kanon |

Yunan kanonundan - norm, kural

1) Dr. Yunanistan'da, Aralık ayına kadar oluşan tonların oranını incelemek ve göstermek için bir cihaz. titreşen bir telin parçaları; 2. yüzyıldan itibaren monokord adını aldı. K. ayrıca, sonraki zamanlarda bir monokord yardımıyla kurulan çok sayısal aralık oranları sistemi olarak adlandırdı - bazı muses. araçlar, ç. arr. cihaz (örneğin, psalterium), alet parçaları açısından monokord ile ilgili.

2) Bizans'ta. hymnography polistrofik ürün. karmaşık yaktı. tasarımlar. K. 1. katta belirdi. 8. c. En erken k yazarları arasında. Giritli Andrei, Şamlı Yuhanna ve Kudüslü Cosmas (Mayum), kökenlerine göre Suriyeliler. Sözde eksik K. var. iki şarkı, üç şarkı ve dört şarkı. Komple K. 9 şarkıdan oluşuyordu, ancak 2. şarkı kısa sürede kullanım dışı kaldı. Kudüs'ün Cosmas'ı (Mayumsky), dokuz kasidenin isimlendirmesini korumasına rağmen artık kullanmıyordu.

Bu formda, K. bugüne kadar var. Her K. şarkısının 1. kıtası irmos olup, aşağıdakilere (genellikle 4-6) denir. troparia. Kıtaların ilk harfleri, yazarın adını ve eser fikrini belirten bir akrostiş oluşturdu. Kiliseler, imparatorluğun ikona hürmeti ile mücadelesi koşullarında ortaya çıktı ve kutlamaların “kaba ve ateşli şarkılarını” (J. Pitra) temsil etti. ikonoklast imparatorların zulmüne karşı yönlendirilen karakter. K., insanlar tarafından şarkı söylemeye yönelikti ve bu, metninin mimarisini ve müziğin doğasını belirledi. Tematik İrmos'un malzemesi İbranice şarkılardı. tiranlara karşı mücadelesinde insanlara Tanrı'nın himayesinin yüceltildiği şiir ve daha az sıklıkla Hıristiyan. Troparia, tiranlığa karşı savaşçıların cesaretini ve acısını övdü.

Besteci (aynı zamanda metnin yazarıydı) esin perileri için şarkının tüm kıtalarında irmos hecesine katlanmak zorunda kaldı. vurgular her yerde ayetin veznine karşılık geliyordu. Melodinin kendisi karmaşık ve duygusal olarak etkileyici olmalıydı. K.'yi bestelemek için bir kural vardı: “Biri K. yazmak istiyorsa, önce irmos'u seslendirmeli, sonra fikri koruyarak aynı hece ve irmos ile ünsüz troparia atfetmelidir” (8. yüzyıl). 9. yüzyıldan itibaren çoğu ilahi yazarı, bir model olarak Şamlı John ve Cosmas of Mayum'un irmoslarını kullanarak K.'yi besteledi. K.'nin ezgileri ozmoz sistemine tabiydi.

Rus kilisesinde, K.'nin ünlü bağlantısı korunmuştur, ancak ihtişamın ihlali nedeniyle. Yunanca hecelerin tercümesi. sadece irmoses orijinali söyleyebilirken, troparia'nın okunması gerekiyordu. İstisna Paschal K. - şarkı kitaplarında baştan sona notalanmış örnekleri var.

2. katta. 15. c. yeni bir tane ortaya çıktı, rus. stil K. Kurucusu, yaklaşık olarak yazan Athos Pachomius Logofet'ten (veya Pachomius Sırp) bir keşişti. 20 K., Rusça'ya adanmış. tatiller ve azizler. Pachomius kanonlarının dili, süslü, görkemli bir üslupla ayırt edildi. Pachomius'un yazı stili Markell Beardless, Hermogenes, daha sonra patrik ve 16. yüzyılın diğer ilahi yazarları tarafından taklit edildi.

3) Orta Çağ'dan beri, propostanın tüm bölümlerini rispost veya rispost içinde tutan, katı taklit üzerine kurulu bir çok sesli müzik türü. 17. ve 18. yüzyıllara kadar füg adını taşıyordu. K.'nin tanımlayıcı özellikleri, oy sayısı, tanıtımları arasındaki mesafe ve aralık, proposta ve risposta oranıdır. En yaygın olanı 2 ve 3 sesli K.'dir, ancak 4-5 ses için K. da vardır. Çok sayıda sese sahip müzik tarihinden bilinen K., birkaç basit K'nin kombinasyonlarını temsil eder.

En yaygın giriş aralığı, prima veya oktavdır (bu aralık, K.'nin en eski örneklerinde kullanılır). Bunu beşinci ve dördüncü takip eder; diğer aralıklar daha az kullanılır, çünkü tonaliteyi korurken temada aralık değişikliklerine neden olurlar (içinde büyük saniyelerin küçük saniyelere dönüştürülmesi ve bunun tersi). K.'de 3 veya daha fazla ses için seslerin giriş aralıkları farklı olabilir.

K.'daki en basit oy oranı, bir propostanın bir rispost veya rispost içinde tam olarak tutulmasıdır. K. türlerinden biri “doğrudan hareket halinde” oluşur (Latin canon per motum rektum). K. ayrıca bu tipe bir artışta (güçlendirme başına kanon), azalmada (azalma başına kanon), ayrışma ile atfedilebilir. oyların metrik kaydı (“mensural” veya “orantılı”, K.). Bu türlerin ilk ikisinde, K. risposta veya risposta, melodik terimlerle tam olarak propostaya karşılık gelir. sürelerin düzeni ve oranı, bununla birlikte, içlerindeki tonların her birinin mutlak süresi, birkaçında sırasıyla artar veya azalır. kez (çift, üçlü artış vb.). “Mensural” veya “orantılı” K., aynı sürelerin iki parçalı (kusurlu) ve üç parçalı (mükemmel) ezilmesine izin verilen mensural notasyon ile menşei ile ilişkilidir.

Geçmişte, özellikle çok sesliliğin egemen olduğu çağda, daha karmaşık ses oranına sahip K. ayrıca dolaşımda (canon per motum contrarium, tümü 'ters), karşı harekette (canon cancrisans) ve ayna- Yengeç. Dolaşımdaki K., propostanın risposta veya rispostalarda ters çevrilmiş bir biçimde gerçekleştirilmesi, yani propostanın her artan aralığının, risposta ve yardımcıdaki adım sayısındaki aynı azalan aralığa karşılık gelmesi ile karakterize edilir. tersi (bkz. Temanın Tersine Çevirilmesi). Geleneksel K.'da, risposttaki tema, son sesten ilk sese doğru, propostaya kıyasla bir "ters hareket" içinde geçer. Ayna kabuklu K., dolaşımdaki ve kabuklulardaki K. belirtilerini birleştirir.

Yapısına göre iki temel vardır. tüm seslerde aynı anda biten K. – K. ve seslerin eşzamanlı olmayan tamamlanmasıyla K. yazın. İlk durumda, sonuçlanacaktır. kadans, imitasyon ambarı bozulur, ikincisinde sonuna kadar korunur ve sesler girdikleri sırayla susar. Yayılma sürecinde, bir K.'nin sesleri başlangıcına getirildiğinde, böylece sözde olanı oluşturarak keyfi sayıda tekrarlanabilecek bir durum mümkündür. sonsuz kanon

Ayrıca bir dizi özel kanon türü vardır. Serbest sesli K. veya eksik, karışık K., 2, 3 vb. seslerdeki K.'nin diğer seslerde ücretsiz, taklit olmayan gelişimle birleşimidir. K. iki, üç veya daha fazla konuda (ikili, üçlü vb.) iki, üç veya daha fazla önermenin aynı anda girilmesiyle başlar ve ardından karşılık gelen rispost sayısının girilmesiyle devam eder. Ayrıca, temanın modüle ettiği dizi (kanonik dizi), dairesel veya spiral, K. (tonos başına kanon) boyunca hareket eden K. vardır, böylece yavaş yavaş beşinci dairenin tüm anahtarlarından geçer.

Geçmişte, K.'da sadece proposta kaydedildi, bunların başında özel karakterler veya özel karakterler vardı. açıklama, rispostların ne zaman, hangi sırayla, hangi aralıklarla ve hangi biçimde girmesi gerektiğini belirtti. Örneğin, Dufay'ın Kütlesi “Se la ay direği”nde şöyle yazılmıştır: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, yani “Üç ve çift büyür ve yatarken.” "K" kelimesi. ve benzer bir göstergeyi ifade eder; ancak zamanla formun adı haline geldi. Bölümde proposta vakaları c.-l olmadan taburcu edildi. rispost'a girme koşullarının göstergeleri - sanatçı tarafından “tahmin edilerek” belirlenmeleri gerekiyordu. Bu gibi durumlarda, sözde. birkaç farklı izin veren esrarengiz kanon. risposta girişinin çeşitleri, naz. polimorfik.

Bazı daha karmaşık ve spesifik olanlar da kullanıldı. K. - K. çeşitleri, sadece Aralık. propostanın bölümleri, K., proposta seslerinden rispostanın inşası ile, azalan sürelere göre düzenlenmiş, vb.

2 sesli çanların en eski örnekleri 12. yüzyıla, 3 sesli çanların ise 13. yüzyıla kadar uzanmaktadır. İngiltere'deki Reading Manastırı'ndaki “Yaz Kanonu”, yaklaşık 1300'den kalmadır ve yüksek bir taklitçi çok seslilik kültürünü gösterir. 1400'de (ars nova döneminin sonunda) K. kült müziğe girdi. 15. yüzyılın başında, özgür sesli ilk K. var, K. artıyor.

Hollandalı J. Ciconia ve G. Dufay, kanonları motetler, kanzonlar ve bazen de kitleler halinde kullanır. J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres ve çağdaşlarının eserlerinde kanonik. teknoloji çok yüksek bir seviyeye ulaşıyor.

X. de Lantins. şarkı 15. yüzyıl

Kanonik teknik, ilham perilerinin önemli bir unsuruydu. yaratıcılık 2. kat. 15. c. ve kontrapuntalın gelişimine büyük katkı sağlamıştır. beceri. Yaratıcı. müzik anlayışı. olasılıklar farklı kanon biçimleri, özellikle bir dizi kanonun yaratılmasına yol açtı. kütle aralık yazarlar (Missa ad fugam başlığıyla). Bu zamanda, daha sonra sözde neredeyse ortadan kaybolan form sıklıkla kullanıldı. rispostadaki temanın rispostaya kıyasla değiştiği orantılı kanon.

k kullanımı 15. yüzyılda büyük formlarda. potansiyellerinin tam farkındalığına tanıklık ediyor - K.'nin yardımıyla tüm seslerin ifade birliği sağlandı. Daha sonra, Hollandalıların kanonik tekniği daha fazla gelişme göstermedi. İle. çok nadiren bağımsız olarak uygulandı. form, biraz daha sık - bir taklit formun parçası olarak (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Bununla birlikte, K. ladotonal merkezileşmeye katkıda bulundu ve serbest taklitlerde dördüncü beşli gerçek ve ton tepkilerinin önemini güçlendirdi. K.'nin bilinen en eski tanımı con'a atıfta bulunur. 15. c. (R. de Pareja, “Musica pratiği”, 1482).

Josquin Despres. “L'Homme arme super voces” kitlesinden Agnus Dei secundum.

16. yüzyılda kanonik teknik ders kitaplarında yer almaya başlar (G. Zarlino). Ancak, k. fuga terimi ile de ifade edilir ve taklitlerin tutarsız kullanımını, yani serbest taklit anlamına gelen taklit kavramına karşıdır. Füg ve kanon kavramlarının farklılaşması ancak 2. yarıda başlamaktadır. 17. yüzyıl Barok çağda K.'ye olan ilgi biraz artar; K. nüfuz eder. müzik, (özellikle Almanya'da) JS Bach'ın (cantus Firmus'un kanonik işlenmesi, sonatların ve kitlelerin bölümleri, Goldberg varyasyonları, “Müzikal teklif”) çalışmalarında en büyük zirveye ulaşan bestecinin becerisinin bir göstergesi haline gelir. Büyük formlarda, Bach döneminin çoğu fügünde ve sonraki zamanlarda olduğu gibi, kanonik. teknik en çok esnemelerde kullanılır; K. burada tema-imgenin yoğun bir gösterimi olarak hareket eder, genel esnemelerde diğer karşı noktalardan yoksundur.

A. Кальдара. "Kaocia'ya gidelim." 18 €

JS Bach ile karşılaştırıldığında, Viyana klasikleri K.'yi çok daha az kullanır. 19. yüzyılın bestecileri R. Schumann ve I. Brahms tekrar tekrar k formuna döndü. K.'ye belirli bir ilgi, 20. yüzyılın daha da büyük bir özelliğidir. (M.Reger, G. Mahler). P. Hindemith ve B. Bartok, genellikle konstrüktivist fikirlerle bağlantılı olarak, rasyonel ilkenin baskınlığı arzusuyla bağlantılı olarak kanonik formları kullanır.

Rus. klasik besteciler k'ye fazla ilgi göstermediler. bağımsız bir form olarak. çalışır, ancak genellikle kanonik çeşitleri kullanılır. füg veya polifonik dizilerdeki taklitler. varyasyonlar (MI Glinka – “Ivan Susanin”in girişinden füg; P. Çaykovski – 3. dörtlünün 2. kısmı). K., dahil. sonsuz, genellikle ya bir frenleme aracı olarak kullanılır, ulaşılan gerilim seviyesini vurgular (Glinka - “Ruslan ve Lyudmila” nın 1. perdesinin 1. resminden “Ne harika bir an” dörtlüsü; Çaykovski - “Düşmanlar” düeti 2. resimden 2. “Eugene Onegin”in 2. eylemi; Mussorgsky – “Boris Godunov”dan “Kılavuz” korosu) veya ruh halinin istikrarını ve “evrenselliğini” karakterize etmek (AP Borodin – 1. dörtlüden Nocturne; AK Glazunov) – 2 -I ve 5. senfoninin 1. bölümleri; SV Rachmaninov - 3. senfoninin yavaş bölümü) veya kanonik şeklinde. diziler, ayrıca K.'de bir tür K.'nin diğerine değişmesiyle, dinamik bir araç olarak. artış (AK Glazunov – 4. senfoninin 3. kısmı; SI Taneev – “Şamlı John” kantatının 2. kısmı). Borodin'in 1. dörtlüsü ve Rachmaninov'un XNUMX. senfonisinden örnekler de k'yi göstermektedir. bu besteciler tarafından değişen taklit koşullarıyla kullanılmıştır. Rus gelenekleri. baykuşların eserlerinde klasikler devam etti. besteciler.

N.Ya. Myaskovsky ve DD Shostakovich'in bir kanunu var. formlar oldukça geniş bir uygulama alanı bulmuştur (Myaskovsky - 1. senfonilerin 24. kısmı ve 27. senfonilerin finali, 2 No'lu dörtlünün 3. kısmı; Shostakovich - “24 prelüd ve füg” piyano döngüsündeki füglerin uzantıları op. 87, 1- Ben 5. senfoninin bir parçası vb.).

N.Ya. Myaskovsky 3. dörtlüsü, bölüm 2, 3. varyasyon.

Kanonik formlar, çeşitli tarzlardaki müziklerde kullanılmalarına izin vererek sadece büyük esneklik göstermekle kalmaz, aynı zamanda çeşitler açısından da son derece zengindir. Rus. ve baykuşlar. Araştırmacılar (SI Taneev, SS Bogatyrev) k teorisi üzerine önemli çalışmalara katkıda bulundular.

Referanslar: 1) Yablonsky V., Sırp Pachomius ve menkıbe yazıları, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, cilt. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Paris, 1876; Wellesz E., Bizans müziği ve hymnography tarihi, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Çift kanon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Çokseslilik Ders Kitabı, M., 1951, 1965, Protopopov V., Çokseslilik tarihi. Rus klasik ve Sovyet müziği, M., 1962; onun, En önemli fenomenlerinde çok sesliliğin tarihi. Batı Avrupa klasikleri, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; kendi eseri, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten, W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller