Serilik, sericilik |

Fransızca musique serielle, Almanca. serielle Musik - dizi veya dizi, müzik

Bir dizi ayrıştırmanın yapıldığı seri teknoloji çeşitlerinden biri. parametreler, örn. perdeler dizisi ve ritim veya perdeler, ritim, dinamikler, artikülasyon, agojiler ve tempo. S., çoklu serilerden (iki veya daha fazla serinin, genellikle yüksek irtifa parametresinin kullanıldığı) ve serilikten (geniş anlamda seri tekniğin yanı sıra sadece yüksek bir tekniğin kullanılması anlamına gelir) ayırt edilmelidir. -yükseklik serisi). S.'nin tekniğinin en basit türlerinden birine bir örnek: perdelerin ardışıklığı, besteci (perde) tarafından seçilen bir dizi tarafından düzenlenir ve seslerin süresi, serbestçe seçilen veya türetilen bir dizi süre tarafından düzenlenir. perde serisi (yani, başka bir parametrenin bir serisi). Böylece, 12 perdelik bir dizi 12 sürelik bir diziye dönüştürülebilir - 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, her rakamın on altıda birini gösterdiğini hayal ederek. (sekizde bir, otuz saniye) verilen sürede:

Bir perde dizisi ritmik bir dizi üzerine bindirildiğinde, bir dizi değil, bir dizi dokusu ortaya çıkar:

AG Schnittke. Keman ve orkestra için Konçerto No 2.

S., dizi tekniği ilkelerinin (yüksek perdeli diziler) serbest kalan diğer parametrelere bir uzantısı olarak ortaya çıktı: süre, kayıt, artikülasyon, tını vb. yeni yol: müziğin organizasyonunda. malzeme, sayısal ilerlemelerin rolü, sayısal oranlar artar (örneğin, EV Denisov'un "İnkaların Güneşi" kantatının 3. bölümünde, sözde düzenleyici sayılar kullanılır - dizinin 6 sesi, 6 dinamik gölge. , 6 tını). Her bir parametrenin tüm araç yelpazesinin tutarlı ve eksiksiz kullanımına veya “renkler arası”, yani farklı parametrelerin - armoni ve tını, perde ve sürenin (ikincisi bir karşılık gelme olarak düşünülür) - birleştirilmesi yönünde bir eğilim vardır. Sayısal yapılar, oranlar; yukarıdaki örneğe bakın). K. Stockhausen, ilham perilerinin 2 yönünü birleştirme fikrini ortaya attı. zaman - ses perdesi ile temsil edilen mikro zaman ve süresi ile temsil edilen makro zaman ve buna göre her ikisini de tek bir çizgiye uzatarak süre alanını “uzun oktavlara” böler (Dauernoktaven; perdelerin olduğu perde oktavları) 2: 1 ile ilgili, uzun oktavlarda devam eder, burada süreler aynı şekilde ilişkilidir). Daha da büyük zaman birimlerine geçiş, ilham perisine dönüşen ilişkileri ifade eder. form (burada 2:1 oranının tezahürü, karelik oranıdır). Dizisellik ilkesinin müziğin tüm parametrelerine genişletilmesi toplam senfoni olarak adlandırılır (çok boyutlu senfoninin bir örneği Stockhausen'in Üç Orkestra Grupları, 1957'dir). Bununla birlikte, aynı serinin farklı parametrelerdeki eylemi bile aynı olarak algılanmaz, bu nedenle parametrelerin birbirleriyle ilişkisi bh bir kurgu olarak ortaya çıkar ve parametrelerin, özellikle toplam S ile, giderek daha katı bir şekilde düzenlenmesi. gerçek, büyüyen bir tutarsızlık ve kaos tehlikesi, besteleme sürecinin otomatizmi ve bestecinin eseri üzerindeki işitsel kontrolünü kaybetmesi anlamına gelir. P. Boulez, "işin yerine örgütlenmenin geçmesi" konusunda uyarıda bulundu. Toplam S., dizi ve serileştirmenin çok orijinal fikrinin sonu anlamına gelir, özgür, sezgisel müzik alanına görünüşte beklenmedik bir geçişe yol açar, aleatorik ve elektroniğin yolunu açar (teknik müzik; bkz. Elektronik müzik).

S.'nin ilk deneyimlerinden biri dizeler olarak kabul edilebilir. E. Golyshev'in üçlüsü (1925'te yayınlandı), burada 12 tonlu komplekslere ek olarak ritmik kullanıldı. sıra. A. Webern, kelimenin tam anlamıyla bir tefrika yazarı olmayan S. fikrine geldi; bir dizi seri eserde. tamamlayıcı kullanır. düzenleme araçları – kayıt (örneğin, op. 1 senfonisinin 21. bölümünde), dinamik-artikülasyon (piyano op. 27, 2. bölüm için “Varyasyonlar”), ritmik (yarı dizi ritim 2, 2, 1 , Orkestra için “Varyasyonlar”da 2, op.30). S. bilinçli ve tutarlı bir şekilde O. Messiaen'i piyano için “4 ritmik çalışmada” uyguladı. (örneğin, Ateş Adası II, No 4, 1950'de). Ayrıca Boulez, S.'ye döndü (“Polyphony X” 18 enstrüman, 1951, “Structures”, 1a, 2 fp., 1952), Stockhausen (“Cross Play” bir enstrüman topluluğu için, 1952; “Kontrpuanlar” için bir enstrüman topluluğu, 1953; Üç orkestra için gruplar, 1957), L. Nono (24 enstrüman için toplantılar, 1955, cantata Interrupted Song, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955) ve diğerleri. üretim baykuşlarında. örneğin besteciler. Denisov ("İtalyan Şarkıları" vokal döngüsünden 4 numara, 1964, ses ve enstrümanlar topluluğu için "Bay Keuner Hakkında 3 Hikaye"den 5 Numara, 1966), AA Pyart (2. ve 1. senfoniden 2 bölüm, 1963) , 1966), AG Schnittke (“Oda orkestrası için müzik”, 1964; “Piyano ve oda orkestrası için müzik”, 1964; orkestra için “Pianissimo”, 1968).

Referanslar: Denisov EV, Dodecaphony ve modern beste tekniğinin sorunları, içinde: Music and Modernity, vol. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serializm ve aleatorik – “zıtların özdeşliği”, “SM”, 1971; 1 numara; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, “Melos”, 1953, Jahrg. 20, H. 12, aynı, kitabında: Texte…, Bdl, Köln, (1963); kendi, Musik im Raum, kitapta: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; kendine ait, Kadenzrhythmik bei Mozart, age, 1961, (H.) 4 (Ukraynaca çevirisi – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi by Mozart, koleksiyonda: Ukraynalı müzikoloji, v. 10, Kipv, 1975, s. 220-71 ); kendi kitabı, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, kitabında: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, Die Reihe içinde, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, age, 1957, (H.) 3; Krenek E., “Reihenmusik” miydi? “NZfM”, 1958, Jahrg. 119, H.5, 8; kendi, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; onun, Kapsamlar ve seri tekniklerin limitleri “MQ”, 1960, v. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 aynı , Wandlungen der musikalischen Form, age, 1960, (H.) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, Die Reihe içinde, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H.12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, age, 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, başlık altında: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (Rusça çevirisi — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1962th Century, M., 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern ve "Toplam organizasyon": Piyano Varyasyonlarının ikinci hareketinin analizi, op. 103, “Perspectives of new music”, NY – Princeton, 27 (v. 1963, No 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Spätwerk Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Structures 1925 (1), in Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, içinde Forum musicologicum, Bern, (11).

Yu. H. Holopov