Grigory Romanoviç Ginzburg |

Grigori Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg, yirmili yılların başında Sovyet sahne sanatlarına geldi. KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg gibi müzisyenlerin yoğun olarak konser verdiği bir dönemde geldi. Sanatsal yollarının kökeninde V. Sofronitsky, M. Yudina vardı. Birkaç yıl daha geçecek - ve SSCB'den müzikal gençliğin Varşova, Viyana ve Brüksel'deki zaferlerinin haberi dünyayı kasıp kavuracak; insanlar Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak ve meslektaşlarının isimlerini verecek. Sadece gerçekten büyük bir yetenek, parlak bir yaratıcı bireysellik, bu parlak isim takımyıldızında arka planda kaybolamaz ve halkın dikkatini çekme hakkını kaybetmez. Hiçbir şekilde yeteneksiz olmayan sanatçıların gölgelere çekildiği oldu.

Bu Grigory Ginzburg ile olmadı. Son günlere kadar Sovyet piyanizminde ilkler arasında eşit kaldı.

Bir keresinde görüşmecilerden biriyle konuşurken Ginzburg çocukluğunu hatırladı: “Benim biyografim çok basit. Ailemizde şarkı söyleyen, enstrüman çalan tek bir kişi bile yoktu. Bir enstrüman (piyano) edinmeyi ilk başaran ailemdi. Bay C.) ve bir şekilde çocukları müzik dünyasıyla tanıştırmaya başladı. Böylece üç kardeş de müzisyen olduk.” (Ginzburg G. A. Vitsinsky ile Sohbetler. S. 70.).

Ayrıca Grigory Romanovich, müzik yeteneklerinin ilk olarak yaklaşık altı yaşındayken fark edildiğini söyledi. Ebeveynlerinin şehri Nizhny Novgorod'da piyano pedagojisinde yeterli yetkili uzman yoktu ve ünlü Moskova profesörü Alexander Borisovich Goldenweiser'e gösterildi. Bu, çocuğun kaderini belirledi: kendini Moskova'da, Goldenweiser'ın evinde, önce öğrenci ve öğrenci olarak, daha sonra neredeyse evlatlık bir oğul olarak buldu.

Goldenweiser ile öğretmek ilk başta kolay değildi. “Alexander Borisovich benimle dikkatli ve çok talepkar bir şekilde çalıştı … Bazen benim için zordu. Bir gün sinirlendi ve beşinci kattan tüm defterlerimi sokağa attı ve ben de onların peşinden aşağı koşmak zorunda kaldım. 1917 yazındaydı. Ancak bu dersler bana çok şey kattı, ömrümün sonuna kadar anımsıyorum” (Ginzburg G. A. Vitsinsky ile Sohbetler. S. 72.).

Zaman gelecek ve Ginzburg en "teknik" Sovyet piyanistlerinden biri olarak ünlenecek; bunun tekrar gözden geçirilmesi gerekecek. Şimdilik küçük yaşlardan itibaren gösteri sanatlarının temelini attığını ve bu temelin inşasını denetleyen, granite dokunulmazlık ve sertlik kazandırmayı başaran baş mimarın rolünün son derece büyük olduğunu belirtmek gerekir. . “… Alexander Borisovich bana kesinlikle harika bir teknik eğitim verdi. Karakteristik azim ve yöntemiyle teknik üzerine çalışmamı olabilecek en sınıra getirmeyi başardı…” (Ginzburg G. A. Vitsinsky ile Sohbetler. S. 72.).

Tabii ki, Goldenweiser gibi müzikte genel olarak tanınan bir bilginin dersleri, teknik, zanaat üzerine çalışmakla sınırlı değildi. Üstelik sadece bir piyano çalmaya indirgenmediler. Ayrıca müzikal-teorik disiplinler ve - Ginzburg bundan özel bir zevkle bahsediyordu - düzenli deşifre için de zaman vardı (Haydn, Mozart, Beethoven ve diğer yazarların eserlerinin birçok dört el düzenlemesi bu şekilde yeniden çalındı). Alexander Borisovich, evcil hayvanının genel sanatsal gelişimini de takip etti: onu edebiyat ve tiyatroyla tanıştırdı, sanatta geniş bir görüş açısı arzusunu dile getirdi. Goldenweiser'ların evi sık sık misafirler tarafından ziyaret edilirdi; aralarında Rachmaninov, Scriabin, Medtner ve o yılların yaratıcı entelijansiyasının diğer birçok temsilcisi görülebilir. Genç müzisyen için iklim son derece hayat verici ve faydalıydı; gelecekte çocukken gerçekten "şanslı" olduğunu söylemek için her türlü nedeni vardı.

1917'de Ginzburg Moskova Konservatuarı'na girdi, 1924'te mezun oldu (genç adamın adı mermer Onur Kurulu'na yazıldı); 1928'de yüksek lisans eğitimi sona erdi. Bir yıl önce, sanat yaşamındaki en önemli olaylardan biri gerçekleşti - Varşova'daki Chopin Yarışması.

Ginzburg yarışmaya bir grup yurttaşı LN Oborin, DD Shostakovich ve Yu ile birlikte katıldı. V. Bryushkov. Rekabetçi seçmelerin sonuçlarına göre dördüncülük ödülüne layık görüldü (o yılların ve o yarışmanın kriterlerine göre olağanüstü bir başarı); Oborin birinci oldu, Shostakovich ve Bryushkov'a fahri diplomalar verildi. Goldenweiser'in öğrencisinin oyunu Varsovyalılar ile büyük bir başarıydı. Oborin, Moskova'ya döndüğünde, basında yoldaşının "zaferinden", sahneye çıkışına eşlik eden "sürekli alkışlardan" bahsetti. Ödül sahibi olan Ginzburg, bir şeref turu gibi, hayatındaki ilk yabancı tur olan Polonya şehirlerini turladı. Bir süre sonra, kendisi için mutlu Polonya sahnesini bir kez daha ziyaret etti.

Ginzburg'un Sovyet izleyicisiyle tanışmasına gelince, anlatılan olaylardan çok önce gerçekleşti. Henüz öğrenciyken 1922'de Persimfans ile oynadı. (Persimfans – İlk Senfoni Topluluğu. 1922-1932'de Moskova'da düzenli ve başarılı bir şekilde sahne alan şefsiz bir orkestra) Liszt'in E bemol majör konçertosu. 1924-XNUMX sene sonra başlarda pek yoğun olmayan turne faaliyeti başlar. ("XNUMX'te konservatuardan mezun olduğumda," diye hatırladı Grigory Romanovich, "Küçük Salon'da her sezon iki konser dışında çalacak neredeyse hiçbir yer yoktu. Özellikle taşraya davet edilmiyorlardı. Yöneticiler risk almaktan korkuyorlardı. .Henüz Filarmoni Derneği yoktu…”)

Halkla seyrek görüşmelerine rağmen, Ginzburg'un adı giderek popülerlik kazanıyor. Geçmişin hayatta kalan kanıtlarına -anılar, eski gazete kupürleri- bakılırsa, piyanistin Varşova'daki başarılarından önce bile popülerlik kazanıyor. Dinleyiciler onun oyunundan etkilenirler - güçlü, kesin, kendinden emin; Eleştirmenlerin yanıtlarında, yaşına bakılmaksızın "Moskova konser sahnesinde olağanüstü bir figür" olan çıkış yapan sanatçının "güçlü, her şeyi yok eden" virtüözlüğüne olan hayranlığı kolayca fark edebilirsiniz. Aynı zamanda, eksiklikleri de gizlenmiyor: aşırı hızlı tempo tutkusu, aşırı yüksek ses tonları, göze çarpan, parmakla "kunshtuk" etkisine vurma.

Eleştiri, esas olarak yüzeyde olanı kavradı, dış işaretlerle değerlendirildi: hız, ses, teknoloji, çalma teknikleri. Piyanistin kendisi ana şeyi ve asıl şeyi gördü. Yirmili yaşların ortalarında, aniden bir kriz dönemine girdiğini fark etti - derin, uzun süren, onun için alışılmadık derecede acı düşünceler ve deneyimler içeren bir dönem. “… Konservatuvarın sonunda kendime tamamen güveniyordum, sınırsız olasılıklarıma güveniyordum ve kelimenin tam anlamıyla bir yıl sonra birdenbire hiçbir şey yapamayacağımı hissettim – korkunç bir dönemdi… Birdenbire kendime baktım. başkasının gözleriyle oynamak ve korkunç bir narsisizm tam bir kişisel tatminsizliğe dönüştü” (Ginzburg G. A. Vitsinsky ile Sohbet. S. 76.).

Daha sonra, her şeyi anladı. Krizin bir geçiş aşamasına işaret ettiğini, piyano performansındaki ergenliğinin sona erdiğini ve çırağın ustalar kategorisine girmek için zamanı olduğunu anladı. Daha sonra, - meslektaşları ve ardından öğrencileri örneğinde - sanatsal mutasyon zamanının herkes için gizli, fark edilmeden ve acısız ilerlemediğinden emin olmak için fırsatlar buldu. Bu sırada sahne sesinin “boğukluğunun” neredeyse kaçınılmaz olduğunu öğrenir; içsel uyumsuzluk, tatminsizlik, kişinin kendisiyle uyumsuzluk hissetmesi oldukça doğaldır. Sonra, yirmili yıllarda Ginzburg sadece "korkunç bir dönem olduğunun" farkındaydı.

Görünüşe göre uzun zaman önce bu onun için çok kolaydı: eserin metnini özümsedi, notaları ezberledi - ve her şey daha sonra kendiliğinden ortaya çıktı. Doğal müzikalite, pop "içgüdü", öğretmenin şefkatli bakımı - bu, oldukça fazla sorun ve zorluğu ortadan kaldırdı. Konservatuarın örnek bir öğrencisi için çekildi - şimdi ortaya çıktı - ama bir konser sanatçısı için değil.

Zorlukların üstesinden gelmeyi başardı. Zaman geldi ve ona göre bağımsız faaliyetin eşiğinde çok eksik olan akıl, anlayış, yaratıcı düşünce, piyanistin sanatında çok şey belirlemeye başladı. Ama kendimizi aşmayalım.

Kriz yaklaşık iki yıl sürdü - aylarca gezinme, araştırma, şüphe duyma, düşünme... Ginzburg ancak Chopin Yarışması sırasında zor zamanların büyük ölçüde geride kaldığını söyleyebildi. Tekrar düz bir yola adım attı, sağlamlık ve adım kararlılığı kazandı, kendisi için karar verdi - o onu oynamak ve as.

Unutulmamalıdır ki ilk o oynamak ona her zaman olağanüstü önemli bir mesele gibi görünmüştü. Ginzburg (her halükarda kendisiyle ilgili olarak) "omnivorluk" repertuarını tanımıyordu. Modaya uygun görüşlere katılmayarak, performans gösteren bir müzisyenin tıpkı dramatik bir aktör gibi kendi rolüne - yaratıcı tarzlara, akımlara, bestecilere ve ona yakın oyunlara - sahip olması gerektiğine inanıyordu. İlk başta genç konser sanatçısı, özellikle Liszt olmak üzere romantizme düşkündü. Parlak, kendini beğenmiş, lüks piyanist cübbeler giymiş Liszt – “Don Giovanni”, “Figaro'nun Düğünü”, “Ölümün Dansı”, “Campanella”, “İspanyol Rapsodisi”nin yazarı; bu besteler, Ginzburg'un savaş öncesi programlarının altın fonunu oluşturdu. (Sanatçı başka bir Liszt'e gelecek - rüya gibi bir söz yazarı, şair, Unutulmuş Valsler ve Gri Bulutlar'ın yaratıcısı, ancak daha sonra.) Yukarıda adı geçen eserlerdeki her şey, Ginzburg'un konservatuar sonrası dönemdeki performansının doğasıyla uyumluydu. Onları oynarken, gerçekten yerli bir unsurdaydı: tüm ihtişamıyla, burada, ışıltılı ve ışıltılı, inanılmaz virtüöz armağanı olarak kendini gösterdi. Gençliğinde, Liszt'in tiyatro afişi genellikle Chopin'in A-bemol majör polonaise'si, Balakirev'in Islamey'i, Paganini'nin bir teması üzerine ünlü Brahmsvari varyasyonları gibi oyunlarla çerçevelenirdi - muhteşem bir sahne hareketinin müziği, parlak bir çok renkli renk, bir tür piyanist "İmparatorluk".

Zamanla piyanistin repertuar eklentileri değişti. Bazı yazarlar için duygular soğudu, diğerleri için bir tutku ortaya çıktı. Müzik klasiklerine aşk geldi; Ginzburg, günlerinin sonuna kadar ona sadık kalacaktır. Erken ve orta dönemlerin Mozart ve Beethoven'ından bahsederken bir keresinde tam bir inançla şöyle demişti: "Bu, güçlerimin gerçek uygulama alanıdır, en çok yapabildiğim ve bildiğim şey budur." (Ginzburg G. A. Vitsinsky ile Sohbetler. S. 78.).

Ginzburg, Rus müziği için de aynı sözleri söyleyebilirdi. İsteyerek ve sık sık çaldı - piyano için Glinka'dan her şeyi, Arensky, Scriabin ve tabii ki Çaykovski'den (piyanistin kendisi de "Ninni"yi en büyük yorumlama başarıları arasında görüyordu ve bundan oldukça gurur duyuyordu).

Ginzburg'un modern müzik sanatına giden yolu kolay değildi. Kapsamlı konser pratiğinin başlamasından neredeyse yirmi yıl sonra, kırklı yılların ortalarında bile, sahnedeki performansları arasında Prokofiev'in tek bir satırının olmaması ilginçtir. Ancak daha sonra, repertuarında hem Prokofiev'in müziği hem de Shostakovich'in piyano eserleri yer aldı; her iki yazar da en sevilenleri ve saygı duyulanları arasında yer aldı. (Sembolik değil mi: piyanistin hayatında öğrendiği son eserler arasında Shostakovich'in İkinci Sonatı vardı; halka açık son performanslarından birinin programında aynı bestecinin prelüdlerinden bir seçki yer alıyordu.) Bir şey daha ilginç. Pek çok çağdaş piyanistin aksine Ginzburg, piyano transkripsiyonu türünü ihmal etmedi. Sürekli olarak transkripsiyonları oynadı - hem başkalarının hem de kendisinin; Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky'nin eserlerinin konser uyarlamalarını yaptı.

Piyanistin halka sunduğu eserlerin kompozisyonu ve doğası değişti - tavrı, tarzı, yaratıcı yüzü değişti. Bu nedenle, örneğin, genç teknikçilik gösterişinden, virtüöz retoriğinden kısa süre sonra hiçbir iz kalmadı. Daha otuzların başında, eleştiri çok önemli bir gözlemde bulundu: "Bir virtüöz gibi konuşan o (Ginzburg.— Bay C.) bir müzisyen gibi düşünüyor” (Koğan G. Piyanizm Sorunları. – M., 1968. S. 367.). Sanatçının çalan el yazısı giderek daha kesin ve bağımsız hale geliyor, piyanizm olgunlaşıyor ve en önemlisi bireysel olarak karakteristik hale geliyor. Bu piyanizmin ayırt edici özellikleri, gücün baskısına, her türlü dışavurumcu abartıya, "Sturm und Drang" performansına taban tabana zıt olarak kutupta kademeli olarak gruplandırılmıştır. Sanatçıyı savaş öncesi yıllarda izleyen uzmanlar şöyle diyor: "Dizginlenmemiş dürtüler," gürültülü bravura ", ses seks partileri, pedal" bulutlar ve bulutlar "kesinlikle onun unsuru değil. Fortissimo'da değil, pianissimo'da, bir renk cümbüşünde değil, çizimin esnekliğinde, brioso'da değil, leggiero'da - Ginzburg'un ana gücü” (Koğan G. Piyanizm Sorunları. – M., 1968. S. 368.).

Piyanistin görünüşünün kristalleşmesi kırklı ve ellili yıllarda sona erer. Çoğu kişi o zamanların Ginzburg'unu hâlâ hatırlıyor: Zeki, kapsamlı bilgili bir müzisyen, kavramlarına mantık ve katı kanıtlarla ikna olmuş, zarif tadı, icra tarzının bazı özel saflığı ve şeffaflığı ile büyülenmiş. (Daha önce Mozart'a, Beethoven'a olan ilgisinden bahsedilmişti; bu sanatsal doğanın bazı tipolojik özelliklerini yansıttığı için muhtemelen tesadüfi değildi.) Gerçekten de Ginzburg'un icrasının klasik rengi net, uyumlu, iç disiplinli, genel olarak dengeli. ve ayrıntılar – belki de piyanistin yaratıcı tarzının en göze çarpan özelliği. Sanatını, performans konuşmasını Sofronitsky'nin dürtüsel müzikal ifadelerinden, Neuhaus'un romantik patlayıcılığından, genç Oborin'in yumuşak ve samimi poetikasından, Gilels'in piyano anıtsallığından, Flier'in etkilenmiş ezberinden ayıran şey burada.

Bir keresinde, sezgiyi, sezgiyi gerçekleştirerek, söylediği gibi, "takviye" eksikliğinin kesinlikle farkındaydı. Aradığı şeye geldi. Ginzburg'un muhteşem (bunun için başka bir kelime yok) sanatsal “oranının” sesinin zirvesinde kendini ilan ettiği zaman geliyor. Olgunluk yıllarında hangi yazara yönelmiş olursa olsun - Bach veya Shostakovich, Mozart veya Liszt, Beethoven veya Chopin - oyununda kişi her zaman ayrıntılı bir şekilde düşünülmüş, yorumlayıcı bir fikrin önceliğini hissedebiliyordu. Rastgele, kendiliğinden, net bir performansa dönüşmemiş niyet – Ginzburg'un yorumlarında neredeyse tüm bunlara yer yoktu. Dolayısıyla - ikincisinin şiirsel doğruluğu ve doğruluğu, yüksek sanatsal doğruluğu, anlamlı tarafsızlık. "Burada hayal gücünün bazen hemen duygusal dürtüden önce geldiği fikrinden vazgeçmek zor, sanki piyanistin bilinci önce sanatsal bir görüntü yaratmış, ardından karşılık gelen müzikal hissi uyandırmış gibi." (Rabinovich D. Piyanistlerin Portreleri. – M., 1962. S. 125.), — eleştirmenler piyanistin çalmasıyla ilgili izlenimlerini paylaştılar.

Ginzburg'un sanatsal ve entelektüel başlangıcı, yaratıcı sürecin tüm halkalarına yansıdı. Örneğin, müzikal görüntü üzerindeki çalışmanın önemli bir kısmının klavyede değil, doğrudan "zihninde" kendisi tarafından yapılmış olması karakteristiktir. (Bildiğiniz gibi, Busoni, Hoffmann, Gieseking ve sözde "psikoteknik" yöntemde ustalaşan diğer bazı ustaların sınıflarında da aynı ilke sıklıkla kullanılıyordu.) "... O (Ginzburg.— Bay C.), rahat ve sakin bir pozisyonda bir koltuğa oturdu ve gözlerini kapatarak, her eseri baştan sona yavaş bir hızda "oynadı", sunumunda metnin tüm ayrıntılarını, her birinin sesini mutlak bir doğrulukla anımsattı. nota ve bir bütün olarak tüm müzik dokusu. Enstrümanı her zaman zihinsel olarak doğrulama ve öğrendiği parçaları geliştirme ile dönüşümlü olarak çaldı. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Piyano performansı soruları. – M., 1968. Sayı 2. S. 179.). Ginzburg'a göre böyle bir çalışmanın ardından, yorumlanan oyun zihninde maksimum netlik ve seçiklikle ortaya çıkmaya başladı. Şunu da ekleyebilirsiniz: sadece sanatçının değil, konserlerine katılan halkın da zihninde.

Ginzburg'un oyun düşüncesi deposundan ve performansının biraz özel duygusal renginden: ölçülü, katı, bazen "boğuk" gibi. Piyanistin sanatı hiçbir zaman parlak tutku parıltılarıyla patlamadı; duygusal "yetersizliğinden" söz edildi, oldu. Hiç adil değildi (en kötü dakikalar sayılmaz, herkes onlara sahip olabilir) – tüm kısa ve öz ifadelere ve hatta duygusal tezahürlerin gizliliğine rağmen, müzisyenin duyguları kendi yollarıyla anlamlı ve ilginçti.

Eleştirmenlerden biri bir keresinde piyaniste "Bana her zaman Ginzburg'un ruhunu sonuna kadar açık tutmaktan utanan gizli bir söz yazarı gibi geldi," demişti. Bu sözlerde pek çok gerçek var. Ginzburg'un gramofon kayıtları günümüze ulaşmıştır; filozoflar ve müzikseverler tarafından oldukça değerlidirler. (Piyanist Chopin'in doğaçlamasını, Scriabin'in etüdlerini, Schubert'in şarkılarının transkripsiyonlarını, Mozart ve Grieg, Medtner ve Prokofiev'in sonatlarını, Weber, Schumann, Liszt, Tchaikovsky, Myaskovsky'nin piyanistlerini ve çok daha fazlasını kaydetti.); zamanlarında çok şey kaçıran güvenilmez tanıklar olan bu disklerden bile sanatçının lirik tonlamasındaki incelik, neredeyse utangaçlık tahmin edilebilir. İçinde özel sosyallik veya "samimiyet" olmamasına rağmen tahmin edildi. Bir Fransız atasözü vardır: Kalbinizin olduğunu göstermek için göğsünüzü yırtmanıza gerek yoktur. Büyük olasılıkla, sanatçı Ginzburg da aynı şekilde mantık yürüttü.

Çağdaşlar, Ginzburg'un istisnai derecede yüksek profesyonel piyanist sınıfını, eşsiz performansını oybirliğiyle kaydetti. beceri. (Bu konuda sadece doğaya ve çalışkanlığa değil, AB Goldenweiser'a da ne kadar borçlu olduğunu daha önce tartışmıştık). Meslektaşlarından çok azı piyanonun ifade ve teknik olanaklarını onun kadar kapsamlı bir bütünlükle ortaya çıkarmayı başardı; Çalgısının "ruhunu" onun gibi bilen ve anlayan çok az kişi vardı. "Piyanist yetenekli bir şair" olarak adlandırıldı, tekniğinin "büyüsüne" hayran kaldı. Gerçekten de Ginzburg'un piyano klavyesinde yaptığı şeyin kusursuzluğu, kusursuz eksiksizliği, onu en ünlü konser sanatçıları arasında bile ayırdı. Akorların veya oktavların performansının hafifliği ve zarafeti, cümlenin güzel yuvarlaklığı, piyano dokusunun tüm unsurlarının ve ayrıntılarının mücevher keskinliği, pasaj süslemesinin ajur takibinde birkaç kişi onunla karşılaştırılamazsa. ("Çalması," çağdaşları hayranlıkla yazdı, "usta ve zeki ellerin zarif bir desenin her ayrıntısını - her düğümü, her ilmeği - özenle ördüğü ince dantelleri anımsatıyor.") Muhteşem piyanistin harika olduğunu söylemek abartı olmaz. beceri - bir müzisyenin portresindeki en çarpıcı ve çekici özelliklerden biri.

Bazen hayır, hayır, evet ve Ginzburg'un çalmasının esasının piyanizmde çoğunlukla dışa, ses biçimine atfedilebileceği görüşü ifade edildi. Bu, elbette, bazı basitleştirmeler olmadan değildi. Müzikal icra sanatlarında biçim ve içeriğin aynı olmadığı bilinmektedir; ama organik, çözülmez birlik koşulsuzdur. Burada biri diğerine nüfuz eder, sayısız iç bağla onunla iç içe geçer. Bu nedenle GG Neuhaus, zamanında piyanizmde "teknik çalışma ile müzik çalışması arasında kesin bir çizgi çizmenin zor olabileceğini" yazmıştı, çünkü "teknikteki herhangi bir gelişme, sanatın kendisinde bir gelişmedir, yani içeriği tanımlamaya yardımcı olur, “gizli anlam…” (Neigauz G. Piyano çalma sanatı üzerine. – M., 1958. S. 7. Yalnızca piyanistlerin değil, bir dizi başka sanatçının da benzer şekilde tartıştığına dikkat edin. Ünlü orkestra şefi F. Weingartner şöyle dedi: “Güzel form
 ayrılmaz yaşayan sanattan (benim yumuşamam. – G. Ts.). Ve tam da bizzat sanatın ruhundan beslendiği için bu ruhu dünyaya aktarabilmektedir”(kitaptan alıntı: İletken Performans. M., 1975. S. 176).).

Öğretmen Ginzburg, zamanında pek çok ilginç ve faydalı şey yaptı. Moskova Konservatuarı'ndaki öğrencileri arasında, daha sonra Sovyet müzik kültürünün kötü şöhretli figürleri görülebilir - S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak ... Hepsi minnetle harika bir müzisyenin rehberliğinde gittikleri okulu daha sonra hatırladılar.

Onlara göre Ginzburg, öğrencilerine yüksek bir profesyonel kültür aşıladı. Kendi sanatında hüküm süren uyumu ve katı düzeni öğretti.

AB Goldenweiser'ı ve onun örneğini izleyerek, genç öğrenciler arasında geniş ve çok yönlü ilgilerin gelişmesine mümkün olan her şekilde katkıda bulundu. Ve tabii ki, piyano çalmayı öğrenme konusunda büyük bir ustaydı: Büyük bir sahne deneyimine sahip olmasının yanı sıra, bunu başkalarıyla paylaşmak gibi mutlu bir yeteneği de vardı. (Öğretmen Ginsburg'dan daha sonra, en iyi öğrencilerinden biri olan S. Dorensky'ye ithaf edilen bir makalede bahsedilecektir.).

Ginzburg, yaşamı boyunca meslektaşları arasında yüksek prestije sahip olmuş, adı hem profesyoneller hem de yetkin müzikseverler tarafından saygıyla anılmıştır. Yine de piyanist, belki de güvenmeye hakkı olduğunun farkında değildi. Öldüğünde, çağdaşları tarafından tam olarak takdir edilmediğini söyleyen sesler duyuldu. Belki de… Tarihsel bir mesafeden, sanatçının geçmişteki yeri ve rolü daha doğru belirleniyor: Ne de olsa büyük “yüz yüze bakılmaz”, uzaktan görülüyor.

Grigory Ginzburg'un ölümünden kısa bir süre önce, yabancı gazetelerden biri onu "eski nesil Sovyet piyanistlerinin büyük ustası" olarak nitelendirdi. Bir zamanlar bu tür ifadelere belki de pek değer verilmemişti. Bugün, on yıllar sonra, işler farklı.

G. Tsypin