Joseph Joachim (Joseph Joachim) |
Joseph Joachim
Zamana ve içinde yaşamaya zorlandıkları ortama göre farklılık gösteren bireyler vardır; sübjektif nitelikleri, dünya görüşü ve sanatsal talepleri, dönemin tanımlayıcı ideolojik ve estetik eğilimleriyle şaşırtıcı bir şekilde uyumlu hale getiren kişiler var. İkincisi arasında Joachim'e aitti. Müzik tarihçileri Vasilevski ve Moser, XNUMX. yüzyılın ikinci yarısının keman sanatındaki yorumlayıcı akımın ana işaretlerini "Joachim'e göre" en büyük "ideal" model olarak belirlediler.
Josef (Joseph) Joachim, 28 Haziran 1831'de Slovakya'nın bugünkü başkenti Bratislava yakınlarındaki Kopchen kasabasında doğdu. Ailesi Pest'e taşındığında 2 yaşındaydı ve geleceğin kemancısı 8 yaşındayken orada yaşayan Polonyalı kemancı Stanislav Serwaczyński'den ders almaya başladı. Joachim'e göre, iyi bir öğretmendi, ancak yetiştirilmesinde, özellikle sağ el tekniğiyle ilgili bazı kusurlar olmasına rağmen, Joachim daha sonra savaşmak zorunda kaldı. Joachim'e Bayo, Rode, Kreutzer'in çalışmalarını, Berio, Maiseder'in vb. oyunlarını kullanarak öğretti.
1839'da Joachim Viyana'ya gelir. Avusturya'nın başkenti, aralarında özellikle Josef Böhm ve Georg Helmesberger'in öne çıktığı, olağanüstü müzisyenlerden oluşan bir takımyıldızla parladı. M. Hauser'den birkaç ders aldıktan sonra Joachim, Helmesberger'e gider. Ancak kısa süre sonra genç kemancının sağ elinin fazla ihmal edildiğine karar vererek bundan vazgeçti. Neyse ki W. Ernst, Joachim ile ilgilenmeye başladı ve çocuğun babasına Bem'e dönmesini tavsiye etti.
Bem ile 18 aylık derslerin ardından Joachim, Viyana'da ilk kez halkın önüne çıktı. Ernst'in Othello'sunu seslendirdi ve eleştiri, bir dahi çocuk için yorumun olağanüstü olgunluğuna, derinliğine ve eksiksizliğine dikkat çekti.
Ancak Joachim, bir müzisyen-düşünür, müzisyen-sanatçı olarak kişiliğinin gerçek oluşumunu Boehm'e ve genel olarak Viyana'ya değil, 1843'te gittiği Leipzig Konservatuarı'na borçludur. Mendelssohn tarafından kurulan ilk Alman konservatuarı seçkin öğretmenleri vardı. Buradaki keman derslerine Mendelssohn'un yakın arkadaşı F. David başkanlık ediyordu. Bu dönemde Leipzig, Almanya'nın en büyük müzik merkezine dönüştü. Ünlü Gewandhaus konser salonu, dünyanın her yerinden müzisyenleri cezbetti.
Leipzig'in müzikal atmosferi Joachim üzerinde belirleyici bir etkiye sahipti. Joachim'in kompozisyon eğitimi aldığı Mendelssohn, David ve Hauptmann, onun yetiştirilmesinde büyük rol oynadı. Yüksek eğitimli müzisyenler, genç adamı mümkün olan her şekilde geliştirdiler. Mendelssohn, ilk görüşmede Joachim tarafından büyülendi. Konçertosunu kendisinden seslendirdiğini duyunca çok sevindi: “Ah, sen benim trombonlu meleğimsin” diye şaka yaptı, şişman, pembe yanaklı bir çocuğu kastederek.
David'in sınıfında kelimenin genel anlamıyla özel ders yoktu; her şey hocanın öğrenciye tavsiyesi ile sınırlıydı. Evet, Joachim zaten Leipzig'de teknik eğitim almış bir kemancı olduğu için "öğretilmesi" gerekmiyordu. Joachim ile isteyerek çalan Mendelssohn'un da katılımıyla dersler ev müziğine dönüştü.
Joachim, Leipzig'e gelişinden 3 ay sonra Pauline Viardot, Mendelssohn ve Clara Schumann ile bir konser verdi. 19 ve 27 Mayıs 1844'te konserleri, Beethoven Konçertosu'nu seslendirdiği Londra'da gerçekleşti (orkestrayı Mendelssohn yönetti); 11 Mayıs 1845'te Dresden'de Mendelssohn'un Konçertosunu çaldı (orkestrayı R. Schumann yönetti). Bu gerçekler, Joachim'in dönemin en büyük müzisyenleri tarafından alışılmadık derecede hızlı tanınmasına tanıklık ediyor.
Joachim 16 yaşına geldiğinde, Mendelssohn onu konservatuarda öğretmen ve Gewandhaus orkestrasının konser şefi olarak görev almaya davet etti. İkincisi Joachim, eski öğretmeni F. David ile paylaştı.
Joachim, 4 Kasım 1847'de Mendelssohn'un ölümüyle zor anlar yaşadı, bu yüzden Liszt'in davetini isteyerek kabul etti ve 1850'de Weimar'a taşındı. Liszt, kendisi ve çevresi ile yakın iletişim kurmaya çalıştı. Bununla birlikte, Mendelssohn ve Schumann tarafından katı akademik gelenekler içinde yetiştirildiği için, "yeni Alman okulu"nun estetik eğilimleri karşısında hızla hayal kırıklığına uğradı ve Liszt'i eleştirel bir şekilde değerlendirmeye başladı. J. Milstein haklı olarak, Schumann ve Balzac'tan sonra Liszt'in harika bir icracı ve vasat bir besteci olduğu görüşünün temelini atan kişinin Joachim olduğunu yazıyor. Joachim, "Liszt'in her notasında bir yalan duyulabilir" diye yazdı.
Başlayan anlaşmazlıklar Joachim'de Weimar'dan ayrılma arzusuna yol açtı ve 1852'de Viyanalı öğretmeninin oğlu olan merhum Georg Helmesberger'in yerini almak için rahatlayarak Hannover'e gitti.
Hannover, Joachim'in hayatında önemli bir dönüm noktasıdır. Kör Hannover kralı büyük bir müzik aşığıydı ve yeteneğini çok takdir ediyordu. Hannover'de büyük kemancının pedagojik faaliyeti tamamen geliştirildi. Burada Auer, yargılarına göre Joachim'in pedagojik ilkelerinin bu zamana kadar yeterince belirlenmiş olduğu sonucuna varılabilen onunla çalıştı. Hannover'de Joachim, en iyi bestesi olan Macar Keman Konçertosu da dahil olmak üzere birçok eser yarattı.
Joachim, Mayıs 1853'te Düsseldorf'ta şef olarak sahne aldığı bir konserin ardından Robert Schumann ile arkadaş oldu. Bestecinin ölümüne kadar Schumann ile bağlarını sürdürdü. Joachim, Endenich'te hasta Schumann'ı ziyaret eden birkaç kişiden biriydi. Clara Schumann'a bu ziyaretlerle ilgili mektupları korunmuştur ve burada ilk görüşmede bestecinin iyileşmesi için umut beslediğini, ancak ikinci kez geldiğinde nihayet kaybolduğunu yazar: “.
Schumann, Fantasia for Violin'i (op. 131) Joachim'e adadı ve hayatının son yıllarında üzerinde çalıştığı Paganini'nin kaprislerine piyano eşliğinin el yazmasını teslim etti.
Mayıs 1853'te Hannover'de Joachim, Brahms (o zamanlar bilinmeyen bir besteci) ile tanıştı. İlk karşılaşmalarında, estetik ideallerin şaşırtıcı bir ortaklığıyla pekişen, aralarında son derece samimi bir ilişki kuruldu. Joachim, Brahms'a Liszt'e bir tavsiye mektubu verdi, genç arkadaşı yaz için Göttingen'deki evine davet etti ve burada ünlü üniversitede felsefe dersleri dinlediler.
Joachim, Brahms'ın hayatında büyük bir rol oynadı ve çalışmalarını tanımak için çok şey yaptı. Buna karşılık Brahms, Joachim üzerinde sanatsal ve estetik açıdan büyük bir etkiye sahipti. Brahms'ın etkisi altındaki Joachim, sonunda Liszt'ten ayrıldı ve "yeni Alman okulu"na karşı gelişen mücadelede ateşli bir rol aldı.
Liszt'e düşmanlığın yanı sıra Joachim, bu arada karşılıklı olan Wagner'e karşı daha da büyük bir antipati hissetti. Şeflik üzerine bir kitapta Wagner, Joachim'e çok yakıcı satırlar "adanmış".
1868'de Joachim, bir yıl sonra yeni açılan konservatuarın müdürlüğüne atandığı Berlin'e yerleşti. Hayatının sonuna kadar bu pozisyonda kaldı. Dışarıdan, herhangi bir önemli olay artık biyografisine kaydedilmiyor. Onur ve saygıyla çevrilidir, dünyanın her yerinden öğrenciler ona akın eder, yoğun konser – solo ve topluluk – faaliyetleri yürütür.
Joachim iki kez (1872, 1884'te) Rusya'ya geldi ve burada solist ve dörtlü akşamları büyük bir başarıyla düzenlendi. Burada devam eden ve büyük hocasının geleneklerini geliştiren en iyi öğrencisi L. Auer'i Rusya'ya verdi. Rus kemancılar I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind sanatlarını geliştirmek için Joachim'e gittiler.
22 Nisan 1891'de Joachim'in 60. doğum günü Berlin'de kutlandı. Yıldönümü konserinde onurlandırma gerçekleşti; yaylı çalgılar orkestrası, kontrbas hariç, özel olarak günün kahramanı öğrencilerinden seçildi - 24 birinci ve aynı sayıda ikinci keman, 32 viyola, 24 çello.
Son yıllarda Joachim, öğrencisi ve biyografi yazarı A. Moser ile J.-S. Bach, Beethoven'ın dörtlüsü. A. Moser'in keman okulunun gelişiminde büyük rol oynadı, bu nedenle adı ortak yazar olarak görünüyor. Bu okulda pedagojik ilkeleri sabittir.
Joachim 15 Ağustos 1907'de öldü.
Joachim Moser ve Vasilevski'nin biyografi yazarları, Konçerto'yu ve Beethoven'ın son dörtlüsünü popülerleştiren keman Bach'ı “keşfetme” onuruna sahip olanın kendisi olduğuna inanarak, onun faaliyetlerini son derece taraflı bir şekilde değerlendiriyorlar. Örneğin Moser şöyle yazıyor: "Otuz yıl önce yalnızca bir avuç uzman son Beethoven'la ilgileniyorduysa, şimdi, Joachim Quartet'in muazzam ısrarı sayesinde, hayranların sayısı had safhada arttı. Ve bu sadece Quartet'in sürekli konserler verdiği Berlin ve Londra için geçerli değil. Yüksek lisans öğrencileri Amerika'ya kadar nerede yaşar ve çalışırsa çalışsın, Joachim ve Dörtlüsü'nün çalışmaları devam ediyor.
Böylece, çığır açan fenomenin saf bir şekilde Joachim'e atfedildiği ortaya çıktı. Bach'ın müziğine, keman konçertosuna ve Beethoven'ın son dörtlülerine olan ilginin ortaya çıkışı her yerde oluyordu. Müzik kültürü yüksek Avrupa ülkelerinde gelişen genel bir süreçti. J.-S. Bach, Beethoven konser sahnesinde gerçekten XNUMX. yüzyılın ortalarında geçiyor, ancak propagandaları Joachim'den çok önce başlıyor ve faaliyetlerinin önünü açıyor.
Beethoven'ın konçertosu 1812'de Tomasini tarafından Berlin'de, Baio tarafından 1828'de Paris'te, Viettan tarafından 1833'te Viyana'da seslendirildi. Viet Tang bu eseri ilk yaygınlaştıranlardan biri oldu. Beethoven Konçertosu 1834'te L. Maurer tarafından St. Petersburg'da, 1836'da Ulrich tarafından Leipzig'de başarıyla seslendirildi. Bach'ın “canlanmasında” Mendelssohn, Clara Schumann, Bulow, Reinecke ve diğerlerinin faaliyetleri büyük önem taşıyordu. Beethoven'ın son dörtlülerine gelince, Joachim'den önce, 1858'de Dörtlü Füg'ü (Op. 133) halka açık bir şekilde icra etme cesaretini gösteren Joseph Helmesberger Dörtlüsü'ne çok dikkat ettiler.
Beethoven'ın son dörtlüleri, Ferdinand Laub başkanlığındaki topluluğun repertuarına dahil edildi. Rusya'da, Lipinski'nin 1839'da Dollmaker'ın evinde son Beethoven dörtlülerini performansı Glinka'yı büyüledi. St.Petersburg'da kaldıkları süre boyunca, genellikle Vielgorskys ve Stroganovs'un evlerinde Vietanne tarafından çalındılar ve 50'li yıllardan beri Albrecht, Auer ve Laub Quartets'in repertuarına sıkı sıkıya girdiler.
Bu eserlerin kitlesel dağıtımı ve bunlara olan ilgi, Joachim ortaya çıktığı için değil, o dönemde yaratılan sosyal atmosfer nedeniyle ancak XNUMX. yüzyılın ortalarından itibaren gerçekten mümkün oldu.
Ancak adalet, Moser'in Joachim'in erdemlerine ilişkin değerlendirmesinde bazı gerçekler olduğunu kabul etmeyi gerektirir. Joachim'in Bach ve Beethoven'ın eserlerinin yayılmasında ve popülerleştirilmesinde gerçekten olağanüstü bir rol oynamasında yatıyor. Propagandaları şüphesiz tüm yaratıcı yaşamının eseriydi. İdeallerini savunurken ilkeliydi, sanat konularında asla taviz vermedi. Brahms'ın müziği için verdiği tutkulu mücadele, Wagner, Liszt ile olan ilişkisi örneklerinde, yargılarında ne kadar kararlı olduğunu görebilirsiniz. Bu, klasiklere yönelen ve virtüöz romantik edebiyattan sadece birkaç örneği kabul eden Joachim'in estetik ilkelerine yansıdı. Genel olarak Spohr'un pozisyonuna benzeyen Paganini'ye karşı eleştirel tavrı biliniyor.
Kendisine yakın bestecilerin çalışmalarında bile bir şey onu hayal kırıklığına uğrattıysa, ilkelere nesnel bağlılık pozisyonlarında kaldı. J. Breitburg'un Joachim hakkındaki makalesi, Schumann'ın Bach'ın çello süitleri eşliğinde pek çok "Bachian olmayan" şey keşfettikten sonra, bunların yayınlanmasına karşı çıktığını ve Clara Schumann'a kimsenin "küçümseyerek eklememesi gerektiğini" yazdığını söylüyor. solmuş yaprak” bestecinin ölümsüzlük çelengi. Schumann'ın ölümünden altı ay önce yazdığı keman konçertosunun diğer bestelerinden önemli ölçüde daha düşük olduğunu düşünerek şöyle yazar: "Bütün kalbimizle sevmeye ve saygı duymaya alıştığımız yerde düşüncenin egemen olmasına izin vermek ne kadar kötü!" Ve Breitburg ekliyor: "Müzikteki ilkeli konumların bu saflığını ve ideolojik gücünü tüm yaratıcı hayatı boyunca lekesiz bir şekilde taşıdı."
Kişisel yaşamında, ilkelere bu tür bir bağlılık, etik ve ahlaki katılık, bazen Joachim'in aleyhine döndü. Kendisi ve çevresindekiler için zor bir insandı. Bu, üzüntü duygusu olmadan okunamayan evlilik hikayesiyle kanıtlanmaktadır. Nisan 1863'te Joachim, Hannover'de yaşarken yetenekli bir dramatik şarkıcı (contralto) olan Amalia Weiss ile nişanlandı, ancak sahne kariyerinden vazgeçmeyi evliliklerinin bir şartı haline getirdi. Amalia, sahneden ayrılmayı içten içe protesto etmesine rağmen kabul etti. Sesi Brahms tarafından büyük saygı gördü ve Alto Rhapsody de dahil olmak üzere bestelerinin çoğu onun için yazıldı.
Ancak Amalia sözlerini tutamadı ve kendini tamamen ailesine ve kocasına adayamadı. Düğünden kısa bir süre sonra konser sahnesine geri döndü. Geringer, "Büyük kemancının evlilik hayatı," diye yazıyor, "kocası, Madame Joachim'in doğal olarak bir konser şarkıcısı olarak sürdürmek zorunda kaldığı yaşam tarzının sürekli alevlendirdiği neredeyse patolojik bir kıskançlıktan muzdarip olduğundan, yavaş yavaş mutsuz hale geldi." Aralarındaki çatışma, özellikle 1879'da, Joachim'in karısının yayıncı Fritz Simrock ile yakın ilişkileri olduğundan şüphelenmesiyle arttı. Amalia'nın masum olduğuna kesinlikle ikna olan Brahms, bu çatışmaya müdahale eder. Joachim'i aklını başına toplamaya ikna eder ve Aralık 1880'de Amalia'ya daha sonra arkadaşlar arasındaki ayrılığın nedeni olan bir mektup gönderir: Brahms, "Kocanı asla haklı çıkarmadım" diye yazdı. "Senden önce bile, Joachim'in kendisine ve başkalarına affedilemez bir şekilde eziyet ettiği karakterinin talihsiz özelliğini biliyordum" ... Ve Brahms, her şeyin yine de şekilleneceği umudunu ifade ediyor. Brahms'ın mektubu, Joachim ile karısı arasındaki boşanma davasında yer aldı ve müzisyeni derinden kırdı. Brahms ile arkadaşlığı sona erdi. Joachim 1882'de boşandı. Joachim'in kesinlikle haksız olduğu bu hikayede bile, yüksek ahlaki ilkelere sahip bir adam olarak karşımıza çıkıyor.
Joachim, XNUMX. yüzyılın ikinci yarısında Alman keman okulunun başıydı. Bu okulun gelenekleri, David'den Joachim'in çok saygı duyduğu Spohr'a ve Spohr'dan Roda, Kreutzer ve Viotti'ye kadar uzanır. Viotti'nin yirmi ikinci konçerto, Kreutzer ve Rode, Spohr ve Mendelssohn konçertoları pedagojik repertuarının temelini oluşturdu. Bunu Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (çok makul dozlarda) izledi.
Bach'ın besteleri ve Beethoven'ın Konçertosu, repertuarında merkezi bir yer tuttu. Hans Bülow, Beethoven Konçertosu icrasıyla ilgili olarak Berliner Feuerspitze'de (1855) şunları yazdı: "Bu akşam unutulmaz kalacak ve ruhlarını derin bir zevkle dolduran bu sanatsal zevki yaşayanların anılarındaki tek akşam olacak. Dün Beethoven'ı çalan Joachim değildi, Beethoven'ın kendisi çalmıştı! Bu artık en büyük dehanın performansı değil, bu ifşanın ta kendisi. En büyük şüpheci bile mucizeye inanmak zorundadır; henüz böyle bir dönüşüm olmadı. Daha önce hiçbir sanat eseri bu kadar canlı ve aydınlık algılanmamıştı, ölümsüzlük daha önce hiç bu kadar yüce ve parlak bir şekilde en parlak gerçekliğe dönüştürülmemişti. Bu tür müzikleri dinlerken dizlerinizin üzerine çökmelisiniz.” Schumann, Joachim'i Bach'ın mucizevi müziğinin en iyi yorumcusu olarak adlandırdı. Joachim, Bach'ın sonatlarının ve solo keman notalarının gerçek anlamda sanatsal ilk baskısını yapan, muazzam, düşünceli çalışmasının meyvesi olan kişi olarak tanınır.
İncelemelere bakılırsa, Joachim'in oyununda yumuşaklık, hassasiyet ve romantik sıcaklık galip geldi. Nispeten küçük ama çok hoş bir sesi vardı. Fırtınalı ifade, acelecilik ona yabancıydı. Joachim ve Laub'un performansını karşılaştıran Çaykovski, Joachim'in "dokunaklı yumuşak melodiler çıkarma becerisinde" Laub'dan üstün olduğunu, ancak "tonun gücünde, tutkuda ve asil enerjide" ondan daha düşük olduğunu yazdı. Pek çok inceleme, Joachim'in kısıtlamasını vurguluyor ve Cui, onu soğuk olduğu için bile suçluyor. Bununla birlikte, gerçekte klasik oyun tarzının erkeksi ciddiyeti, sadeliği ve titizliğiydi. Rus müzik eleştirmeni O. Levenzon, Joachim'in Laub ile 1872'de Moskova'daki performansını hatırlatarak şunları yazdı: “Özellikle Spohr düetini hatırlıyoruz; bu performans, iki kahraman arasındaki gerçek bir yarışmaydı. Joachim'in sakin klasik çalışı ve Laub'un ateşli mizacı bu düeti nasıl etkiledi! Joachim'in çan şeklindeki sesini ve Laub'un yanan konsolunu şimdi olduğu gibi hatırlıyoruz.
"Sert bir klasik, bir "Romalı", Joachim Koptyaev, bizim için portresini çizdi: "Tıraşlı bir yüz, geniş bir çene, arkaya taranmış kalın saçlar, ölçülü tavırlar, alçaltılmış bir bakış - tamamen bir izlenim verdiler. papaz İşte Joachim sahnede, herkes nefesini tuttu. Temel veya şeytani bir şey değil, ruhsal yaraları açmayan ama onları iyileştiren katı klasik sakinlik. Sahnede gerçek bir Romalı (gerileme çağından değil), sert bir klasik - Joachim'in izlenimi bu.
Topluluk oyuncusu Joachim hakkında birkaç söz söylemek gerekiyor. Joachim Berlin'e yerleştiğinde, burada dünyanın en iyilerinden biri olarak kabul edilen bir dörtlü yarattı. Topluluk, Joachim G. de Ahn'a ek olarak (daha sonra K. Galirzh ile değiştirildi), E. Wirth ve R. Gausman'ı içeriyordu.
AV Ossovsky, kuartetçi Joachim, özellikle de Beethoven'ın son dörtlülerini yorumlaması hakkında şunları yazdı: “Yüce güzellikleriyle büyüleyici ve gizemli derinlikleriyle ezici bu kreasyonlarda, dahi besteci ve icracısı ruhen kardeştiler. Beethoven'ın doğum yeri olan Bonn'un 1906'da Joachim'e fahri vatandaş unvanını vermesine şaşmamalı. Ve diğer icracıların bozulduğu şey -Beethoven'ın adagio ve andante'si- Joachim'e tüm sanatsal gücünü kullanması için alan verenler onlardı.
Bir besteci olarak, Joachim önemli bir şey yaratmadı, ancak Schumann ve Liszt onun ilk bestelerine çok değer verdi ve Brahms, arkadaşının "diğer tüm genç bestecilerin toplamından daha fazlasına sahip olduğunu" keşfetti. Brahms, Joachim'in piyano tekliflerinden ikisini gözden geçirdi.
Keman, orkestra ve piyano için bir dizi eser yazdı (Andante ve Allegro op. 1, "Romance" op. 2, vb.); orkestra için çeşitli teklifler: “Hamlet” (bitmemiş), Schiller'in draması “Demetrius” ve Shakespeare'in trajedisi “Henry IV”; Keman ve orkestra için 3 konçerto, en iyisi Joachim ve öğrencileri tarafından sıklıkla icra edilen Macar Temaları Üzerine Konçerto'dur. Joachim'in edisyonları ve kadansları, Bach'ın solo keman için sonat ve partitalarının edisyonları, Brahms'ın Macar Danslarının keman ve piyano düzenlemeleri, Mozart, Beethoven, Viotti konçertolarının kadenzalarıydı (ve günümüze kadar korunmuştur). , Brahms, modern konser ve öğretim uygulamalarında kullanılır.
Joachim, Brahms Konçertosu'nun yaratılmasında aktif rol aldı ve ilk icracısı oldu.
Pedagojik faaliyeti sessizce geçiştirilirse, Joachim'in yaratıcı portresi eksik kalacaktır. Joachim'in pedagojisi son derece akademikti ve öğrencileri eğitmenin sanatsal ilkelerine sıkı sıkıya bağlıydı. Mekanik eğitimin bir rakibi olarak, öğrencinin sanatsal ve teknik gelişiminin birliği ilkesine dayandığından, birçok yönden geleceğin yolunu açan bir yöntem yarattı. Moser ile işbirliği içinde yazılan okul, öğrenmenin ilk aşamalarında Joachim'in işitsel yöntemin unsurlarını el yordamıyla araştırdığını ve acemi kemancıların müzik kulağını geliştirmek için solfej gibi teknikler önerdiğini kanıtlıyor: sunum ilk yetiştirilecek. Şarkı söylemeli, şarkı söylemeli ve tekrar söylemeli. Tartini zaten şöyle demişti: "İyi ses, iyi şarkı söylemeyi gerektirir." Yeni başlayan bir kemancı, daha önce kendi sesiyle yeniden üretmediği tek bir sesi bile çıkarmamalıdır…”
Joachim, bir kemancının gelişiminin, bunun dışında sanatsal zevkte gerçek bir gelişmenin imkansız olduğu geniş bir genel estetik eğitim programından ayrılamaz olduğuna inanıyordu. Bestecinin niyetini ortaya çıkarma gerekliliği, eserin tarzını ve içeriğini nesnel olarak aktarma, "sanatsal dönüşüm" sanatı - bunlar Joachim'in pedagojik metodolojisinin sarsılmaz temelleridir. Joachim'in bir öğretmen olarak harika olması, öğrencide sanatsal güç, sanatsal düşünceyi, zevki ve müzik anlayışını geliştirme yeteneğiydi. Auer, "O," diye yazıyor, "benim için gerçek bir vahiydi, gözlerimin önünde o zamana kadar tahmin edemediğim o kadar yüksek sanat ufkunu açığa çıkardı. Onun altında sadece ellerimle değil, kafamla da çalıştım, bestecilerin notalarını inceledim ve fikirlerinin derinliklerine girmeye çalıştım. Yoldaşlarımızla bol bol oda müziği çaldık ve karşılıklı solo şarkılar dinledik, birbirimizin hatalarını ayıklayıp düzelttik. Ayrıca Joachim'in yönettiği ve büyük gurur duyduğumuz senfoni konserlerinde yer aldık. Bazen Pazar günleri Joachim, biz öğrencilerinin de davet edildiği dörtlü toplantılar düzenlerdi.”
Oyunun teknolojisine gelince, Joachim'in pedagojisinde ona önemsiz bir yer verildi. Auer'den okuduk, "Joachim nadiren teknik ayrıntılara girdi," öğrencilerine teknik kolaylığı nasıl elde edeceklerini, şu veya bu vuruşu nasıl yapacaklarını, belirli pasajları nasıl çalacaklarını veya belirli parmakları kullanarak performansı nasıl kolaylaştıracaklarını asla açıklamadı. Ders sırasında kemanı ve yayı tuttu ve bir öğrencinin bir pasajı veya bir müzik cümlesini icra etmesi onu tatmin etmez, kendisi de şüpheli bir yeri zekice çaldı. Kendini nadiren net bir şekilde ifade etti ve başarısız bir öğrencinin yerini oynadıktan sonra söylediği tek söz, güven verici bir gülümseme eşliğinde “Böyle oynamak zorundasın!” oldu. Bu nedenle, Joachim'i anlayabilen, onun belirsiz talimatlarını takip edebilen bizler, elimizden geldiğince onu taklit etmeye çalışmaktan büyük fayda sağladık; diğerleri, daha az mutlu, ayakta kaldı, hiçbir şey anlamadı ... "
Auer'in sözlerinin teyidini başka kaynaklarda da buluyoruz. Petersburg Konservatuarı'ndan sonra Joachim'in sınıfına giren N. Nalbandian, tüm öğrencilerin enstrümanı farklı şekillerde ve rastgele tutmasına şaşırdı. Ona göre sahne anlarının düzeltilmesi Joachim'i hiç ilgilendirmiyordu. Karakteristik olarak, Berlin'de Joachim, öğrencilerin teknik eğitimini asistanı E. Wirth'e emanet etti. Hayatının son yıllarında Joachim ile çalışan I. Ryvkind'e göre Wirth çok dikkatli çalıştı ve bu, Joachim'in sisteminin eksikliklerini önemli ölçüde telafi etti.
Öğrenciler Joachim'e hayrandı. Auer, ona karşı dokunaklı bir sevgi ve bağlılık hissetti; anılarında ona sıcak dizeler ayırdı, kendisinin zaten dünyaca ünlü bir öğretmen olduğu bir dönemde öğrencilerini iyileştirmeye gönderdi.
Pablo Casals, "Berlin'de Arthur Nikisch yönetimindeki Filarmoni Orkestrası ile bir Schumann konçertosu çaldım" diye anımsıyor. “Konserden sonra, biri daha önce fark ettiğim gibi hiçbir şey göremeyen iki adam yavaşça yanıma yaklaştı. Önümdeyken körü kolundan tutan kişi, “Onu tanımıyor musunuz? Ben Profesör Wirth” (Joachim Quartet'ten viyola).
Büyük Joachim'in ölümünün yoldaşları arasında öyle bir boşluk yarattığını bilmelisiniz ki, günlerinin sonuna kadar maestrolarının kaybını kabullenemediler.
Profesör With sessizce parmaklarımı, kollarımı, göğsümü yoklamaya başladı. Sonra bana sarıldı, öptü ve kulağıma usulca şöyle dedi: "Joachim ölmedi!"
Dolayısıyla Joachim'in arkadaşları, öğrencileri ve takipçileri için o, keman sanatının en yüksek idealiydi ve olmaya devam ediyor.
L.Raaben
