Edwin Fischer'in |
Edwin Fischer
Yüzyılımızın ikinci yarısı, piyano çalmanın, genel olarak sahne sanatlarının teknik mükemmellik çağı olarak kabul edilir. Gerçekten de, şimdi sahnede, yüksek düzeyde piyanist “akrobasi” yapamayacak bir sanatçıyla tanışmak neredeyse imkansız. Aceleyle bunu insanlığın genel teknik ilerlemesiyle ilişkilendiren bazı insanlar, oyunun akıcılığını ve akıcılığını, sanatsal zirvelere ulaşmak için gerekli ve yeterli nitelikler olarak ilan etmeye eğilimliydiler. Ancak zaman, piyanizmin artistik patinaj veya jimnastik olmadığını hatırlatarak aksini değerlendirdi. Yıllar geçti ve performans tekniği genel olarak geliştikçe, şu ya da bu sanatçının performansının genel değerlendirmesindeki payının giderek azaldığı ortaya çıktı. Gerçekten büyük piyanistlerin sayısının bu kadar genel bir büyüme nedeniyle hiç artmamasının nedeni bu mu?! “Herkesin piyano çalmayı öğrendiği” bir çağda, gerçekten sanatsal değerler - içerik, maneviyat, etkileyicilik - sarsılmaz kaldı. Ve bu, milyonlarca dinleyiciyi, sanatlarında her zaman bu büyük değerleri ön planda tutan o büyük müzisyenlerin mirasına yeniden dönmeye teşvik etti.
Böyle bir sanatçı Edwin Fisher'dı. Bazı modern araştırmacılar İsviçreli sanatçının sanatını sorgulamaya çalışsa da, XNUMX. yüzyılın piyanist tarihi, katkısı olmadan düşünülemez. G. Schonberg'in, sanatçının ölümünden sadece üç yıl sonra yayınlanan kitabında, Fischer'e birden fazla satır vermeyi gerekli görmediğini, tamamen Amerikan “mükemmeliyetçilik” tutkusundan başka ne açıklayabilir ki. Bununla birlikte, yaşamı boyunca bile, sevgi ve saygı belirtileriyle birlikte, zaman zaman hatalarını kaydeden ve ona seviniyor gibi görünen bilgiç eleştirmenlerin kusurlu sitemlerine katlanmak zorunda kaldı. Aynı şey eski çağdaşı A. Corto'ya da olmadı mı?!
İki sanatçının biyografileri, tamamen piyanist açısından, “okul” açısından tamamen farklı olmalarına rağmen, ana özelliklerinde genellikle çok benzer; ve bu benzerlik, her ikisinin de sanatının kökenlerini, öncelikle bir sanatçı olarak yorumcu fikrine dayanan estetiklerinin kökenlerini anlamayı mümkün kılar.
Edwin Fischer, Basel'de, Çek Cumhuriyeti kökenli kalıtsal müzik ustalarından oluşan bir ailede doğdu. 1896'dan itibaren müzik lisesinde, ardından konservatuarda X. Huber yönetiminde, Berlin Stern Konservatuarı'nda M. Krause'de (1904-1905) kendini geliştirdi. 1905'te kendisi aynı konservatuarda piyano dersi vermeye başladı, aynı zamanda sanatsal kariyerine başladı - önce şarkıcı L. Vulner'a eşlik etti ve ardından solist olarak. Birçok Avrupa ülkesinde dinleyiciler tarafından hızla tanındı ve sevildi. A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, ardından W. Furtwängler ve diğer önemli şefler. Bu büyük müzisyenlerle iletişim halinde, yaratıcı ilkeleri geliştirildi.
30'lu yıllara gelindiğinde, Fischer'ın konser etkinliğinin kapsamı o kadar genişti ki öğretmenliği bırakıp kendini tamamen piyano çalmaya adadı. Ancak zamanla, çok yönlü yetenekli müzisyen, en sevdiği enstrümanın çerçevesine sıkıştı. Kendisiyle birlikte şef ve solist olarak sahne alan kendi oda orkestrasını yarattı. Doğru, bu müzisyenin bir orkestra şefi olarak hırsları tarafından dikte edilmedi: sadece kişiliği o kadar güçlü ve orijinaldi ki, her zaman adı geçen ustalar gibi ortakları olmadığından, şef olmadan çalmayı tercih etti. Aynı zamanda, kendisini 1933-1942 yüzyıl klasikleriyle sınırlamadı (ki bu artık neredeyse sıradan hale geldi), anıtsal Beethoven konçertolarını icra ederken bile orkestrayı yönetti (ve mükemmel bir şekilde yönetti!). Ayrıca Fischer, kemancı G. Kulenkampf ve çellist E. Mainardi ile harika bir üçlünün üyesiydi. Sonunda, zamanla pedagojiye geri döndü: 1948'de Berlin'deki Yüksek Müzik Okulu'nda profesör oldu, ancak 1945'te anavatanı için Nazi Almanya'sını terk etmeyi başardı ve hayatının son yıllarını geçirdiği Luzern'e yerleşti. hayat. Yavaş yavaş, konser performanslarının yoğunluğu azaldı: bir el hastalığı genellikle performans göstermesini engelledi. Ancak, 1958'de G. Kulenkampf'ın yerini V. Schneiderhan'ın aldığı üçlüde çalmaya, yönetmeye, kayıt yapmaya ve katılmaya devam etti. 1945-1956'da Fischer, düzinelerce genç sanatçının bulunduğu Hertenstein'da (Lucerne yakınlarında) piyano dersleri verdi. dünyanın her yerinden her yıl ona akın etti. Birçoğu büyük müzisyenler oldu. Fischer müzik yazdı, klasik konçertolar (Mozart ve Beethoven tarafından) için kadanslar besteledi, klasik besteler düzenledi ve nihayet birkaç büyük çalışmanın yazarı oldu – “J.-S. Bach” (1956), “L. van Beethoven. Piyano Sonatları (1960), ayrıca Musical Reflections (1956) ve On the Tasks of Musicians (XNUMX) kitaplarında toplanan çok sayıda makale ve deneme. XNUMX'te, piyanistin memleketi Basel'in üniversitesi ona fahri doktora seçti.
Biyografinin dış taslağı böyledir. Buna paralel olarak, sanatsal görünümünün içsel evriminin çizgisiydi. İlk başta, ilk on yıllarda, Fischer vurgulu bir şekilde ifade edici bir oyun tarzına yöneldi, yorumlarında bazı aşırılıklar ve hatta öznelcilik özgürlükleri vardı. O zamanlar Romantiklerin müziği, yaratıcı ilgi alanlarının merkezindeydi. Doğru, gelenekten tüm sapmalara rağmen, seyirciyi Schumann'ın cesur enerjisinin, Brahms'ın majestelerinin, Beethoven'ın kahramanca yükselişinin, Schubert'in dramasının aktarımıyla büyüledi. Yıllar geçtikçe, sanatçının performans tarzı daha kısıtlı, netleşti ve ağırlık merkezi klasiklere - Bach ve Mozart'a kaydı, ancak Fischer romantik repertuardan ayrılmadı. Bu dönemde özellikle icracının bir aracı, “ebedi, ilahi sanat ve dinleyici arasında bir ortam” olarak misyonunun açıkça farkındadır. Ancak arabulucu kayıtsız değil, bir kenara çekilip aktiftir, bu “ebedi, ilahi” kendi “Ben” prizmasından kırar. Sanatçının sloganı, makalelerden birinde ifade ettiği kelimeler olmaya devam ediyor: “Hayat performansta nabız atmalı; Tecrübe edilmeyen kreşendos ve kaleler yapay görünüyor.”
Sanatçının romantik doğasının özellikleri ve sanatsal ilkeleri, yaşamının son döneminde tam bir uyum sağladı. 1947'de konserini ziyaret eden V. Furtwangler, “gerçekten zirveye ulaştığını” belirtti. Oyunu deneyimin gücüyle, her cümlenin titremesiyle vurdu; eser, damgaya ve rutine tamamen yabancı olan sanatçının parmaklarının altında her seferinde yeniden doğuyor gibiydi. Bu dönemde tekrar favori kahramanı Beethoven'a döndü ve 50'li yılların ortalarında Beethoven konçertolarının (çoğu durumda Londra Filarmoni Orkestrası'nı yönetti) ve bir dizi sonatın kayıtlarını yaptı. Bu kayıtlar, 30'lu yıllarda daha önce yapılanlarla birlikte, Fischer'ın ses getiren mirasının temeli oldu - sanatçının ölümünden sonra birçok tartışmaya neden olan bir miras.
Elbette, plaklar bize Fischer'ın çalımının cazibesini tam olarak aktarmıyor, sanatının büyüleyici duygusallığını, kavramların ihtişamını sadece kısmen aktarıyor. Salonda sanatçıyı dinleyenler için aslında eski izlenimlerin bir yansımasından başka bir şey değiller. Bunun nedenlerini keşfetmek zor değil: piyanizminin belirli özelliklerine ek olarak, aynı zamanda düz bir düzlemde de yatıyorlar: piyanist sadece mikrofondan korkuyordu, stüdyoda seyirci olmadan kendini garip hissetti ve üstesinden geldi. bu korku ona nadiren kayıpsız verilirdi. Kayıtlarda, sinirlilik, biraz uyuşukluk ve teknik “evlilik” izleri hissedilebilir. Bütün bunlar bir kereden fazla “saflık” bağnazları için bir hedef olarak hizmet etti. Ve eleştirmen K. Franke haklıydı: “Bach ve Beethoven'ın habercisi Edwin Fischer, yalnızca yanlış notlar bırakmadı. Dahası, Fischer'in sahte notlarının bile yüksek kültürün, derin duygunun asaleti ile karakterize olduğu söylenebilir. Fischer kesinlikle duygusal bir doğaydı - ve bu onun büyüklüğü ve sınırlamaları. Onun çalımının spontanlığı yazılarında devam ediyor… Masada piyanoda olduğu gibi davrandı - akıl ve bilgi değil, saf bir inanç adamı olarak kaldı.”
Önyargısız bir dinleyici için, Beethoven'ın 30'ların sonlarında yapılan sonatlarının ilk kayıtlarında bile, sanatçının kişiliğinin ölçeğinin, müzik çalmasının öneminin tam olarak hissedildiği hemen ortaya çıkıyor. Muazzam otorite, romantik pathos, beklenmedik ama ikna edici bir duygu kısıtlaması, derin düşüncelilik ve dinamik çizgilerin gerekçelendirilmesi, dorukların gücü - tüm bunlar karşı konulmaz bir izlenim bırakıyor. “Müzikal Yansımalar” adlı kitabında Beethoven çalan bir sanatçının piyanist, şarkıcı ve kemancıyı “tek bir kişide” birleştirmesi gerektiğini savunan Fischer'in kendi sözleri istemeden hatırlanır. Appassionata'nın yorumuyla kendini tamamen müziğe kaptıran bu duygudur ki, yüksek sadelik ister istemez performansın karanlık taraflarını unutturur.
Yüksek uyum, klasik netlik, belki de daha sonraki kayıtlarının ana çekici gücüdür. Burada zaten Beethoven'ın ruhunun derinliklerine nüfuz etmesi, deneyim, yaşam bilgeliği, Bach ve Mozart'ın klasik mirasının kavranması ile belirlenir. Ancak, yaşına rağmen, dinleyicilere aktarılamayan, ancak müziğin algılanması ve deneyiminin tazeliği burada açıkça hissediliyor.
Fischer'in kayıtlarını dinleyenin onun görünüşünü daha tam olarak hayal edebilmesi için, sözümüzü onun seçkin öğrencilerine sonuç olarak verelim. P. Badura-Skoda şöyle hatırlıyor: “O, kelimenin tam anlamıyla nezaket yayan olağanüstü bir adamdı. Öğretisinin ana ilkesi, piyanistin enstrümanına çekilmemesi gerektiğiydi. Fischer, tüm müzikal başarıların insani değerlerle ilişkilendirilmesi gerektiğine inanıyordu. “Harika bir müzisyen her şeyden önce bir kişiliktir. İçinde büyük bir iç gerçek yaşamalı - sonuçta, icracının kendisinde olmayan şey performansta somutlaştırılamaz, "derslerde tekrar etmekten yorulmadı."
Fischer'in son öğrencisi A. Brendle, ustanın aşağıdaki portresini verir: “Fischer'e bir performans dehası bahşedilmişti (eğer bu eski kelime hala kabul edilebilirse), ona bir besteci değil, tam olarak yorumlayıcı bir deha bahşedilmişti. Onun oyunu hem kesinlikle doğru hem de cesur. Dinleyiciye tanıdığım diğer tüm sanatçılardan daha doğrudan ulaşmasını sağlayan özel bir tazelik ve yoğunluğa, sosyalliğe sahip. Onunla sizin aranızda perde, engel yoktur. Nefis yumuşak bir ses üretir, temizleyici pianissimo ve vahşi fortissimo'ya ulaşır, ancak bunlar kaba ve keskin değildir. Koşulların ve ruh hallerinin kurbanıydı ve kayıtları, konserlerde ve sınıflarında öğrencilerle çalışırken neler başardığı hakkında çok az fikir veriyor. Onun oyunu zamana ve modaya tabi değildi. Ve kendisi bir çocuk ve bir bilgenin birleşimiydi, saf ve rafine bir karışımdı, ama tüm bunlara rağmen, tüm bunlar tam bir birlik içinde birleşti. Bütün işi bir bütün olarak görme yeteneğine sahipti, her parça tek bir bütündü ve performansında da bu şekilde ortaya çıktı. İşte buna ideal denir…”
L. Grigoriev, J. Platek
