Parmak |

UYGULAMA (Latince applico'dan – başvuruyorum, basıyorum; İngiliz parmak; Fransız doigte; İtalyan digitazione, diteggiature; German Fingersatz, Applikatur) – müzik çalarken parmakları düzenlemenin ve değiştirmenin bir yolu. enstrümanın yanı sıra notlarda bu yöntemin tanımı. Doğal ve rasyonel bir ritim bulma yeteneği, çalgıcının icra becerilerinin en önemli yönlerinden biridir. A.'nın değeri, l'nin zamanlarıyla olan iç bağlantısından kaynaklanmaktadır. instr. oyunlar. İyi seçilmiş A., ifadesine katkıda bulunur, teknik üstesinden gelmeyi kolaylaştırır. zorluklar, icracının müziğe hakim olmasına yardımcı olur. prod., genel ve ayrıntılı olarak hızlı bir şekilde kaplar, ilham perilerini güçlendirir. hafıza, bir sayfadan okumayı kolaylaştırır, dizelerdeki sanatçılar için boyun, klavye, valfler üzerinde oryantasyon özgürlüğü geliştirir. enstrümanlar da tonlamanın saflığına katkıda bulunur. Aynı anda gerekli ses ve hareket kolaylığını sağlayan bir A.'nın ustaca seçimi, performansın kalitesini büyük ölçüde belirler. Herhangi bir icracının A.'sında, zamanına özgü belirli ilkelerle birlikte, bireysel özellikler de ortaya çıkar. A.'nın seçimi, sanatçının ellerinin yapısından (parmakların uzunluğu, esneklikleri, gerilme derecesi) bir dereceye kadar etkilenir. Aynı zamanda, A. büyük ölçüde işin bireysel anlayışı, uygulama planı ve uygulaması tarafından belirlenir. Bu anlamda A'nın estetiğinden bahsedebiliriz. A.'nın olanakları enstrümanın tipine ve tasarımına bağlıdır; özellikle klavyeler ve teller için geniştirler. yaylı çalgılar (keman, çello), yaylılar için daha sınırlıdır. koparılmış ve özellikle ruh için. aletler.

A. notalarda, bu veya bu sesin hangi parmağın alındığını gösteren sayılarla gösterilir. Dizeler için notalar. yaylı çalgılar, sol elin parmakları 1'den 4'e kadar sayılarla gösterilir (işaret parmağından küçük parmağa kadar), başparmağın çellistler tarafından dayatılması işareti ile gösterilir. Klavye enstrümanlarının notlarında, parmakların tanımı 1-5 sayılarıyla kabul edilir (her elin başparmağından küçük parmağına kadar). Daha önce, başka isimler de kullanılıyordu. A.'nın genel ilkeleri, ilham perilerinin evrimine bağlı olarak zamanla değişti. art-va'nın yanı sıra musların geliştirilmesinden. araçlar ve uygulama tekniğinin geliştirilmesi.

A.'nın ilk örnekleri. Sunulan: yaylı çalgılar için – “Müzik Üzerine İnceleme”de (“Tractatus de musica”, 1272 ve 1304 arasında Çekçe). teorisyen Hieronymus Moravsky'yi buzla (A. 5 telli için. fidel viola), klavyeli enstrümanlar için - Santa Maria'dan İspanyol Thomas'ın "Fantezileri Gerçekleştirme Sanatı" ("Arte de tacer Fantasia ...", 1565) adlı incelemesinde ve "Organ veya Enstrümantal Tablatür" ("Orgel-oder Instrumenttabulatur") …”, 1571) Almanca. orgcu E. Ammerbach. Bu A'nın karakteristik bir özelliği. - sınırlı sayıda parmak kullanımı: eğik enstrümanlar çalarken, yalnızca ilk iki parmak ve açık bir tel esas olarak birleştirildi, aynı parmakla kromatik üzerinde kaydırma da kullanıldı. yarım ton; klavyelerde, sadece orta parmakların kaydırılmasına dayanan bir aritmetik kullanılırken, nadir istisnalar dışında uç parmaklar aktif değildi. Benzer bir sistem ve gelecekte yaylı keman ve klavsen için tipik olmaya devam etmektedir. 15. yüzyılda, esas olarak yarı pozisyon ve birinci pozisyon ile sınırlı olan viyol, çok sesli, kordaldı; viyola da gamba üzerindeki geçiş tekniği 16. yüzyılda kullanılmaya başlandı ve konumların değişimi 17. ve 18. yüzyılların başında başladı. Çok daha gelişmiş olan A. 16-17. yüzyıllarda klavsen üzerinde. solo enstrüman haline geldi. Çeşitli tekniklerle ayırt edildi. özgüllük a. esas olarak klavsen müziğinin çok çeşitli sanatsal görüntüleri tarafından belirlendi. Klavsenciler tarafından geliştirilen minyatür türü, esas olarak konumsal (elin “pozisyonu” dahilinde) ince parmak tekniği gerektiriyordu. Bu nedenle, başparmağı sokmaktan kaçınılması, diğer parmakların sokulması ve kaydırılması tercihi (4'üncüden 3'e, 3'ten 4'e), tek bir tuşta parmakların sessiz değişimi (doigté substituer), bir parmağın siyah bir tuştan beyaza kayması bir (doigté de glissé), vb. Bu yöntemler A. F. tarafından sistematik hale getirildi. Couperin “Klavsen Çalma Sanatı” adlı tezinde (“L'art de toucher le clavecin”, 1716). Daha fazla evrim a. ilişkiliydi: başta kemancılar olmak üzere yaylı çalgılardaki sanatçılar arasında, konumsal çalmanın gelişmesiyle, konumdan konuma geçiş tekniği, klavyeli çalgılardaki sanatçılar arasında, klavyede ustalaşmayı gerektiren baş parmağı yerleştirme tekniğinin tanıtılmasıyla ilişkilendirildi. ayrıştırmak. elin “pozisyonları” (bu tekniğin tanıtımı genellikle I. C. Baha). Kemanın temeli A. enstrümanın boynunun pozisyonlara bölünmesi ve ayrıştırma kullanımıydı. klavyede parmak yerleştirme türleri. Parmakların doğal düzenine göre klavyenin yedi konuma bölünmesi, her telde Krom ile sesler M. Corret “Orpheus Okulu”nda (“L'école d'Orphée”, 1738); A., pozisyonun kapsamının genişlemesine ve daralmasına dayanarak, F. Geminiani, The Art of Play on the Keman Okulunda, op. 9, 1751). Temas halinde skr. A. ritmik ile. Pasajların ve vuruşların yapısı L. Mozart, “Temel bir keman okulu deneyimi” adlı eserinde (“Versuch einer gründlichen Violinschule”, 1756). Daha sonra III. Berio, keman A arasındaki ayrımı formüle etti. A.'nın cantilena ve A. fark ayarlayarak teknisyen yerleri. “Büyük keman okulu”nda seçtikleri ilkeleri (“Grande mеthode de violon”, 1858). Klavsen ile kıyaslandığında tamamen farklı prensiplere dayanan çekiç-aksiyon piyanonun vurmalı çalgı mekaniği, prova mekaniği ve pedal mekanizması piyanistler için yeni tekniklerin kapısını açmıştır. ve sanat. yetenekleri. Y döneminde Hayda, V. A. Mozart ve L. Beethoven, “beş parmaklı” FP'ye geçiş yapılır. A. Bu sözde ilkeleri. klasik veya geleneksel fp. A. böyle bir metodolojide özetlenmiştir. “Komple Teorik ve Pratik Piyano Okulu” gibi eserler (“Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule”, op. 500, 1830 civarında) K. Czerny ve Piyano Okulu. Piyano çalmaya ilişkin ayrıntılı teorik ve pratik eğitim” (“Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828) I.

18. yüzyılda keman çalmanın etkisiyle çellonun A.'sı oluşur. Enstrümanın büyük (kemanla karşılaştırıldığında) boyutu ve sonuçta elde edilen dikey tutma şekli (ayaklarda) çello kemanının özgünlüğünü belirledi: klavyede daha geniş aralık düzenlemesi, çalarken farklı bir parmak dizisi gerektiriyordu ( 1. ve 2. ve 1. ve 3. parmakların değil tam bir tonun ilk pozisyonlarında performans), oyunda başparmağın kullanılması (bahsin kabulü olarak adlandırılır). İlk kez, A. çello ilkeleri M. Correta'nın “School …” (“Mthode … pour apprendre … le violoncelle”, op. 24, 1741) çellosunda ortaya konmuştur (ch. ilk ve sonraki pozisyonlar”, “Başparmağın yerleştirilmesi üzerine - oran”). Bahsin alımının gelişimi, L. Boccherini adıyla ilişkilidir (4. parmağın kullanımı, yüksek pozisyonların kullanımı). Gelecekte, sistematik J.-L. Duport, 1770 tarihli Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet adlı eserinde viyolonsel akustiğinin ilkelerini ana hatlarıyla açıkladı. Bu çalışmanın ana önemi, kendini çello piyanosunun ilkelerinin oluşturulması, kendisini kumar (ve bir dereceye kadar keman) etkilerinden kurtarması ve piyano gamlarını düzene sokmada özel bir çello karakteri kazanması ile ilişkilidir.

19. yüzyıldaki romantik akımların önde gelen icracıları (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin), A.'nın yeni ilkelerini, performansın "kolaylığına" değil, onun iç yazışmalarına dayanan yeni ilkelerini ileri sürdüler. ilham perileri. içerik, ilgili yardımı ile elde etme yeteneği üzerine. A. en parlak ses veya renk. Efekt. Paganini, A.'nın tekniklerini tanıttı, osn. Her bireyin menzilinden en iyi şekilde yararlanarak parmak uzatmaları ve uzun mesafe atlamaları üzerinde. Teller; bunu yaparken de keman çalmadaki konumsallığın üstesinden geldi. Paganini'nin performans becerilerinden etkilenen Liszt, FP'nin sınırlarını zorladı. A. Başparmağı yerleştirme, 2., 3. ve 5. parmakları kaydırma ve çaprazlama ile birlikte, siyah tuşlarda başparmak ve 5. parmakları yaygın olarak kullandı, aynı parmakla bir dizi ses çalma vb.

Romantik sonrası dönemde K. Yu. Davydov, çellist A., osn çalma pratiğine girdi. elin bir pozisyonda değişmeyen bir pozisyonu ile klavyedeki parmak hareketlerinin kapsamlı kullanımı üzerine değil (Alman okulu tarafından B. Romberg'in şahsında yetiştirilen sözde konumsal paralellik ilkesi), ancak elin hareketliliği ve sık sık pozisyon değişikliği.

Bir gelişme. 20. yüzyılda organik doğasını daha derinden ortaya koymaktadır. ekspres ile bağlantı. performans becerileri (ses üretim yöntemleri, cümleleme, dinamikler, agojikler, artikülasyon, piyanistler için - pedal çevirme) aracılığıyla A'nın anlamını ortaya çıkarır. nasıl bir psikolog faktör ve parmak tekniklerinin rasyonelleşmesine, tekniklerin tanıtılmasına, DOS'a yol açar. hareketlerin ekonomisi, otomasyonları hakkında. Modernin gelişimine büyük katkı. fp. A. F tarafından getirildi. Aynı A tarafından çalınan tek tip nota gruplarından oluşan “teknik birimler” veya “kompleksler” olarak adlandırılanların eklemli geçişi ilkesini geliştiren Busoni. Parmakların hareketini otomatikleştirmek için geniş olanaklar açan ve bir dereceye kadar bu ilke, sözde ilke ile ilişkilidir. “ritmik” A., A'da çeşitli uygulamalar aldı. vb araç sağlar. AP Casals, A'nın yeni sistemini başlattı. çelloda, osn. bir tel üzerindeki pozisyonun hacmini bir çeyrek aralığa kadar artıran parmakların geniş bir şekilde gerilmesi, sol elin eklemli hareketlerinin yanı sıra klavyede kompakt bir parmak düzeninin kullanılması üzerinde. Casals'ın fikirleri öğrencisi D. Aleksanyan'ın “Çello Öğretmek” (“L'enseignement de violoncelle”, 1914), “Çello Çalmak İçin Teorik ve Pratik Rehber” (“Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922) adlı eserlerinde ve süit baskısında I. tarafından C. Çello solosu için Bach. Kemancılar E. Izai, parmakların gerilmesini kullanarak ve pozisyonun hacmini altıncı ve hatta yedinci aralığına genişleterek sözde tanıttı. “interpozisyonel” keman çalma; ayrıca açık teller ve harmonik sesler yardımıyla “sessiz” konum değiştirme tekniğini de uyguladı. Izaya'nın parmak tekniklerini geliştiren F. Kreisler, kemanın açık tellerinden maksimum düzeyde yararlanmak için teknikler geliştirdi, bu da enstrümanın sesinin daha fazla parlaklığa ve yoğunluğa katkıda bulunmasına katkıda bulundu. Özellikle önemli olan, Kreisler tarafından tanıtılan yöntemlerdir. ilahide, melodik, etkileyici bir ses kombinasyonunun (portamento) çeşitli kullanımına, parmakların aynı ses üzerinde ikame edilmesine, kantilenada 4. parmağın kapatılmasına ve 3. parmağın değiştirilmesine dayanır. Modern kemancıların icra pratiği, daha esnek ve hareketli bir pozisyon duygusuna, klavyede daraltılmış ve genişletilmiş parmak düzeninin kullanımına, yarım pozisyona, hatta pozisyonlara dayanmaktadır. Mn. modern keman yöntemleri A. K. tarafından sistematize edilmiştir. “Keman Çalma Sanatı”nda Flash (“Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). A.'nın çeşitlendirilmiş gelişimi ve uygulamasında. baykuşların önemli başarıları. performans okulu: piyano – A. B. Goldenweiser, K. N. İgumnova, G. G. Neuhaus ve L. AT. Nikolaev; kemancı – L. M. Tseytlina A. VE. Yampolsky, D. F. Oistrakh (kendisi tarafından öne sürülen bir pozisyonun bölgeleri hakkında çok verimli bir önerme); çello – S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, daha sonra – M. L. Rostropoviç ve A. Casals'ın parmak tekniklerini kullanan ve bir takım yeni teknikler geliştiren AP Stogorsky.

Referanslar: (fp.) Neuhaus G., Parmaklama üzerine, kitabında: Piyano çalma sanatı üzerine. Bir Öğretmenin Notları, M., 1961, s. 167-183, Ekle. IV. bölüme; Kogan GM, Piyano dokusu üzerine, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., SV Rakhmaninov'un parmak izi ilkeleri üzerine, içinde: Devletin Bildirileri. müzik-pedagojik. in-ta im. Gnesin, hayır. 2, M., 1961; Messner W., Beethoven'ın Piyano Sonatlarını Parmaklamak. Piyano öğretmenleri için el kitabı, M., 1962; Barenboim L., Artur Schnabel'in Parmak İlkeleri, Sat: Müzik ve sahne sanatları soruları, (sayı) 3, M., 1962; Vinogradova O., Piyanist öğrencilerin performans becerilerinin geliştirilmesi için parmaklamanın değeri, içinde: Piyano çalmayı öğretme metodolojisi üzerine denemeler, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe géneral de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Essay of Fingering, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., JS Bach'ın klavye parmaklarını kullanma hakkında, “ML”, v. XLIII, 1962, No 2; (skr.) – Plansin M., Keman tekniğinde yeni bir teknik olarak yoğun parmaklama, “SM”, 1933, No 2; Yampolsky I., Fundamentals of Keman Fingering, M., 1955 (İngilizce – The Pris of Keman Fingering, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle theorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Keman parmaklama: teorisi ve pratiği, L., 1966; (çello) — Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Rus müzik kültürü ve metodolojik düşünce tarihinden bölüm, (L.), 1936, s. 111 – 135; Ginzburg L., Çello sanatının tarihi. Kitap. ilk. Çello klasikleri, M.-L., 1950, s. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor Başkan Yardımcısı, K.Yu. Davydov okulun kurucusudur. Önsöz, ed. ve not edin. LS Ginzburg, M.-L., 1950, s. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (son baskı 1902); (kontrbas) – Khomenko V., kontrbas için diziler ve arpejler için yeni parmak, M., 1953; Bezdeliev V., Kontrbas çalarken yeni (beş parmaklı) parmak kullanımı hakkında, içinde: Saratov Devlet Konservatuarı'nın bilimsel ve metodolojik notları, 1957, Saratov, (1957); (balalayka) – Ilyukhin AS, Bir balalayka çalgıcısının gam ve arpejlerin parmak izi ve teknik minimumu üzerine, M., 1960; (flüt) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky