Sergey Leonidovich Dorensky |

Sergei Dorensky

Sergei Leonidovich Dorensky, kendisine küçük yaşlardan itibaren müzik sevgisi aşılandığını söylüyor. Hem zamanında tanınmış bir foto muhabiri olan babası hem de annesi özverili bir şekilde sanatı severdi; evde sık sık müzik çalarlardı, çocuk operaya, konserlere giderdi. Dokuz yaşındayken Moskova Konservatuarı'ndaki Merkez Müzik Okulu'na getirildi. Ebeveynlerin kararı doğruydu, gelecekte onaylandı.

İlk öğretmeni Lydia Vladimirovna Krasenskaya'ydı. Ancak, dördüncü sınıftan itibaren Sergei Dorensky'nin başka bir öğretmeni vardı, Grigory Romanovich Ginzburg onun akıl hocası oldu. Dorensky'nin diğer tüm öğrenci biyografileri Ginzburg ile bağlantılıdır: Merkez Okulda onun gözetiminde altı yıl, konservatuarda beş, yüksek lisansta üç yıl. Dorensky, "Unutulmaz bir zamandı" diyor. “Ginsburg, parlak bir konser sanatçısı olarak hatırlanıyor; nasıl bir öğretmen olduğunu herkes bilmiyor. Öğrenilen eserleri derste nasıl gösterdi, nasıl anlattı! Onun yanında piyanizme, piyanonun ses paletine, piyano tekniğinin baştan çıkarıcı gizemlerine aşık olmamak elde değildi... Bazen çok basit çalışırdı - enstrümanın başına oturur ve çalardı. Biz onun müritleri, her şeyi yakından, kısa bir mesafeden gözlemledik. Her şeyi perde arkasından sanki gördüler. Başka hiçbir şeye gerek yoktu.

... Grigoriy Romanoviç nazik ve narin bir adamdı, diye devam ediyor Dorensky. – Ama bir müzisyen olarak ona uymayan bir şey varsa, alevlenebilir, öğrenciyi sert bir şekilde eleştirebilirdi. Her şeyden çok, sahte acımalardan, teatral kendini beğenmişlikten korkuyordu. Bize (Ginzburg'da benimle birlikte Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky gibi yetenekli piyanistler okudu) sahnede alçakgönüllülük, sanatsal ifadenin sadeliği ve netliğini öğretti. Grigory Romanovich'in sınıfta yapılan işlerin dış dekorasyonundaki en ufak kusurlara karşı hoşgörüsüz olduğunu da ekleyeceğim - bu tür günahlardan çok etkilendik. Ne aşırı hızlı tempolardan ne de gürleyen seslerden hoşlanmadı. Abartıları hiç kabul etmezdi... Mesela ben hala en büyük zevki piyano ve mezzoforte çalmaktan alıyorum – bunu gençliğimden beri alıyorum.

Dorensky okulda seviliyordu. Doğası gereği nazik, kendisini etrafındakilere hemen sevdirdi. Onunla her şey kolay ve basitti: İçinde, başarılı artistik gençlerde bulunan en ufak bir kendini beğenmişlik ya da kendini beğenmişlik belirtisi yoktu. Zaman gelecek ve gençlik zamanını geçen Dorensky, Moskova Konservatuarı piyano fakültesi dekanlığı görevini üstlenecek. Gönderi sorumlu, birçok açıdan çok zor. Yeni dekanın bu rolde kendini kurmasına, meslektaşlarının desteğini ve sempatisini kazanmasına yardımcı olacak olanın insani nitelikleri - nezaket, basitlik, duyarlılık - olduğu doğrudan söylenmelidir. Okul arkadaşlarında uyandırdığı sempati.

1955'te Dorensky elini ilk olarak uluslararası bir performans müzisyenleri yarışmasında denedi. Varşova'da Beşinci Dünya Gençlik ve Öğrenci Festivali'nde bir piyano yarışmasına katılır ve birincilik ödülünü kazanır. Bir başlangıç ​​yapıldı. Bunu Brezilya'da 1957'deki enstrümantal bir yarışmada devam ettirdi. Dorensky burada gerçekten geniş bir popülerlik kazandı. Davet edildiği genç oyunculardan oluşan Brezilya turnuvasının özünde Latin Amerika'da türünün ilk örneği olduğu belirtilmelidir; Bu durum doğal olarak kamuoyunun, basının ve meslek çevrelerinin ilgisini artırdı. Dorensky başarılı bir performans sergiledi. İkincilik ödülüne layık görüldü (Avusturyalı piyanist Alexander Enner birincilik ödülünü aldı, üçüncülük ödülü Mikhail Voskresensky'ye gitti); o zamandan beri Güney Amerikalı izleyiciler arasında sağlam bir popülerlik kazandı. Hem bir konser sanatçısı olarak hem de yerel piyanist gençler arasında otoriteye sahip bir öğretmen olarak Brezilya'ya birden fazla kez dönecek; burada her zaman hoş karşılanacak. Örneğin, Brezilya gazetelerinden birinin şu satırları semptomatiktir: “... Bizimle birlikte çalan tüm piyanistler arasında kimse halktan bu kadar çok sempati, bu müzisyen kadar ortak bir zevk uyandırmadı. Sergey Dorensky'nin derin bir sezgisi ve müzikal mizacı vardır, bu da icrasına eşsiz bir şiir verir. (Birbirimizi anlamak için // Sovyet kültürü. 1978. 24 Ocak).

Rio de Janeiro'daki başarı, Dorensky'nin dünyanın birçok ülkesinin sahnelerine çıkmasının yolunu açtı. Bir tur başladı: Polonya, GDR, Bulgaristan, İngiltere, ABD, İtalya, Japonya, Bolivya, Kolombiya, Ekvator... Aynı zamanda anavatanındaki performans faaliyetleri genişliyor. Dıştan, Dorensky'nin sanatsal yolu oldukça iyi görünüyor: piyanistin adı giderek daha popüler hale geliyor, görünür krizleri veya çöküşleri yok, basın ondan yana. Bununla birlikte, kendisi ellili yılların sonunu - altmışlı yılların başlangıcını sahne hayatındaki en zor dönem olarak görüyor.

“Hayatımdaki üçüncü, son ve belki de en zor “yarışma” başladı – bağımsız bir sanatsal yaşam sürme hakkı için. Öncekiler daha kolaydı; bu “yarışma” – uzun vadeli, sürekli, bazen yorucu… – konser icracısı olup olmayacağıma karar verdi. Hemen bir takım problemlerle karşılaştım. Öncelikle - o oynamak? Repertuarın küçük olduğu ortaya çıktı; çalışma yıllarında pek işe alınmadı. Acilen yenilemek gerekiyordu ve yoğun filarmoni uygulama koşullarında bu kolay değil. İşte meselenin bir yönü. Bir diğer as oynamak. Eski usulde bu imkansız görünüyor - artık öğrenci değilim, konser sanatçısıyım. Peki, yeni bir şekilde oynamak ne anlama geliyor? farklı olarakKendimi pek iyi hayal etmemiştim. Diğerleri gibi, temelde yanlış bir şeyle başladım - bazı özel "ifade araçları", daha ilginç, olağandışı, parlak veya başka bir şey aramakla ... Kısa süre sonra yanlış yöne gittiğimi fark ettim. Görüyorsunuz, bu dışavurumculuk oyunuma tabiri caizse dışarıdan getirildi, ama içeriden gelmesi gerekiyor. Harika yönetmenimiz B. Zakhava'nın sözlerini hatırlıyorum:

“… İcra biçiminin kararı her zaman içeriğin derinliklerinde gizlidir. Onu bulmak için en dibe dalmanız gerekir - yüzeyde yüzerseniz hiçbir şey bulamazsınız ” (Zakhava BE Oyuncu ve yönetmenin mahareti. – M., 1973. S. 182.). Aynı şey biz müzisyenler için de geçerli. Zamanla bunu çok iyi anladım.

Kendini sahnede bulması, yaratıcı "ben"ini bulması gerekiyordu. Ve bunu başardı. Her şeyden önce, yetenek sayesinde. Ama sadece o değil. Unutulmamalıdır ki, tüm sadeliği ve ruhunun genişliği ile, bütünsel, enerjik, tutarlı, çalışkan bir doğa olmaktan asla vazgeçmedi. Bu sonuçta ona başarı getirdi.

Başlangıç ​​\uXNUMXb\uXNUMXbolarak kendisine en yakın müzik eserleri çemberinde karar kıldı. “Öğretmenim Grigory Romanovich Ginzburg, neredeyse her piyanistin kendi sahne “rolünün” olduğuna inanıyordu. Genel olarak benzer görüşlere sahibim. Çalışmalarımız sırasında biz icracılar olarak mümkün olduğu kadar çok müzik cover'lamaya çalışmalı, mümkün olan her şeyi yeniden çalmaya çalışmalıyız ... Gelecekte, gerçek konser ve performans pratiğinin başlamasıyla birlikte, kişi sadece sahneye çıkmalıdır. en başarılı olanla. Beethoven'ın Altıncı, Sekizinci, Otuzbirinci Sonatları, Schumann'ın Karnavalı ve Fantastik Fragmanları, mazurkaları, noktürnleri, etütleri ve Chopin'in diğer bazı parçaları, Liszt'in Campanella'sı ve Liszt'in uyarlamaları Schubert'in şarkılarında en çok başarılı olduğuna daha ilk icralarında inanmıştı. , Çaykovski'nin Sol Majör Sonatı ve Dört Mevsim, Rachmaninov'un Paganini Teması Üzerine Rapsodisi ve Barber'ın Piyano Konçertosu. Dorensky'nin şu ya da bu repertuar ve stil katmanlarına (örneğin, klasikler - romantizm - modernite ...) değil, belirli katmanlara yöneldiğini görmek kolaydır. gruplar bireyselliğinin kendini en iyi şekilde ortaya koyduğu eserler. “Grigory Romanovich, kişinin yalnızca icracıya içsel bir rahatlık hissi veren şeyi, dediği gibi “adaptasyon”, yani eserle, enstrümanla tam bir bütünleşmeyi çalması gerektiğini öğretti. Ben de bunu yapmaya çalışıyorum…”

Sonra performans tarzını buldu. İçinde en belirgin olanı lirik başlangıç. (Bir piyanist genellikle sanatsal sempatisine göre değerlendirilebilir. Dorensky, en sevdiği sanatçılar arasında GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, genç M. Argerich, M. Pollini'den sonra isimler verir, bu liste başlı başına gösterge niteliğindedir. .) Eleştiri, oyununun yumuşaklığına, şiirsel tonlamanın samimiyetine dikkat çekiyor. Piyanistik modernitenin diğer bazı temsilcilerinin aksine, Dorensky piyano toccato alanına özel bir eğilim göstermiyor; Bir konser sanatçısı olarak, ne "demir" ses yapılarından, ne de fortissimo'nun gök gürültülü çınlamalarından veya parmak motor becerilerinin kuru ve keskin cıvıltılarından hoşlanmaz. Konserlerine sık sık katılanlar, hayatında tek bir sert not almadığını temin ederler…

Ama en başından beri, doğuştan bir konsol ustası olduğunu gösterdi. Plastik bir ses düzeniyle büyüleyebileceğini gösterdi. Hafifçe yumuşatılmış, gümüşi yanardöner piyanistik renkler için bir tat keşfettim. Burada, orijinal Rus piyano icra geleneğinin varisi olarak hareket etti. Reviewers, "Dorensky'nin ustalıkla kullandığı birçok farklı tonu olan güzel bir piyanosu var" (Modern piyanistler. – M., 1977. S. 198.), diye yazdı. Demek gençliğinde de öyleydi, şimdi de aynı şey. Ayrıca incelik, sevgi dolu bir ifade yuvarlaklığı ile de ayırt edildi: çalışı, adeta zarif sesli vinyetler, yumuşak melodik virajlarla süslenmişti. (Bugün yine benzer bir anlamda oynuyor.) Muhtemelen, Dorensky, ses çizgilerinin bu ustaca ve dikkatli cilalanmasında olduğu gibi, kendisini Ginzburg'un bir öğrencisi kadar hiçbir şeyde göstermedi. Ve daha önce söylediklerini hatırlarsak, bu şaşırtıcı değil: "Grigory Romanovich, sınıfta yapılan işlerin dış dekorasyonundaki en ufak kusurlara karşı hoşgörüsüzdü."

Bunlar, Dorensky'nin sanatsal portresinin bazı vuruşlarıdır. Bu konuda seni en çok etkileyen ne? LN Tolstoy bir zamanlar şunu tekrarlamaktan hoşlanırdı: Bir sanat eserinin insanlar tarafından saygıyı hak etmesi ve beğenilmesi için, Tercih Etmenizin, doğrudan sanatçının kalbinden çıktı. Bunun sadece edebiyat ya da diyelim ki tiyatro için geçerli olduğunu düşünmek yanlıştır. Bunun müzikal performans sanatıyla diğer herhangi bir sanatla olan ilişkisinin aynısı vardır.

Dorensky, Moskova Konservatuarı'ndaki diğer birçok öğrenciyle birlikte, performansa paralel olarak kendisi için başka bir yol seçti - pedagoji. Diğerleri gibi, yıllar içinde şu soruyu yanıtlaması onun için giderek daha zor hale geldi: Bu iki yoldan hangisi hayatındaki ana yol haline geldi?

1957'den beri gençlere öğretmenlik yapıyor. Bugün arkasında 30 yılı aşkın öğretmenlik var, konservatuarın önde gelen, saygın hocalarından biri. Asırlık sorunu nasıl çözüyor: sanatçı bir öğretmen mi?

“Dürüst olmak gerekirse, büyük zorluklarla. Gerçek şu ki, her iki meslek de özel bir yaratıcı "mod" gerektiriyor. Yaşla birlikte, elbette, deneyim gelir. Birçok sorunun çözülmesi daha kolaydır. Hepsi olmasa da… Bazen merak ediyorum: Uzmanlığı müzik öğretmenliği olanlar için en büyük zorluk nedir? Görünüşe göre, sonuçta - doğru bir pedagojik “teşhis” yapmak için. Başka bir deyişle, öğrenciyi "tahmin edin": kişiliği, karakteri, mesleki yetenekleri. Ve buna göre, onunla daha fazla iş yapın. FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya gibi müzisyenler. I. Zak, Ya. V. Pilot…”

Genel olarak Dorensky, geçmişin seçkin ustalarının deneyimine hakim olmaya büyük önem veriyor. Hem öğrenciler arasında bir öğretmen olarak hem de konservatuarın piyano bölümünün dekanı olarak sık sık bundan bahsetmeye başlar. Son pozisyona gelince, Dorensky onu 1978'den beri uzun süredir elinde tutuyor. Bu süre zarfında işin genel olarak beğenisine göre olduğu sonucuna vardı. “Sürekli muhafazakar bir hayatın içindesin, yaşayan insanlarla iletişim kuruyorsun ve bu hoşuma gidiyor, saklamayacağım. Endişeler ve sıkıntılar elbette sayısızdır. Nispeten kendime güveniyorsam, bunun nedeni her şeyde piyano fakültesinin sanat konseyine güvenmeye çalışmamdır: öğretmenlerimizin en yetkili olanları burada birleşmiştir ve bunların yardımıyla en ciddi organizasyonel ve yaratıcı sorunlar çözülmektedir.

Dorensky, pedagojiden coşkuyla bahsediyor. Bu alanda çok şeyle temas kurdu, çok şey biliyor, düşünüyor, endişeleniyor…

“Biz eğitimcilerin bugünün gençliğini yeniden eğittiğimiz fikri beni endişelendiriyor. Sıradan "eğitim" kelimesini kullanmak istemem ama dürüst olmak gerekirse, bundan nereye varacaksınız?

Ancak anlamamız da gerekiyor. Bugün öğrenciler yarışmalarda, sınıf partilerinde, konserlerde, sınavlarda vb. çok ve sıklıkla performans sergiliyor. Ve biz, onların performansından kişisel olarak sorumluyuz. Birinin kendisini zihinsel olarak, diyelim ki Çaykovski Yarışması'na katılan bir öğrencisi Konservatuarın Büyük Salonu sahnesinde oynamak için çıkan bir kişinin yerine koymaya çalışmasına izin verin! Korkarım dışarıdan, kendim benzer hisler yaşamadan bunu anlamazsınız… İşte biz öğretmenler ve elimizden geldiğince eksiksiz, sağlam ve eksiksiz yapmaya çalışıyoruz. Ve sonuç olarak… Sonuç olarak bazı sınırları aşıyoruz. Birçok genci yaratıcı inisiyatif ve bağımsızlıktan mahrum bırakıyoruz. Bu, elbette, kasıtsız olarak, bir niyet gölgesi olmadan gerçekleşir, ancak özü kalır.

Sorun şu ki, evcil hayvanlarımız her türlü talimat, tavsiye ve talimatla dolu. Onların hepsi bilmek ve anlamak: Yaptıkları işlerde ne yapmaları gerektiğini bilirler ve yapmamaları gerekenleri tavsiye etmezler. Her şeye sahipler ve hepsi nasıl yapılacağını biliyorlar, tek bir şey dışında - kendilerini içsel olarak özgürleştirmek, sezgileri, fanteziyi, sahne doğaçlamasını ve yaratıcılığı serbest bırakmak.

Sorun burada. Ve biz, Moskova Konservatuarı'nda bunu sık sık tartışırız. Ama her şey bize bağlı değil. Ana şey, öğrencinin kendisinin bireyselliğidir. Ne kadar parlak, güçlü, orijinal. Hiçbir öğretmen bireysellik yaratamaz. Sadece açılmasına, kendini en iyi yönden göstermesine yardım edebilir.

Konuya devam eden Sergei Leonidovich, bir soru daha üzerinde duruyor. Sahneye çıktığı müzisyenin içsel tavrının son derece önemli olduğunu vurguluyor: önemli Seyirciyle ilgili olarak kendisini nasıl bir konuma yerleştiriyor?. Dorensky, genç bir sanatçının özgüveninin geliştirilip geliştirilmediğini, bu sanatçının yaratıcı bağımsızlık, kendi kendine yeterlilik gösterip göstermediğini, tüm bunların oyunun kalitesini doğrudan etkilediğini söylüyor.

“Burada, örneğin, rekabetçi bir seçmeler var… Katılımcıların çoğuna bakmak, nasıl memnun etmeye çalıştıklarını görmek, hazır bulunanları etkilemek için yeterli. Halkın ve tabii ki jüri üyelerinin sempatisini kazanmak için nasıl da çabalıyorlar. Aslında bunu kimse saklamıyor… Allah bir şey “suçlu” olmaktan, yanlış bir şey yapmaktan, puan alamamaktan korusun! Böyle bir yönelim - icracının hissettiği ve anladığı şekliyle Müziğe veya Sanatsal Gerçeğe değil, onu dinleyen, değerlendiren, karşılaştıran, puan dağıtanların algısına - her zaman olumsuz sonuçlarla doludur. Açıkça oyuna giriyor! Gerçeğe duyarlı insanlarda memnuniyetsizliğin tortusu buradan kaynaklanır.

Bu yüzden öğrencilere genellikle şunu söylüyorum: sahneye çıktığınızda başkalarını daha az düşünün. Daha az eziyet: “Ah, benim hakkımda ne diyecekler…” Kendi zevkiniz için, keyifle oynamalısınız. Kendi deneyimlerimden biliyorum: Bir şeyi isteyerek yaptığınızda, bu "bir şey" neredeyse her zaman işe yarar ve başarılı olur. Sahnede, bundan özellikle net bir şekilde emin olursunuz. Konser programınızı, müzik yapma sürecinden zevk almadan icra ederseniz, performans bir bütün olarak başarısız olur. Ve tam tersi. Bu nedenle, öğrencide her zaman enstrümanla yaptıklarından içsel bir tatmin duygusu uyandırmaya çalışırım.

Her icracı icra esnasında bazı sorunlar ve teknik hatalar yaşayabilir. Ne ilk kez sahneye çıkanlar ne de deneyimli ustalar onlardan muaf değildir. Ancak ikincisi genellikle öngörülemeyen ve talihsiz bir kazaya nasıl tepki vereceğini biliyorsa, o zaman birincisi, kural olarak kaybolur ve paniğe kapılır. Bu nedenle Dorensky, öğrenciyi sahnedeki sürprizlere önceden özel olarak hazırlamanın gerekli olduğuna inanıyor. “Bu aniden olursa korkunç bir şey olmadığına ikna etmek gerekiyor. En ünlü sanatçılarda bile bu oldu - Neuhaus ve Sofronitsky'de, Igumnov'da ve Arthur Rubinstein'da ... Bazen bir yerlerde hafızaları onları yanılttı, bir şeyi karıştırabiliyorlardı. Bu, halkın gözdesi olmalarına engel olmadı. Ayrıca, bir öğrenci yanlışlıkla sahnede "tökezlerse" hiçbir felaket meydana gelmez.

Önemli olan, bunun oyuncunun ruh halini bozmaması ve dolayısıyla programın geri kalanını etkilememesidir. Korkunç olan bir hata değil, bundan kaynaklanan olası bir psikolojik travmadır. Gençlere anlatmamız gereken de tam olarak bu.

Bu arada, "yaralanmalar" hakkında. Bu ciddi bir mesele ve bu nedenle birkaç kelime daha ekleyeceğim. "Yaralanmalardan" yalnızca sahnede, performanslar sırasında değil, aynı zamanda sıradan, günlük faaliyetler sırasında da korkulmalıdır. Burada örneğin bir öğrenci ilk defa kendi kendine öğrendiği bir oyunu derse getirdi. Oyununda birçok eksiklik olsa bile onu azarlamamalı, çok sert eleştirmelisiniz. Bunun daha olumsuz sonuçları olabilir. Özellikle bu öğrenci kırılgan, gergin, kolayca savunmasız doğalardan biriyse. Böyle bir insanı manevi olarak yaralamak, armut atmak kadar kolaydır; daha sonra tedavi etmek çok daha zordur. Gelecekte aşılması çok zor olduğu ortaya çıkan bazı psikolojik engeller oluşur. Ve öğretmenin bunu görmezden gelmeye hakkı yoktur. Her halükarda bir öğrenciye asla şunu söylememeli: başaramayacaksın, sana verilmiyor, işe yaramayacak vs.

Her gün piyano üzerinde ne kadar süre çalışmak zorundasın? – genç müzisyenler sık ​​sık soruyor. Bu soruya tek ve kapsamlı bir yanıt vermenin pek mümkün olmadığını anlayan Dorensky, aynı zamanda şu açıklamayı da yapıyor: nasıl ne içinde yön buna cevap aramalıdır. Elbette, her birine kendisi için arayın:

“Davanın gerektirdiğinden daha az çalışmak iyi değildir. Daha fazlası da iyi değil, bu arada, seçkin seleflerimiz - Igumnov, Neuhaus ve diğerleri - bir kereden fazla konuştu.

Doğal olarak, bu zaman çerçevelerinin her biri tamamen bireysel olacaktır. Burada başka birine eşit olmak pek mantıklı değil. Örneğin Svyatoslav Teofilovich Richter, önceki yıllarda günde 9-10 saat çalıştı. Ama bu Richter! O her yönden benzersizdir ve onun yöntemlerini kopyalamaya çalışmak sadece anlamsız değil, aynı zamanda tehlikelidir. Ama öğretmenim Grigory Romanovich Ginzburg enstrüman başında fazla vakit geçirmedi. Her durumda, "nominal olarak". Ama sürekli "zihninde" çalışıyordu; bu bakımdan emsalsiz bir ustaydı. Farkındalık çok faydalıdır!

Genç bir müzisyene özel olarak çalışmanın öğretilmesi gerektiğine kesinlikle inanıyorum. Etkili ev ödevi düzenleme sanatını tanıtmak. Biz eğitimciler, yalnızca performans sorunlarına odaklanarak bunu genellikle unuturuz. nasıl oynanır herhangi bir yazı, nasıl yorumlanır bir yazar veya başka bir yazar vb. Ama bu, meselenin diğer yüzü.”

Ancak, "davanın çıkarlarının gerektirdiğinden daha azını" "daha çok"tan ayıran, ana hatlarında kararsız, belirsiz bir şekilde ayırt edilebilen, belirsiz çizgi nasıl bulunabilir?

“Burada tek bir kriter var: Klavye başında ne yaptığınızın farkındalığının netliği. İsterseniz zihinsel eylemlerin netliği. Kafa iyi çalıştığı sürece dersler devam edebilir ve etmelidir. Ama bunun ötesinde değil!

Örneğin, kendi uygulamamda performans eğrisinin nasıl göründüğünü size anlatayım. İlk başta, derslere ilk başladığımda, bunlar bir tür ısınma. Verimlilik henüz çok yüksek değil; Dedikleri gibi, tam güçle oynamıyorum. Burada zor işleri üstlenmeye değmez. Daha kolay, daha basit bir şeyden memnun olmak daha iyidir.

Sonra yavaş yavaş ısın. Performans kalitesinin arttığını hissediyorsunuz. Bir süre sonra – sanırım 30-40 dakika sonra – yeteneklerinizin zirvesine ulaşırsınız. Yaklaşık 2-3 saat bu seviyede kalırsınız (elbette oyunda küçük molalar vererek). Görünüşe göre bilimsel dilde işin bu aşamasına “yayla” deniyor, değil mi? Ve sonra ilk yorgunluk belirtileri ortaya çıkıyor. Büyürler, daha belirgin, daha somut, daha kalıcı hale gelirler ve sonra piyanonun kapağını kapatmanız gerekir. Daha fazla iş anlamsızdır.

Elbette, bunu yapmak istemezsiniz, tembellik, konsantrasyon eksikliği üstesinden gelir. O zaman bir irade çabası gerekir; onsuz da yapamam. Ama bu farklı bir durum ve konuşma şu anda bununla ilgili değil.

Bu arada, bugün öğrencilerimiz arasında uyuşuk, iradesiz, manyetikliği giderilmiş insanlarla nadiren karşılaşıyorum. Gençler artık çok çalışıyorlar, onları kışkırtmaya gerek yok. Herkes anlıyor: gelecek kendi ellerinde ve elinden gelen her şeyi yapıyor - sınıra, maksimuma.

Burada daha çok farklı türden bir sorun ortaya çıkıyor. Bazen çok fazla şey yapmaları nedeniyle - bireysel çalışmaların ve tüm programların aşırı yeniden eğitimi nedeniyle - oyundaki tazelik ve yakınlık kaybolur. Duygusal renkler soluyor. Burada bir süre öğrenilen parçaları bırakmak daha iyidir. Başka bir repertuara geç…”

Dorensky'nin öğretmenlik deneyimi Moskova Konservatuarı ile sınırlı değildir. Yurtdışında pedagojik seminerler vermesi için sık sık davet edilir (buna “tur pedagojisi” adını verir); bu amaçla farklı yıllarda Brezilya, İtalya, Avustralya'ya seyahat etti. 1988 yazında ilk olarak Salzburg'da ünlü Mozarteum'da yüksek performans sanatları yaz kurslarında danışman öğretmen olarak görev yaptı. Gezi onun üzerinde büyük bir etki bıraktı - ABD'den, Japonya'dan ve bir dizi Batı Avrupa ülkesinden pek çok ilginç genç vardı.

Sergei Leonidovich, hayatı boyunca çeşitli yarışmalarda ve pedagojik seminerlerde jüri masasında oturan iki binden fazla genç piyanisti dinleme şansı bulduğunu hesapladığında. Tek kelimeyle, hem Sovyet hem de yabancı dünya piyano pedagojisindeki durum hakkında iyi bir fikri var. “Yine de sahip olduğumuz bu kadar yüksek bir seviyede, tüm zorluklarımıza, çözülmemiş sorunlarımıza, hatta yanlış hesaplarımıza rağmen, dünyanın hiçbir yerinde ders vermiyorlar. Kural olarak, en iyi sanatsal güçler konservatuarlarımızda toplanır; Batı'nın her yerinde değil. Birçok büyük sanatçı ya orada öğretmenlik yapma yükünden tamamen çekiniyor ya da kendilerini özel derslerle sınırlıyor. Kısacası gençlerimiz büyümek için en uygun koşullara sahiptir. Yine de tekrarlamadan edemeyeceğim, onunla çalışanlar bazen çok zor zamanlar geçiriyor.”

Örneğin Dorensky'nin kendisi artık kendisini yalnızca yaz aylarında tamamen piyanoya adayabilir. Yetmez tabi bunun farkındadır. “Pedagoji büyük bir zevktir, ancak çoğu zaman bu neşe başkalarının pahasınadır. Burada yapılacak bir şey yok.”

* * *

Yine de Dorensky, konser çalışmalarını durdurmuyor. Mümkün olduğunca aynı ciltte tutmaya çalışır. İyi tanındığı ve takdir edildiği yerlerde (Güney Amerika ülkelerinde, Japonya'da, Batı Avrupa'nın birçok şehrinde ve SSCB'de) oynuyor, kendine yeni sahneler keşfediyor. 1987/88 sezonunda Chopin'in İkinci ve Üçüncü Ballades'ini fiilen ilk kez sahneye çıkardı; Aynı sıralarda, Küçük Kambur At balesinden kendi piyano süiti olan Shchedrin'in Prelüdleri ve Füglerini yeniden ilk kez öğrendi ve icra etti. Aynı zamanda radyoda S. Feinberg tarafından düzenlenen birkaç Bach korosu kaydetti. Dorensky'nin yeni gramofon kayıtları yayınlandı; XNUMX'lerde piyasaya sürülenler arasında Beethoven'ın sonatları, Chopin'in mazurkaları, Rachmaninov'un Rhapsody on a Theme of Paganini ve Gershwin's Rhapsody in Blue CD'leri yer alıyor.

Her zaman olduğu gibi, Dorensky bazı şeyleri daha çok, daha azını başarıyor. Son yıllardaki programlarına eleştirel bir açıdan bakıldığında, Beethoven'ın “Pathetique” sonatının ilk bölümü olan “Lunar”ın finali hakkında bazı iddialarda bulunulabilir. Olabilecek ya da olmayacak bazı performans sorunları ve kazalarla ilgili değil. Sonuç olarak, piyanist Dorensky, piyano repertuarının kahramanca imgelerinde, dramatik yoğunluğu yüksek müzikte, dokunaklılıkta genellikle biraz utanıyor. Tam burada değil onun duygusal-psikolojik dünyalar; biliyor ve samimiyetle kabul ediyor. Bu nedenle, "Acıklı" sonatta (ilk bölüm), "Ay Işığı" nda (üçüncü bölüm) Dorensky, ses ve ifadenin tüm avantajlarına rağmen, bazen gerçek ölçek, drama, güçlü istemli dürtü ve kavramsallıktan yoksundur. Öte yandan, Chopin'in birçok eseri onun üzerinde büyüleyici bir izlenim bırakıyor - örneğin aynı mazurkalar. (Mazurka kaydı belki de Dorensky'nin en iyi kayıtlarından biridir.) Bir tercüman olarak burada dinleyicinin zaten bildiği tanıdık bir şey hakkında konuşmasına izin verin; bunu o kadar doğallık, manevi açıklık ve sıcaklıkla yapıyor ki, sanatına kayıtsız kalmak imkansız.

Ancak bugün Dorensky'nin faaliyetlerini yargılamak şöyle dursun, görünürde sadece bir konser sahnesi varken ondan bahsetmek bile yanlış olur. Bir öğretmen, büyük bir eğitim ve yaratıcı ekibin başkanı, bir konser sanatçısı, üç kişilik çalışıyor ve aynı anda her kılıkta algılanması gerekiyor. Ancak bu şekilde, eserinin kapsamı, Sovyet piyano çalma kültürüne gerçek katkısı hakkında gerçek bir fikir edinilebilir.

G. Tsypin, 1990