oynanır (kuartlar veya beşte değil; üçlü taban genellikle halk müziğinde, özellikle daha sonraki zamanlarda bulunur; bir Rus halk şarkısının melodisi örneğinde) yukarıda verilen küçük bir üçlünün konturları tahmin edilir). Sonuç olarak, melodik sesler birleştirilir. baskınlar - son ton (asal) üzerine inşa edilen üçlünün üçüncü ve beşincisi olurlar. Ve melodik sesler arasındaki ilişki. üçlü bağlantıların eylemiyle dolu hatlar (hem yapısal çekirdek hem de dalları) dahili olarak yeniden düşünülür. Sanat güçleniyor. gizli polifoninin anlamı; M. organik olarak diğer seslerle birleşir; çizim M. diğer seslerin hareketini taklit edebilir. Ana çizginin baş kısmındaki dekorasyon bağımsız ton oluşumuna kadar büyüyebilir. parçalar; bu durumda aşağı doğru hareket, M.'nin yalnızca ikinci yarısını kapsar veya hatta daha da uzağa, sona doğru hareket eder. Baş tonuna bir çıkış yapılırsa, iniş prensibi şu şekildedir:

bir simetri ilkesine dönüşür:

(sondaki çizginin aşağı doğru hareketi melodik enerjinin boşalması değerini korusa da):

VA Mozart. “Küçük Gece Müziği”, bölüm I.

Chopin. Gece operasyonu 15 hayır 2.

Yapısal çekirdeğin dekorasyonu, yalnızca ölçek benzeri yan çizgiler (hem alçalan hem de artan) yardımıyla değil, aynı zamanda tüm melodik formlar olan akor sesleri boyunca hareketlerin yardımıyla da elde edilebilir. süslemeler (tril, gruppetto gibi figürler; destek yardımcıları, mordenlere benzer vb.) ve bunların birbiri ile herhangi bir kombinasyonu. Böylece ezginin yapısı, üst kalıbın altında bir melodik olan çok katmanlı bir bütün olarak ortaya çıkar. figürasyonlar daha basit ve katı melodiktir. sırayla, birincil yapısal çerçeveden oluşan daha da temel bir yapının bir figürasyonu olduğu ortaya çıkan hareketler. En alttaki katman en basit tabandır. perde modeli. (Çok seviyeli melodik yapı fikri G. Schenker tarafından geliştirildi; yapının katmanlarını sırayla "kaldırma" ve onu birincil modellere indirgeme yöntemine "indirgeme yöntemi"; IP Shishov'un "vurgulama yöntemi" adı verildi. iskelet” kısmen onunla ilgilidir.)

IV. Melodiğin gelişim aşamaları ana ile örtüşür. bir bütün olarak müzik tarihinin aşamaları. M. – Nar'ın gerçek kaynağı ve tükenmez hazinesi. müzik oluşturma. Nar. M., kollektif ranzaların derinliklerinin bir ifadesidir. profesyonel, bestecinin müziğini besleyen, doğal olarak oluşan “doğal” bir kültür olan bilinç. Rus narının önemli bir kısmı. yaratıcılık, yüzyıllar boyunca bozulmamış saflığı, destanı somutlaştıran eski köylü M. tarafından parlatılır. netlik ve nesnellik dünya görüşü. Duyguların görkemli sakinliği, derinliği ve dolaysızlığı, içlerinde diyatonik'in ciddiyeti, "şevki" ile organik olarak bağlantılıdır. perde sistemi. "Tarlada birden fazla yol var" Rus halk şarkısının M.'sinin birincil yapısal çerçevesi (örneğe bakın) c2-h1-a1 ölçekli modeldir.

Rus halk şarkısı "Tarlada tek yol yok."

M.'nin organik yapısı bir hiyerarşik olarak somutlaştırılmıştır. tüm bu yapısal seviyelerin tabi kılınması ve en değerli olan üst tabakanın kolaylığı ve doğallığında tezahür eder.

Rus. dağlar melodiye üçlü armonik rehberlik eder. iskelet (tipik, özellikle bir akorun sesleri boyunca açık hareketler), karelik, çoğunlukla açık bir motif ifadesine sahiptir, melodik kadansları kafiyeli:

Rus halk şarkısı “Akşam zili”.

Muğam “Şur”. kayıt numarası A. Karaeva.

En eski doğu (ve kısmen Avrupa) ezgisi yapısal olarak makam ilkesine (raga ilkesi, perde modeli) dayanır. Art arda tekrarlanan yapısal çerçeve ölçeği (bh azalan), belirli bir dizi belirli ses sekansı için bir prototip (model) haline gelir. ana ses serisinin varyasyon-varyant gelişimi.

Kılavuz melodi modeli hem M. hem de belirli bir moddur. Hindistan'da, Arap-Fars kültürü ülkelerinde ve bazı Orta Asya baykuşlarında böyle bir mod modeline para denir. cumhuriyetler – makam (haşhaş, muğam, eziyet), eski Yunanistan'da – nom (“hukuk”), Java'da – patet (patet). Eski Rusça'da benzer bir rol. müzik, bu grubun M.'sinin söylendiği bir ilahiler dizisi olarak sesle icra edilir (ilahiler melodi modeline benzer).

Eski Rusça'da kült şarkı söylemede, mod modelinin işlevi, sözlü şarkı söyleme geleneğinin uygulanmasında kristalleşen ve içinde yer alan motif-ilahilerden oluşan kısa melodiler olan glamours'un yardımıyla gerçekleştirilir. karşılık gelen sesi karakterize eden karmaşık.

Poglasica ve mezmur.

Antik çağın melodileri, aralık farklılaşmasıyla daha sonraki Avrupa'nın melodilerini geride bırakan en zengin mod-tonlama kültürüne dayanmaktadır. müzik. Perde sisteminin bugün hala var olan iki boyutuna - mod ve tonalite - ek olarak, antik çağda cinsiyet kavramıyla (genos) ifade edilen bir tane daha vardı. Çeşitleriyle birlikte üç cinsiyet (diyatonik, kromatik ve enharmonik), hareketli tonlara (Yunan kinoumenoi) tetrakordun sabit (estotes) kenar tonları arasındaki boşlukları doldurmak için (saf bir dördüncünün "senfonisini" oluşturan) birçok fırsat sağladı. (diyatonik seslerle birlikte) ve mikro aralıklardaki sesler – 1/3,3/8, 1/4 ton, vb. Örnek M. (alıntı) enharmonik. cins (üzeri çizili, 1/4 tonluk bir azalmayı gösterir):

Euripides'in Orestes'inden (parça) ilk stasim.

M. çizgisi (eski Doğu M.'de olduğu gibi) açıkça ifade edilmiş bir aşağı doğru yöne sahiptir (Aristoteles'e göre, M.'nin başlangıcı yüksek ve düşük kayıtlarda bitmesi kesinliğine, mükemmelliğine katkıda bulunur). M.'nin kelimeye (Yunan müziği ağırlıklı olarak vokaldir), vücut hareketlerine (dans, alay, jimnastik oyununda) bağımlılığı, antik çağda en büyük bütünlük ve dolaysızlıkla kendini gösterdi. Zamansal ilişkilerin düzenini düzenleyen bir faktör olarak müzikte ritmin baskın rolü buradan kaynaklanır (Aristides Quintilian'a göre ritim eril ilkedir ve melodi dişildir). Kaynak antika. M. daha da derindir - bu, hem müziğin hem de şiirin altında yatan uXNUMXbuXNUMXb ”kas-motor hareketlerinin alanıdır, yani tüm üçlü kore ”(RI Gruber).

Gregoryen ilahisinin melodisi (bkz. Gregoryen ilahisi) kendi Hristiyan ayinine cevap verir. randevu. Gregoryen M.'nin içeriği, pagan antika iddiasının tamamen tersidir. barış. Antik M.'nin bedensel-kas dürtüsüne, burada bedensel-motordan nihai kopuşla karşı çıkıyor. anlar ve kelimenin anlamına ("ilahi vahiy" olarak anlaşılır), yüce yansımaya, tefekküre dalmaya, kendini derinleştirmeye odaklanma. Bu nedenle, koro müziğinde eylemi vurgulayan hiçbir şey yoktur - takip edilen ritim, artikülasyonun boyutluluğu, motiflerin etkinliği, tonal ağırlığın gücü. Gregoryen ilahisi, yalnızca herhangi bir akor uyumuna yabancı olmakla kalmayıp, aynı zamanda herhangi bir "polifoniye" izin vermeyen mutlak bir melodram kültürüdür ("kalplerin birliği", "muhalefet" ile bağdaşmaz). Gregoryen M.'nin modal temeli – sözde. kilise tonları (finisin özelliklerine göre sınıflandırılan dört çift kesinlikle diyatonik mod - son ton, ambitus ve yankı - tekrar tonu). Dahası, modların her biri, belirli bir karakteristik motifler-ilahiler grubuyla ilişkilidir (sözde mezmur tonlarında - toni psalmorum'da yoğunlaşmıştır). Belirli bir modun ezgilerinin, melodik olduğu kadar, onunla ilgili çeşitli müzik enstrümanlarına tanıtılması. eski makam ilkesine benzer şekilde, belirli Gregoryen ilahi türlerindeki varyasyon. Koro melodileri dizisinin dengesi, sık sık ortaya çıkan kavisli yapısında ifade edilir; M.'nin (initium) ilk kısmı, tekrar tonuna (tenor veya tuba; ayrıca repercussio) bir yükseliştir ve son kısım, son tona (finalis) bir iniştir. Koronun ritmi tam olarak sabit değildir ve kelimenin telaffuzuna bağlıdır. Metin ve müzik ilişkisi. Başlangıç, iki DOS'u ortaya çıkarır. etkileşimlerinin türü: çeşitleri ve geçişleriyle okuma, mezmur (lectio, orationes; vurgu) ve şarkı söyleme (cantus, modulatio; concentus). Bir Gregoryen M örneği:

Antiphon “Beni Asperges”, ton IV.

Melodika polifonik. Rönesans okulları kısmen Gregoryen ilahisine dayanır, ancak çok seslilik için tasarlanmış bir tür tonlama sistemi olan farklı bir mecazi içerik yelpazesinde (hümanizmin estetiği ile bağlantılı olarak) farklılık gösterir. Perde sistemi, plagal çeşitleriyle birlikte İon ve Aeolian'ın eklenmesiyle eski sekiz "kilise tonuna" dayanmaktadır (ikinci modlar muhtemelen Avrupa polifoni çağının başlangıcından beri var olmuştur, ancak teoride yalnızca 16. yüzyılın ortalarında kaydedilmiştir). 20. yüzyıl). Diyatonik'in bu çağdaki baskın rolü, sistematiğin gerçeğiyle çelişmez. bazen ağırlaştırılmış (örneğin G. de Machaux'da), bazen yumuşatıcı (Paletrina'da), bazı durumlarda 15. yüzyılın kromatikliğine yaklaşacak kadar kalınlaşan bir giriş tonunun (musica ficta) kullanımı. (Gesualdo, "Merhamet!" madrigalinin sonu). Polifonik, akort uyumu, polifonik ile bağlantıya rağmen. melodi hala doğrusal olarak tasarlanır (yani, armonik desteğe ihtiyaç duymaz ve herhangi bir kontrpuan kombinasyonuna izin verir). Çizgi, bir üçlü değil, bir ölçek ilkesi üzerine inşa edilmiştir; tonların üçte bir mesafedeki tek işlevliliği kendini göstermez (veya çok zayıf bir şekilde ortaya çıkar), diyatonik'e geçiş. ikincisi Ch'dir. hat geliştirme aracı. M.'nin genel konturu yüzer ve dalgalıdır, anlamlı enjeksiyonlara eğilim göstermez; çizgi türü ağırlıklı olarak doruksuzdur. Ritmik olarak, M.'nin sesleri istikrarlı bir şekilde, net bir şekilde düzenlenir (ki bu zaten polifonik depo, polifoni tarafından belirlenir). Bununla birlikte, ölçüm cihazı, metrikte gözle görülür herhangi bir farklılaşma olmaksızın bir zaman ölçüm değerine sahiptir. yakın çekim işlevleri. Çizginin ve aralıkların ritmine dair bazı ayrıntılar, kontrpuanlama seslerinin hesaplanmasıyla (hazırlanan retansiyon formülleri, senkoplar, cambiatlar vb.) açıklanır. Genel melodik yapı ve kontrpuan ile ilgili olarak, müzikal retoriğin sağladığı, sapmalara yalnızca kesin olarak izin verilen tekrarları (sesler, ses grupları) yasaklama yönünde önemli bir eğilim vardır. reçeteler, takılar M.; yasağın amacı çeşitliliktir (kural redicta, y yazan J. Tinktoris). Müzikte sürekli yenilenme, özellikle 16. ve XNUMX. yüzyıllarda katı yazının çok sesliliğinin özelliği. (sözde Prosamelodik; G. Besseler'in terimi), metrik olasılığını dışlar. ve yakın planın yapısal simetrisi (periyodisite), köşeliliğin oluşumu, klasik dönemler. türü ve ilgili formlar.

Filistin. "Missa brevis", Benedictus.

Eski Rus melodisi. şarkıcı. art-va tipolojik olarak Batı Gregoryen ilahisine paraleldir, ancak tonlama içeriği bakımından ondan keskin bir şekilde farklıdır. Aslen Byzantium'dan ödünç alındığından beri M. kesin olarak sabitlenmemişti, o zaman zaten Rusça'ya aktarıldıklarında. toprak ve hatta Ch'nin yedi yüzyıllık varoluş sürecinde. varış sözlü aktarımda (17. yüzyıldan önceki kanca kaydından beri. Nar'ın sürekli etkisi altında seslerin tam yüksekliğini göstermedi. şarkı yazarlığı, radikal bir yeniden düşünmeye tabi tutuldular ve bize gelen biçimde (17. yüzyılın kaydında), şüphesiz tamamen Rus'a dönüştüler. fenomen. Eski ustaların ezgileri, Rusların değerli bir kültür varlığıdır. insanlar. (“Müzik içeriği açısından, eski Rus kült meloları, eski Rus resminin anıtlarından daha az değerli değildir,” dedi B. AT. Asafiev.) En azından 17. yüzyıldan kalma Znamenny şarkılarının modal sisteminin genel temeli. (santimetre. Znamenny ilahisi), – sözde. günlük ölçek (veya günlük mod) GAH cde fga bc'd' (aynı yapıya sahip dört "akordeondan"; bir sistem olarak ölçek bir oktav değil, dördüncüdür, eklemli dört İyon tetrakordu olarak yorumlanabilir. kaynaşmış bir şekilde). çoğu M. 8 sesten birine ait olmalarına göre sınıflandırılmıştır. Bir ses, melodileri etrafında gruplanmış belirli ilahilerden oluşan bir koleksiyondur (her seste birkaç düzine vardır). tonik (2-3, çoğu ses için bazen daha fazla). Oktav dışı düşünme, modal yapıya da yansır. M. tek bir ortak ölçek içinde bir dizi dar hacimli mikro ölçekli oluşumlardan oluşabilir. Hat M. pürüzsüzlük, gama baskınlığı, ikinci hareket, yapı içinde atlamalardan kaçınma (bazen üçlüler ve dördüncüler vardır) ile karakterize edilir. İfadenin genel yumuşak doğası ile (“uysal ve sessiz bir sesle söylenmelidir”) melodiktir. çizgi güçlü ve güçlü. Eski Rus. kült müzik her zaman vokaldir ve ağırlıklı olarak monofoniktir. Hızlı. Metnin telaffuzu M'nin ritmini belirler. (bir kelimedeki vurgulu heceleri, anlam açısından önemli anları vurgulayarak; M. sıradan ritmik kadans, böl. varış uzun süreli). Ölçülü ritimden kaçınılır, yakın çekim ritmi, metin satırlarının uzunluğu ve artikülasyonu ile düzenlenir. Melodiler değişir. M. bazen de metinde geçen hal ve olayları elindeki imkanlarla betimler. tüm M. genel olarak (ve çok uzun olabilir) melodilerin değişken gelişimi ilkesi üzerine inşa edilmiştir. Varyans, serbest tekrar, geri çekilme ve otd ekleme ile yeni bir şarkıdan oluşur. sesler ve tüm ses grupları (bkz. örnek ilahiler ve mezmurlar). Şarkıcının (besteci) becerisi, uzun ve çeşitli bir M yaratma yeteneğinde kendini gösterdi. altında yatan güdülerin sayısını sınırlandırmıştır. Özgünlük ilkesi, Eski Rus tarafından nispeten katı bir şekilde gözlemlendi. şarkı söyleme ustaları, yeni dizenin yeni bir melodisi (meloprose) olması gerekiyordu. Bir gelişme yöntemi olarak kelimenin geniş anlamıyla varyasyonun büyük önemi buradan gelir.

Tanrı'nın Annesinin Vladimir İkonu Bayramı için Stichera, seyahat ilahisi. Metin ve müzik (gibi) Korkunç İvan'dan.

Avrupa melodik 17.-19. yüzyıllar majör-minör ton sistemine dayanır ve organik olarak polifonik doku ile bağlantılıdır (sadece homofonide değil, polifonik ambarda da). "Melodi asla uyumla birlikte olmadan düşüncede ortaya çıkamaz" (PI Tchaikovsky). M. düşüncenin odak noktası olmaya devam ediyor, ancak besteci M.'yi besteleyerek (belki bilinçsizce) onu ana ile birlikte yaratıyor. kontrpuan (bas; P. Hindemith'e göre – “temel iki ses”), M.'de özetlenen uyuma göre. Müziğin yüksek gelişimi. düşünce melodik fenomende somutlaşır. içindeki genetiğin bir arada bulunması nedeniyle yapılar. katmanlar, önceki melodik formları içeren sıkıştırılmış bir biçimde:

1) birincil doğrusal enerji. eleman (iniş ve çıkışların dinamikleri şeklinde, ikinci çizginin yapıcı omurgası);

2) bu unsuru bölen metroritmi faktörü (tüm seviyelerde ince bir şekilde farklılaştırılmış zamansal ilişkiler sistemi biçiminde);

3) ritmik çizginin modal organizasyonu (zengin bir şekilde geliştirilmiş tonal-işlevsel bağlantılar sistemi biçiminde; ayrıca müzikal bütünün tüm seviyelerinde).

Yapının tüm bu katmanlarına sonuncusu eklenir - müzik enstrümanlarının yapımı için sadece tek sesli değil, aynı zamanda çok sesli yeni modeller kullanılarak tek sesli bir hatta yansıtılan akor uyumu. Bir çizgiye sıkıştırılan uyum, doğal polifonik biçimini kazanma eğilimindedir; bu nedenle, "harmonik" çağın M.'si neredeyse her zaman kendi yenilenmiş armonisiyle birlikte doğar - kontrpuansal bir bas ve dolgun orta seslerle. Aşağıdaki örnekte, JS Bach'ın Well-Tempered Clavier'inin 1. cildindeki Cis-dur fügünün teması ve PI Tchaikovsky'nin Romeo ve Juliet fantazi uvertürünün teması temel alınarak, akor uyumunun (A ) melodik hale gelir M.'de somutlaşan, içinde saklı uyumu yeniden üreten bir mod modeli (B). (V; Q 1, Q2, Q3, vb. - birinci, ikinci, üçüncü vb. ; Q1 – sırasıyla beşte bir aşağı; 0 – “beşte sıfır”, tonik); analiz (indirgeme yöntemiyle) nihayetinde merkezi öğesini (G) ortaya çıkarır:

Bu nedenle, (armoninin seslerin her birine giden yolu gösterdiğini, bir melodiyi doğurduğunu iddia eden) Rameau ile (müzikteki melodinin resimdeki çizimle aynı olduğuna; renklerin eylemi”) Rameau haklıydı; Rousseau'nun formülasyonu, harmoniklerin yanlış anlaşıldığına tanıklık ediyor. klasik müziğin temelleri ve kavram karmaşası: “armoni” – “akor” (“armoni” seslerin eşlik etmesi olarak anlaşılsaydı Rousseau haklı olurdu).

Avrupa melodik “harmonik” çağının gelişimi, bir dizi tarihsel ve stilistiktir. her biri belirli bir kompleks ile karakterize edilen aşamalar (B. Sabolchi'ye göre, barok, rokoko, Viyana klasikleri, romantizm). işaretler. JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky'nin bireysel melodik stilleri. Ancak, baskın estetiğin özelliklerinden dolayı, "armonik" çağın melodisinin belirli genel kalıplarına da dikkat çekilebilir. iç bilgilerin en eksiksiz şekilde ifşa edilmesini amaçlayan kurulumlar. bireyin dünyası, insan. kişilikler: ifadenin genel, "dünyevi" karakteri (önceki dönemin melodisinin belirli bir soyutlamasının aksine); gündelik hayatın tonlama alanıyla, halk müziğiyle doğrudan temas; dansın, yürüyüşün, vücut hareketlerinin ritmi ve ölçüsü ile nüfuz etme; hafif ve ağır lobların çok seviyeli farklılaşmasıyla karmaşık, dallanmış metrik organizasyon; ritim, motif, ölçüden gelen güçlü bir şekillendirici dürtü; metroritm. ve bir yaşam duygusunun etkinliğinin bir ifadesi olarak motive edici tekrar; yapısal bir referans noktası haline gelen kareliğe doğru çekim; üçlü ve harmoniklerin tezahürü. M.'deki işlevler, mısradaki gizli polifoni, M.'ye ima edilen ve düşünülen uyum; tek bir akorun parçaları olarak algılanan seslerin belirgin tek işlevliliği; bu temelde, hattın dahili olarak yeniden düzenlenmesi (örneğin, c - d - kayma, c - d - e - harici olarak, "niceliksel olarak" daha fazla hareket, ancak dahili olarak - önceki ünsüze dönüş); ritim, motif geliştirme, uyum yoluyla dizenin gelişimindeki bu tür gecikmelerin üstesinden gelmek için özel bir teknik (bkz. yukarıdaki örnek, bölüm B); bir mısranın, motifin, cümlenin, temanın yapısı vezinle belirlenir; metrik parçalanma ve periyodiklik, harmoniklerin parçalanma ve periyodikliği ile birleştirilir. müzikteki yapılar (düzenli melodik kadanslar özellikle karakteristiktir); gerçek (aynı örnekte Çaykovski'den gelen tema) veya ima edilen (Bach'tan gelen tema) uyumla bağlantılı olarak, M.'nin tüm çizgisi belirgin bir şekilde (Viyana klasikleri tarzında, hatta kesinlikle kesinlikle) akor ve olmayanlara bölünmüştür. akor sesleri, örneğin, Bach gis1'in temasında, ilk adımın başlangıcında – tutuklama. Metre tarafından oluşturulan form ilişkilerinin simetrisi (yani, parçaların karşılıklı yazışması), uzun vadeli gelişen ve şaşırtıcı derecede bütünleyici sayaçların (Chopin, Tchaikovsky) yaratılmasına katkıda bulunan büyük (bazen çok büyük) uzantılara kadar uzanır.

Melodika 20. yüzyıl, en eski ranza katmanlarının arkaiiğinden büyük bir çeşitliliğin resmini ortaya koyuyor. müzik (IF Stravinsky, B. Bartok), Avrupalı ​​olmayanların özgünlüğü. müzik kültürleri (Zenci, Doğu Asya, Hint), kitle, pop, caz şarkılarından modern tona (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N.Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A.Ya. Stravinsky ve diğerleri), yeni mod (O. Messiaen, AN Cherepnin), on iki tonlu, seri, seri müzik (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, merhum Stravinsky, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev ve diğerleri), elektronik, tesadüfi (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky ve diğerleri.), Stokastik (J. Xenakis), kolaj tekniğiyle müzik (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky) ve diğer daha da aşırı akımlar ve yönler. Burada herhangi bir genel stil ve genel melodi ilkesi söz konusu olamaz; birçok fenomenle ilgili olarak, melodi kavramının kendisi ya hiç uygulanamaz ya da farklı bir anlama sahip olmalıdır (örneğin, "tını melodisi", Klangfarbenmelodie - Schoenbergci ya da başka bir anlamda). M. 20. yüzyıl örnekleri: tamamen diyatonik (A), on iki tonlu (B):

SS Prokofiev. Kutuzov'un aryası “Savaş ve Barış”.

DD Şostakoviç. 14. senfoni, hareket V.

V. M. doktrininin başlangıcı, Dr. Greece ve Dr. East'in müzik üzerine çalışmalarında yer almaktadır. Eski halkların müziği ağırlıklı olarak monofonik olduğundan, uygulanan müzik teorisinin tamamı esasen müzik bilimiydi ("Müzik mükemmel melodilerin bilimidir" - Anonymous II Bellerman; "mükemmel" veya "dolu", melos en iyi melodidir). söz, ezgi ve ritm birliği). Anlam olarak aynı. en azından Avrupa çağının müzikolojisi ile ilgilidir. kontrpuan doktrininin çoğu dışında birçok bakımdan Orta Çağ'ın, aynı zamanda Rönesans'ın da: "Müzik melodi bilimidir" (Musica est peritia modulationis - Seville'li Isidore). M.'nin doktrini, kelimenin tam anlamıyla, ilham perilerinin olduğu zamana kadar uzanır. teori armonikler, ritimler ve melodiyi bu şekilde ayırmaya başladı. M. doktrininin kurucusu Aristoxenus olarak kabul edilir.

Antik müzik doktrini, bunu senkretik bir fenomen olarak kabul eder: "Melos'un üç bölümü vardır: sözler, uyum ve ritim" (Platon). Sesin sesi, müzik ve konuşma için ortaktır. Konuşmadan farklı olarak, melos seslerin aralıklı adım hareketidir (Aristoxenus); sesin hareketi iki yönlüdür: "biri sürekli ve günlük, diğer aralık (diastnmatikn) ve melodik olarak adlandırılır" (Anonim (Cleonides) ve Aristoxenus). Aralık hareketi "gecikmelere (aynı perdede ses) ve aralarındaki aralıklara izin verir". Bir yükseklikten diğerine geçişler kas-dinamiğe bağlı olarak yorumlanır. faktörler ("gecikmelere gerilim diyoruz ve aralarındaki aralıklar - bir gerilimden diğerine geçişler. Gerilimlerde bir fark yaratan şey gerilim ve serbest bırakmadır" - Anonim). Aynı Anonymous (Cleonides) melodik türleri de sınıflandırır. hareketler: “melodinin icra edildiği dört melodik dönüş vardır: agogy, plok, petteia, ton. Agogue, melodinin hemen ardından gelen sesler üzerindeki hareketidir (kademeli hareket); ploke - seslerin bilinen sayıda adımla aralıklarla düzenlenmesi (sıçrama hareketi); petteiya – aynı sesin tekrarı; ton – sesi kesintisiz olarak daha uzun süre geciktirir. Aristides Quintilian ve Bacchius the Elder, M.'nin daha yüksek seslerden daha alçak seslere doğru hareketini zayıflama ile ve ters yönde amplifikasyon ile ilişkilendirir. Quintilian'a göre M., artan, alçalan ve yuvarlak (dalgalı) desenlerle ayırt edilir. Antik çağda, yukarı doğru bir sıçramanın (prolnpiz veya prokroysiz) saniyeler içinde aşağı doğru bir hareketi (analiz) gerektirdiği ve bunun tersinin de geçerli olduğu bir düzenlilik fark edildi. M.'ye anlamlı bir karakter ("ethos") bahşedilmiştir. "Melodilere gelince, onlar da karakterlerin yeniden üretimini içerir" (Aristoteles).

Orta Çağ ve Rönesans döneminde, müzik doktrinindeki yenilik, öncelikle sözle başka ilişkilerin kurulmasında ifade edildi, tek meşru olanlar konuşmaydı. Şarkı söyleyenin sesi değil, sözleri Tanrı'yı ​​\uXNUMXb\uXNUMXbmemnun etsin diye şarkı söylüyor ”(Jerome). "Modulatio", yalnızca gerçek M. melodisi olarak değil, aynı zamanda hoş, "ünsüz" şarkı söyleme ve ilham perilerinin iyi inşası olarak anlaşıldı. Augustinus'un modus (ölçü) kökünden ürettiği bütün, "iyi hareket etme, yani ölçüye uygun hareket etme bilimi", yani "zaman ve aralıklara riayet" anlamına gelir; ritim ve makam öğelerinin makam ve tutarlılığı da “modülasyon” kavramına dahildir. Ve M. (“modülasyon”) “ölçü” den geldiğinden, o zaman neo-Pisagorculuk ruhuyla Augustine, sayının M..'deki güzelliğin temeli olduğunu düşünür.

Guido d'Arezzo b.ch. kelimenin dar anlamında melodiden çok (ritim, kip yerine) genel olarak kompozisyonla ilgilidir. "Melodinin ifadesi konunun kendisine uygun olmalıdır, öyle ki müzik hüzünlü durumlarda ciddi, sakin durumlarda hoş, mutlu durumlarda neşeli olmalıdır, vb." M.'nin yapısı sözlü bir metnin yapısına benzetilir: “şiirsel ölçülerde harfler ve heceler, kısımlar ve duraklar, mısralar olduğu gibi, müzikte de (armonide) phthong'lar, yani sesler vardır. ... heceler halinde birleştirilir ve kendileri (heceler ), basit ve çift, bir nevma oluşturur, yani melodinin bir parçası (cantilenae), ”, bölümler bölüme eklenir. Şarkı söylemek "ölçülü ayak sesleriyle ölçülüyormuş gibi" olmalıdır. M.'nin bölümleri şiirde olduğu gibi eşit olmalı ve bazıları birbirini tekrar etmelidir. Guido, bölümleri birbirine bağlamanın olası yollarına işaret ediyor: "yükselen veya alçalan melodik hareketteki benzerlik", çeşitli simetrik ilişkiler türleri: M.'nin tekrar eden bir kısmı "ters bir hareketle ve hatta gittiği adımlarla aynı adımlarla" gidebilir. ilk ortaya çıktığında”; üst sesten çıkan M. figürü, alt sesten çıkan aynı figürle tezat oluşturuyor ("kuyuya baktığımızda yüzümüzün yansımasını nasıl gördüğümüz gibi"). “İfadelerin ve bölümlerin sonuçları, metnin aynı sonuçlarıyla örtüşmelidir, … bölümün sonundaki sesler, koşan bir at gibi, sanki yorgunmuş gibi, nefes almakta güçlük çekiyormuş gibi, gittikçe daha yavaş olmalıdır. ” Dahası, bir ortaçağ müzisyeni olan Guido, sözde müzik bestelemek için ilginç bir yöntem sunuyor. M.'nin perdesinin verilen hecede bulunan sesli harfle gösterildiği muğlaklık yöntemi. Sonraki M.'de, "a" sesli harfi her zaman C (c) sesine, "e" - D (d) sesine, "i" - E (e), "o" - F sesine ( f) ve “ve » G(g) üzerinde. ("Yöntem, beste yapmaktan daha pedagojiktir," diyor K. Dahlhaus):

Rönesans Tsarlino'nun estetiğinin önde gelen bir temsilcisi, M.'nin eski (Platonik) tanımına atıfta bulunan "Uyum Kuruluşları" incelemesinde, besteciye "konuşmanın içerdiği anlamı (soggetto) yeniden üretme" talimatını verir. Zarlino, eski geleneğin ruhuna uygun olarak, müzikte, birlikte onun bir kişi üzerindeki şaşırtıcı etkisini belirleyen dört ilkeyi birbirinden ayırır: bunlar: uyum, ölçü, konuşma (oratione) ve sanatsal fikir (soggetto – “olay örgüsü”); ilk üçü aslında M. Karşılaştırma ifade eder. olasılıklar M. (terimin dar anlamıyla) ve ritim için M'yi tercih ediyor. "tutkuları ve ahlakı içeriden değiştirmek için daha büyük güce sahip olmak" olarak. Artusi ("Kontrpuan Sanatı" nda) melodik türlerin eski sınıflandırma modeli üzerine. hareket belirli melodik ayarlar. çizimler. Müziğin duygulanımın bir temsili olarak yorumlanması (metinle yakından bağlantılı olarak), daha ayrıntılı teorik gelişimi 17. ve 18. yüzyıllara denk gelen müzikal retorik temelindeki anlayışıyla temasa geçer. Yeni zamanın müziği hakkındaki öğretiler, homofonik melodiyi zaten keşfediyor (eklemlenmesi aynı zamanda tüm müzikal bütünün eklemlenmesidir). Ancak, yalnızca Ser'de. 18. yüzyılın doğasına uygun bilimsel ve metodolojik olarak buluşabilirsiniz. arka plan. Rameau'nun vurguladığı homofonik müziğin armoniye bağlılığı (“Melodi dediğimiz şey, yani tek sesin melodisi, seslerin diyatonik düzeninin, temel ardışıklık ve olası tüm armonik ses dizileriyle bağlantılı olarak oluşturulmasıdır. "temel" olanlardan çıkarılmış) müzik teorisinin önüne uzun süre müzik teorisinin gelişimini belirleyen müzik ve uyum ilişkisi sorunu koydu. 17.-19. yüzyıllarda müzik çalışması. bh tarafından yürütülen kendisine ithaf edilen işlerde değil, kompozisyon, armoni, kontrpuan üzerine işlerde. Barok dönemin teorisi, M. kısmen müzikal retorik açısından. rakamlar (özellikle M'nin anlamlı dönüşleri). müzikal konuşmanın süslemeleri olarak açıklanır - bazı çizimler, çeşitli tekrarlar, ünlem motifleri vb.). Ser'den. 18. yüzyıl doktrini M. şimdi bu terimle kastedilen şey haline gelir. Yeni doktrinin ilk kavramı M. I kitaplarında oluşturulmuştur. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman'ın (1755). M sorunu (örneğin, Mattheson'daki geleneksel müzikal-retorik öncüllere ek olarak), bunlar Almanca. teorisyenler ölçü ve ritim doktrinine göre karar verirler (Ripel'in "Taktordnung"). Aydınlanma rasyonalizmi ruhuyla Mattheson, M. toplamda, her şeyden önce, 1755'e özgü nitelikleri: hafiflik, berraklık, pürüzsüzlük (fliessendes Wesen) ve güzellik (çekicilik – Lieblichkeit). Bu niteliklerin her birine ulaşmak için, eşit derecede özel teknikler önerir. düzenlemeler.

1) ses duraklarının (Tonfüsse) ve ritmin tekdüzeliğini dikkatlice izleyin;

2) geometriyi ihlal etmeyin. bazı benzer bölümlerin (Sdtze) oranları (Verhalt), yani numerum musicum (müzikal sayılar), yani melodikliği doğru bir şekilde gözlemleyin. sayısal oranlar (Zahlmaasse);

3) M.'deki iç sonuçlar (förmliche Schlüsse) ne kadar azsa, o kadar pürüzsüzdür, vb. Rousseau'nun değeri, melodik anlamını keskin bir şekilde vurgulamasıdır. tonlama ("Melodi ... dilin tonlamalarını taklit eder ve her lehçede belirli zihinsel hareketlere karşılık gelen bu dönüşler").

18. yüzyılın öğretilerine çok yakın. A. Reich "Melodi Üzerine İnceleme" ve AB Marx "Müzikal Kompozisyon Doktrini". Yapısal bölünme problemlerini ayrıntılı olarak incelediler. Reich müziği iki yönden tanımlar: estetik (“Melodi duyguların dilidir”) ve teknik (“Melodi seslerin birbirini takip etmesi, uyum ise akorların birbirini takip etmesidir”) ve dönemi, cümleyi (membre), cümle (dessin mélodique), "tema veya motif" ve hatta ayaklar (pieds mélodiques) - trocheus, iambic, amphibrach, vb. Marx, motifin anlamsal anlamını zekice formüle eder: "Melodi motive edilmelidir."

X. Riemann, M.'yi tüm temellerin bütünlüğü ve etkileşimi olarak anlar. müzik araçları - armoni, ritim, vuruş (metre) ve tempo. Riemann diziyi oluştururken diziden hareket eder, her sesini akor dizileriyle açıklar ve merkeze göre belirlenen ton bağlantısına geçer. akor, ardından art arda melodik bir ritim ekler. süslemeler, kadanslar yoluyla artikülasyon ve son olarak, motiflerden cümlelere ve dahası büyük biçimlere gelir (“Kompozisyon Hakkında Büyük Öğreti”nin 20. cildindeki “Melodi Hakkında Öğreti”ye göre). E. Kurt, müziğin temelleri olarak akor uyumu ve zamana bağlı ritim anlayışına karşı çıkarak, 3. yüzyıl müzik öğretiminin karakteristik eğilimlerini özel bir güçle vurguladı. Buna karşılık, en doğrudan müzikte ifade edilen, ancak bir akorda, uyumda var olan ("potansiyel enerji" biçiminde) gizli olan doğrusal hareket enerjisi fikrini ortaya attı. G. Schenker, M.'de her şeyden önce, uyum ilişkileriyle düzenlenen belirli bir hedefe yönelik bir hareket gördü (esas olarak XNUMX tip - “birincil çizgiler”

,

и

; üçü de aşağıyı gösterir). Bu "birincil hatlar" temelinde, şube hatları "çiçek açar", bunlardan da sürgün hatları "filizlenir", vb. P. Hindemith'in melodi teorisi Schenker'inkine benzer (ve onun etkisi olmadan değil) (M. 'nin zenginliği, adımların tona bağlı olması koşuluyla, çeşitli ikinci hamlelerin kesişmesindedir). Bir dizi kılavuz, dodekafon melodisi teorisini ana hatlarıyla belirtir (bu tekniğin özel bir durumu).

Edebiyatta Rusça teorik olarak, ilk özel eser “Melodi Üzerine” I. Gunke tarafından yazılmıştır (1859, “Tam Müzik Besteleme Rehberi” nin 1. bölümü olarak). Genel tavırları açısından Gunke, Reich'a yakındır. Metroritmi müziğin temeli olarak alınır (Kılavuz'un açılış sözleri: "Müzik ölçülere göre icat edilir ve bestelenir"). M.'nin içeriği bir döngü içinde çağrılır. saat motifi, motiflerin içindeki figürler model veya çizimdir. M.'nin çalışması, eski ve doğu folklorunu araştıran çalışmaları büyük ölçüde açıklıyor. müzik (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; Sovyet döneminde - MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky ve diğerleri).

IP Shishov (2'lerin 1920. yarısında Moskova Konservatuarı'nda melodi dersi verdi) başka Yunanca da alıyor. M.'nin zamansal bölünmesi ilkesi (Yu. N. Melgunov tarafından da geliştirilmiştir): en küçük birim moradır, moralar duraklarda, bunlar pandantiflerde, pandantifler dönemlerde, dönemler kıtalarda birleştirilir. Form M. b.ch'e uyar. simetri yasası (açık veya gizli). Konuşmayı analiz etme yöntemi, sesin hareketinin oluşturduğu tüm aralıkları ve müzikte ortaya çıkan bölümlerin yazışma ilişkilerini dikkate almayı içerir. "Melodi Üzerine" kitabındaki LA Mazel, M.'yi ana etkileşimde ele alıyor. ifade edecek. müzik aracı - melodik. çizgiler, makam, ritim, yapısal artikülasyon, tarihi üzerine denemeler verir. müziğin gelişimi (JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov ve bazı Sovyet bestecilerinden). MG Aranovsky ve MP Papush çalışmalarında M.'nin doğası ve M kavramının özü sorununu gündeme getiriyor.

Referanslar: Gunke I., Melodi doktrini, kitapta: Müzik bestelemek için eksiksiz bir rehber, St. Petersburg, 1863; Serov A., Rus halk türkülerini bilim konusu olarak, “Müzik. sezonu”, 1870-71, Sayı 6 (bölüm 2 – Rus şarkısının teknik deposu); aynısı, kitabında: Seçildi. makaleler, cilt. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Aryan şarkısının melodik deposunda. Tarihsel ve Karşılaştırmalı Deneyim, SPV, 1899; Metallov V., Znamenny Chant'ın Osmosis'i, M., 1899; Küffer M., Ritim, ezgi ve armoni, “RMG”, 1900; Shishov İ.P., Melodi yapısının tahlili meselesi üzerine, “Müzik eğitimi”, 1927, Sayı 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Melodinin Yapısı, M., 1929; Asafiev BV, Bir süreç olarak müzikal form, kitap. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; kendi, Konuşma tonlaması, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Melodi analizi metodolojisi üzerine, “SM”, 1933, No 1; Gruber RI, Müzik kültürü tarihi, cilt. 1, bölüm 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Musical form, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, Ç melodi, M., 1952; Antik müzik estetiği, giriş. Sanat. ve koleksiyon AF Losev'in metinleri, Moskova, 1960; Belyaev VM, SSCB halklarının müzik tarihi üzerine yazılar, cilt. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Eski Rus şarkı sanatı, M., 1965, 1971; Shestakov VP (comp.), Batı Avrupa Orta Çağ ve Rönesansının Müzikal Estetiği, M., 1966; onun, XVII-XVIII yüzyılların Batı Avrupa'sının Müzikal estetiği, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., XVIII yüzyılda melodi doktrini, koleksiyonda: Müzik teorisinin soruları, cilt. 2, M., 1970; Papush MP, Melodi kavramının analizi üzerine, içinde: Müzik Sanatı ve Bilimi, cilt. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika of Calendar Songs, L., 1975; Platon, Devlet, Eserler, çev. antik Yunan A. Egunova'dan, cilt. 3, bölüm 1, M., 1971, s. 181, § 398d; Aristoteles, Politika, çev. eski Yunancadan S. Zhebeleva, M., 1911, s. 373, §1341b; Anonim (Cleonides?), Armonikaya Giriş, çev. antik Yunan G. Ivanova'dan, “Philological Review”, 1894, c. 7, kitap. bir.

Yu. N.Kholopov