Müzik formu |

Yunan sabahı, lat. biçim – görünüm, görüntü, ana hatlar, görünüş, güzellik; Almanca Form, Fransızca Form, italik. biçim, İng. şekil, şekil

içerik

I. Terimin anlamı. Etimoloji II. Biçim ve içerik. Şekillendirmenin genel ilkeleri III. 1600 IV öncesi müzik formları. Çok sesli müzik formları V. Modern zamanların homofonik müzik formları VI. 20. yüzyılın müzik formları VII. Müzik formları hakkında öğretiler

I. Terimin anlamı. etimoloji. F.m terimi.” birkaç şekilde uygulanır. değerler: 1) kompozisyon tipi; Def. kompozisyon planı (daha doğrusu, BV Asafiev'e göre “biçim şeması”) ilham verir. eserler (“kompozisyon biçimi”, PI Tchaikovsky'ye göre; örneğin rundo, füg, motet, ballata; kısmen tür kavramına, yani müzik türüne yaklaşır); 2) müzik. içeriğin somutlaştırılması (melodik motiflerin, armoninin, ölçünün, polifonik kumaşın, tınıların ve müziğin diğer unsurlarının bütünsel bir organizasyonu). Bu iki ana anlama ek olarak “F. M." (müzikal ve estetik-felsefi) başkaları da var; 3) ilham perilerinin bireysel olarak benzersiz ses görüntüsü. bir parça (yalnızca bu çalışmanın doğasında olan niyetinin belirli bir ses gerçekleştirilmesi; örneğin bir sonat formunu diğerlerinden ayıran bir şey; form tipinin aksine, tekrarlanmayan tematik bir temelde elde edilir. diğer çalışmalar ve bireysel gelişimi, bilimsel soyutlamalar dışında, canlı müzikte sadece bireysel F. m.); 4) estetik. müzik bestelerinde düzen (parçalarının ve bileşenlerinin “uyumu”), estetik sağlar. müziğin onuru. kompozisyonlar (bütünleyici yapısının değer yönü; MI Glinka'ya göre “biçim güzellik demektir…”); F. m kavramının pozitif değer kalitesi. karşıtlığında bulunur: “biçim” – “biçimsizlik” (“deformasyon” – biçimin bozulması; biçimi olmayan estetik açıdan kusurludur, çirkindir); 5) üç anadan biri. uygulamalı müzik-teorik bölümleri. konusu F. m.'nin çalışması olan bilim (uyum ve kontrpuan ile birlikte). Bazen müzik. biçim aynı zamanda ilham perilerinin yapısı olarak da adlandırılır. ür. (yapısı), tüm ürünlerden daha küçük, nispeten eksiksiz müzik parçaları. besteler, müziğin bir formunun veya bileşenlerinin parçalarıdır. op., bir bütün olarak görünümlerinin yanı sıra yapı (örneğin, kipsel oluşumlar, kadanslar, gelişmeler - “bir cümlenin biçimi”, bir “biçim” olarak dönem; “rastgele uyumlu biçimler” – PI Çaykovski; “bazıları bir form, diyelim, bir tür kadans” – GA Laroche; “Modern müziğin belirli formları üzerine” – VV Stasov). Etimolojik olarak, Latince forma - sözcüksel. ana hariç, Yunan morgundan aydınger kağıdı. "görünüm" anlamına gelir, "güzel" bir görünüm fikri (Euripides eris morpas'ta; - tanrıçalar arasında güzel bir görünüm hakkında bir tartışma). Lat. forma kelimesi - görünüş, figür, görüntü, görünüş, görünüm, güzellik (örneğin, Cicero'da forma muliebris - kadın güzelliği). İlgili sözcükler: biçimli – ince, zarif, güzel; formosulos – güzel; ROM. frumos ve Portekizce. formoso - güzel, güzel (Ovid'in "formosum anni tempus" - "güzel mevsim", yani bahar vardır). (Bkz. Stolovich LN, 1966.)

II. Biçim ve içerik. Şekillendirmenin genel ilkeleri. "Biçim" kavramı ayrıştırmada bir bağıntı olabilir. çiftler: biçim ve madde, biçim ve malzeme (müzikle ilgili olarak, bir yorumda, malzeme onun fiziksel yönüdür, biçim, ses unsurları arasındaki ilişki ve bunlardan inşa edilen her şeydir; başka bir yorumda, malzeme, kompozisyonun bileşenleridir - melodik, armonik oluşumlar, tını buluntuları vb. ve biçim - bu malzemeden yapılanın uyumlu düzeni), biçim ve içerik, biçim ve biçimsizlik. Ana terminoloji önemlidir. bir çift biçim - içerik (genel bir felsefi kategori olarak, "içerik" kavramı, onu madde ve formun karşılıklı bağımlılığı bağlamında yorumlayan GVF Hegel tarafından tanıtıldı ve bir kategori olarak içerik, her ikisini de bir arada içerir. kaldırılmış form, Hegel , 1971, s. 83-84). Marksist sanat teorisinde, biçim (F. m. dahil), içeriğin gerçekliğin bir yansıması olarak anlaşıldığı bu kategori çiftinde ele alınır.

Müziğin içeriği – dahili. işin manevi yönü; müzik ne ifade ediyor. Merkez. müzik kavramları. içerik - müzik. fikir (duyusal olarak somutlaşan müzikal düşünce), muz. bir görüntü ("resim" gibi doğrudan müzikal duyguya açılan bütünsel olarak ifade edilen bir karakter, bir görüntü ve ayrıca duyguların ve zihinsel durumların müzikal bir tasviri). İddianın içeriği, yüce, büyük bir arzuyla doludur ("Gerçek bir sanatçı ... en geniş büyük hedefler için çabalamalı ve yanmalıdır," PI Tchaikovsky'den AI Alferaki'ye 1 Ağustos 8 tarihli bir mektup). Müzik içeriğinin en önemli yönü – güzellik, güzel, estetik. bir estetik olarak müziğin ideal, kalistik bileşeni. fenomenler. Marksist estetikte güzellik toplumlar açısından yorumlanır. Estetik olarak insan pratiği. ideal, insan özgürlüğünün evrensel olarak gerçekleşmesinin duyusal olarak düşünülmüş bir görüntüsüdür (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, s. 1967; ayrıca Yu. B. Borev, 362, s. 1975-47). Ayrıca musların kompozisyonu. içerik, müzik dışı görüntülerin yanı sıra belirli müzik türlerini içerebilir. eserler müzik dışı içerir. elementler – wok'ta metin görüntüleri. müzik (opera dahil hemen hemen tüm türler), sahne. tiyatroda somutlaşan eylemler. müzik. Sanatın bütünlüğü için. Bir eser için her iki tarafın da gelişimi gereklidir - hem ideolojik olarak zengin, duyusal olarak etkileyici, heyecan verici bir içerik hem de ideal olarak gelişmiş bir sanat. formlar. Birinin veya diğerinin olmaması estetiği olumsuz etkiler. işin faziletleri.

Müzikte biçim (estetik ve felsefi anlamda), ses unsurları, araçlar, ilişkiler, yani müziğin içeriğinin nasıl (ve ne ile) ifade edildiği bir sistem yardımıyla içeriğin ses olarak gerçekleştirilmesidir. Daha doğrusu, F.m. (bu anlamda) stilistiktir. ve tür-belirlenmiş bir müzik unsurları kompleksi (örneğin, kutlamaların kitlesel algısı için tasarlanmış bir ilahi için; bir orkestranın desteğiyle bir koro tarafından icra edilmesi amaçlanan bir melodi-şarkısının sadeliği ve taşkınlığı), tanımla kombinasyonları ve etkileşimleri (ritmik hareketin seçilmiş karakteri, tonal-uyumlu kumaşlar, şekillendirme dinamikleri, vb.), bütünsel organizasyon, tanımlı. müzik tekniği. besteler (teknolojinin en önemli amacı müzik bestelerinde “tutarlılık”, mükemmellik, güzellik oluşturmaktır). Her şey ifade edilecek. Genelleştirici "stil" ve "teknik" kavramlarının kapsadığı müzik araçları, bütüncül bir fenomene - belirli bir müziğe - yansıtılır. kompozisyon, F. m.

Biçim ve içerik ayrılmaz bir bütünlük içinde var olur. İlham perilerinin en küçük detayı bile yok. ifadelerin bir veya başka bir kombinasyonu ile ifade edilmesi gerekmeyen içerik. anlamına gelir (örneğin, en ince, ifade edilemez kelimeler, tonlarının belirli konumuna veya her biri için seçilen tınılara bağlı olarak bir akor sesinin tonlarını ifade eder). Ve tam tersi, en "soyut" teknik bile böyle değil. içeriğin bileşenlerinden c.-l'nin ifadesi olarak hizmet etmeyecek yöntem (örneğin, her varyasyonda kanon aralığının art arda uzatılmasının etkisi, her varyasyonda kulak tarafından doğrudan algılanmayan sayı, sayı). kalansız üçe bölünebilen "Goldberg Varyasyonları" nda JS Bach sadece varyasyon döngüsünü bir bütün olarak düzenlemekle kalmaz, aynı zamanda eserin içsel manevi yönü fikrine de girer). Müzikte biçim ve içeriğin ayrılmazlığı, aynı melodinin farklı besteciler tarafından yapılan aranjmanları karşılaştırıldığında açıkça görülür (örneğin bkz. tema) veya varyasyonlarda (örneğin, teması GF Handel'e ait olan I. Brahms'ın B-dur piyano varyasyonları ve ilk varyasyonda Brahms'ın müzik sesleri). Aynı zamanda, biçim ve içeriğin birliğinde içerik önde gelen, dinamik olarak hareketli faktördür; bu birliktelikte belirleyici bir role sahiptir. Yeni içeriği uygularken, yeni içerik eski biçim çerçevesinde tam olarak gelişemediğinde (örneğin, barok ritmik tekniklerin ve polifonik tekniklerin mekanik kullanımı sırasında böyle bir çelişki oluşur) biçim ve içerik arasında kısmi bir tutarsızlık ortaya çıkabilir. Çağdaş müzikte 12 tonlu melodik bir tematizm geliştirmek için formlar). Tanımlama yapılırken biçim yeni içerikle uyumlu hale getirilerek çelişki giderilir. eski formun unsurları ölür. F. m'nin birliği. içerik ise bir müzisyenin zihninde birbirinin üzerine izdüşümü mümkün kılar; bununla birlikte, algılayıcının figüratif içeriği biçim öğelerinin bir kombinasyonunda "okuma" ve F. m açısından düşünme yeteneği ile ilişkili olarak, içeriğin özelliklerinin forma (veya tersi) bu kadar sık ​​\uXNUMXb\uXNUMXbverilmesi. , biçim ve içeriğin özdeşliği anlamına gelmez.

Müzik. dava, diğerleri gibi. art-va türleri, evrim nedeniyle gerçekliğin tüm yapısal katmanlarıyla yansımasıdır. temel alt formlardan daha yüksek formlara doğru gelişiminin aşamaları. Müzik bir içerik ve biçim birliği olduğu için, gerçeklik hem içeriği hem de biçimiyle yansıtılır. Müziğin “gerçeği” olarak müzikal-güzelde, estetik-değer nitelikleri ve inorganik birleştirilir. dünya (ölçü, orantılılık, orantılılık, parçaların simetrisi, genel olarak, ilişkilerin bağlantısı ve uyumu; kozmolojik. Gerçekliğin müzikle yansıması kavramı, Pisagorculardan ve Platon'dan Boethius, J. Carlino, ben Kepler ve M. Mersenne'den bugüne; santimetre. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Şestakov V. P., 1965) ve canlıların dünyası (“nefes” ve canlı tonlamanın sıcaklığı, ilham perilerinin yaşam döngüsünü simüle etme kavramı. müziğin doğuşu şeklinde gelişme. sırasıyla düşünce, büyümesi, yükselmesi, zirveye ulaşması ve tamamlanmasıdır. müzik zamanının, müziğin “yaşam döngüsü” zamanı olarak yorumlanması. "organizma"; bir görüntü olarak içerik fikri ve canlı, bütünsel bir organizma olarak form) ve özellikle insan - tarihsel. ve sosyal - manevi dünya (ses yapılarını canlandıran çağrışımsal-ruhsal alt metnin ima edilmesi, etiğe yönelim. ve estetik ideal, insanın manevi özgürlüğünün somutlaşmış hali, tarihsel. ve müziğin hem figüratif hem de ideolojik içeriğinin sosyal determinizmi ve F. M.; Asafiev B. V., 1963, s. 21). Tek bir güzellik kalitesinde birleşerek, tüm içerik katmanları çalışır, yani o., ikinci, "insanlaştırılmış" bir doğanın aktarımı biçimindeki gerçekliğin bir yansıması olarak. Müzikal Op., Tarihsel olanı sanatsal olarak yansıtır. ve estetik için bir ölçüt olarak güzellik ideali aracılığıyla toplumsal olarak belirlenmiş gerçeklik. değerlendirme ve bu nedenle bildiğimiz şekilde ortaya çıkıyor - “nesnelleştirilmiş” güzellik, bir sanat eseri. Bununla birlikte, gerçekliğin biçim ve içerik kategorilerindeki yansıması, yalnızca verili gerçekliğin müziğe aktarılması değildir (o zaman gerçekliğin sanatta yansıması, onsuz var olanın bir kopyası olacaktır). İnsan bilinci olarak "nesnel dünyayı yalnızca yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda onu yaratır" (Lenin V. I., PSS, 5 baskı, t. 29, s. 194), sanat kadar müzik de dönüştürücü, yaratıcı bir alandır. insan faaliyeti, yeni gerçeklikler yaratma alanı (ruhsal, estetik, sanatsal. değerler) bu görünümde yansıtılan nesnede yoktur. Bu nedenle, hem içerikte hem de içerikte kendini gösteren yenilerinin yaratılması için deha, yetenek, yaratıcılık gibi kavramların yanı sıra eskimiş, geriye dönük biçimlere karşı mücadele gibi kavramların (gerçekliğin bir yansıma biçimi olarak) sanatı için önemi budur. müzik ve F. m Bu nedenle F. m her zaman ideolojik e. bir mühür taşır. dünya görüşü), b. h doğrudan sözlü politik-ideolojik olmadan ifade edilir. formülasyonlar ve program dışı öğretimde. müzik – genellikle k.-l olmadan. mantıksal-kavramsal formlar. Sosyo-tarihsel müzikte yansıma. uygulama, görüntülenen malzemenin radikal bir şekilde işlenmesiyle ilişkilidir. Dönüşüm o kadar önemli olabilir ki, ne müzikal-figüratif içerik ne de F. m yansıtılan gerçeklere benzemeyebilir. Ortak bir görüş, modernin en önde gelen yorumcularından biri olan Stravinsky'nin eserlerinde olduğu yönündedir. 20. yüzyılın gerçekliğinin yeterince net bir yansımasını almadığı iddia edilen çelişkilerindeki gerçeklik, natüralist, mekanik üzerine kuruludur. sanattaki rolün yanlış anlaşılması üzerine “yansıma” kategorisini anlamak. dönüşüm faktörünü yansıtır. Sanat yaratma sürecinde yansıyan nesnenin dönüşümünün analizi. V. tarafından verilen eserler

Herhangi bir stille ilgili (belirli bir klasik stille değil, örneğin Barok döneminin Viyana klasikleriyle ilgili) form oluşturmanın en genel ilkeleri, F. m'yi karakterize eder. herhangi bir biçim olarak ve doğal olarak bu nedenle son derece genelleştirilmiştir. Herhangi bir F. m'nin bu tür en genel ilkeleri. Müziğin derin özünü bir düşünme türü olarak karakterize eder (ses görüntülerinde). Bu nedenle, diğer düşünme türleriyle (her şeyden önce, sanat ve müzikle ilgili olarak tamamen yabancı görünen mantıksal olarak kavramsal) geniş kapsamlı analojiler. F. m.'nin bu en genel ilkeleri sorununun sorulması. 20. yüzyıl Avrupa müzik kültürü (Böyle bir konum, ne müziğin - “melos” – şiir ve dansla birlik içinde tasarlandığı Antik Dünya'da ne de Batı Avrupa müziğinde 1600'e kadar, yani enstrüman müziği haline gelene kadar) mevcut olamazdı. bağımsız bir müzikal düşünme kategorisi ve yalnızca 20. yüzyıl düşüncesi için kendimizi yalnızca belirli bir dönemin oluşumu sorununu sormakla sınırlamak imkansız hale geldi).

Herhangi bir F. m'nin genel ilkeleri. her kültürde, ilham perilerinin doğası gereği şu veya bu tür içeriğin koşulluluğunu önerir. genel olarak dava, istorich. belirli bir sosyal rol, gelenekler, ırksal ve ulusal ile bağlantılı olarak determinizm. özgünlük herhangi bir F.m. esinlerin bir ifadesidir. düşünceler; dolayısıyla F. m arasındaki temel bağlantı. ve müzik kategorileri. retorik (bkz. bölüm V; ayrıca bkz. Melodi). Düşünce ya özerk-müzikal (özellikle modern zamanların çok başlı Avrupa müziğinde) ya da metinle, dansla bağlantılı olabilir. (veya yürüyüş) hareketi. Herhangi bir müzik. fikir tanım çerçevesinde ifade edilir. tonlama oluşturma, müzik-ekspres. ses malzemesi (ritmik, perde, tını vb.). Müziği ifade etmenin bir aracı olmak. düşünceler, tonlama FM materyali temel olarak temel bir ayrım temelinde düzenlenir: tekrara karşı tekrarlanmama (bu anlamda, FM, düşüncenin zamansal açılımında ses öğelerinin belirleyici bir düzenlemesi olarak yakın plan bir ritimdir); farklı F.m. bu açıdan – farklı tekrar türleri. Son olarak, F. m. (eşit olmayan bir derecede olsa da) ilham perilerinin ifadesinin inceliği, mükemmelliğidir. düşünceler (F. m.'nin estetik yönü).

III. 1600 öncesi müzik formları. Müzikal müziğin erken tarihini inceleme sorunu, müzik kavramının ima ettiği olgunun özünün evrimi ile karmaşık hale gelir. L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, AN Scriabin sanatı anlamında müzik, doğasında var olan F. m. ile birlikte Antik dünyada hiç yoktu; 4. yüzyılda Augustine'in “De musica libri sex” incelemesinde, scientia bene modulandi – lit olarak tanımlanan müziğin açıklaması. "iyi modülasyon bilimi" veya "doğru oluşumun bilgisi" ölçü, ritim, dize, duraklar ve sayılar doktrininin açıklanmasından ibarettir (Modern anlamda F. m. burada hiç tartışılmaz).

İlk F. m kaynağı. öncelikle ritimde ("Başlangıçta ritim vardı" - X. Bülow), görünüşe göre düzenli bir ölçü temelinde ortaya çıkıyor ve çeşitli yaşam fenomenlerinden doğrudan müziğe aktarılıyor - nabız, nefes alma, adım, alay ritmi , emek süreçleri, oyunlar vb. (bkz. Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972) ve "doğal" ritimlerin estetize edilmesinde. Orijinalden konuşma ve şarkı söyleme arasındaki bağlantı (“Konuşma ve şarkı söyleme ilk başta bir şeydi” – Lvov HA, 1955, s. 38) en temel F. m. ("F. m. bir numara") meydana geldi - bir şarkı, aynı zamanda tamamen şiirsel, mısra biçimini birleştiren bir şarkı biçimi. Şarkı formunun baskın özellikleri: mısra ile açık (veya artık) bir bağlantı, dörtlük, eşit derecede ritmik. (ayaklardan gelen) dizenin temeli, dizelerin kıtalara birleşimi, kafiye sistemi, büyük yapıların eşitliğine yönelik eğilim (özellikle - 4 + 4 tipi kareye doğru); ek olarak, genellikle (daha gelişmiş şarkı fm'de) fm'de iki aşamanın varlığı - ana hatları çizme ve geliştirme-sonlandırma. ilham perileri şarkı müziğinin en eski örneklerinden biri Table Seikila'dır (MS 1. yüzyıl (?)), bkz. Antik Yunan modları, sütun 306; ayrıca balinaya bakın. melodi (MÖ 1. binyıl (?)):

Şüphesiz, köken ve köken. tüm halkların folklorunda şarkı formunun gelişimi. P. m arasındaki fark. şarkılar, türün farklı varoluş koşullarından (sırasıyla, şarkının şu veya bu doğrudan yaşam amacı) ve çeşitli ölçülerden gelir., Ritmik. şiirin yapısal ve yapısal özellikleri, ritmik. dans türlerinde formüller (daha sonra, 120. yüzyıl Hintli teorisyeni Sharngadeva'nın 13 ritmik formülü). Bununla bağlantılı olarak, "tür ritmi"nin biçimlendirmede -karakteristikte- birincil faktör olarak genel önemi vardır. işareti tanımlandı. tür (özellikle dans, marş), tekrarlanan ritmik. yarı tematik olarak formüller. (güdü) faktörü F. m.

Çar yüzyıl. Avrupa F.m. birçok açıdan keskin bir şekilde farklılık gösteren iki büyük gruba ayrılır - monodik fm ve polifonik (ağırlıklı olarak polifonik; bkz. bölüm IV).

F.m. monodiler öncelikle Gregoryen ilahisiyle temsil edilir (bkz. Gregoryen ilahisi). Tür özellikleri, metnin tanımlayıcı anlamı ve belirli bir amaç ile bir kült ile ilişkilendirilir. Liturjik müzik. sonraki Avrupa'da günlük yaşam müzikten ayrılır. anlamda uygulamalı (“işlevsel”) karakter. ilham perileri materyal kişisel olmayan, bireysel olmayan bir karaktere sahiptir (melodik dönüşler bir melodiden diğerine aktarılabilir; melodilerin yazarının olmaması gösterge niteliğindedir). Monodich için kilisenin ideolojik kurulumlarına uygun olarak. F.m. sözlerin müzik üzerindeki hakimiyetinin tipik bir örneğidir. Bu, ifadeye bağlı olan ölçü ve ritim özgürlüğünü belirler. metnin telaffuzu ve FM konturlarının karakteristik "yumuşaklığı", sanki bir ağırlık merkezinden yoksunmuş gibi, FM ve tür kavramlarının monodik ile ilgili olduğu bağlantılı olarak sözlü metnin yapısına tabi olması . müzik anlam olarak çok yakın. En eski monodik. F.m. başlangıca aittir. 1. binyıl Bizans müzik enstrümanları (türleri) arasında en önemlileri ode (şarkı), mezmur, troparion, ilahi, kontakion ve kanondur (bkz. Bizans müziği). Detaylandırma ile karakterize edilirler (bu, diğer benzer durumlarda olduğu gibi, gelişmiş bir profesyonel besteleme kültürünü gösterir). Bizans F.m örneği:

Anonim. Canon 19, Ode 9 (III plak modu).

Daha sonra bu Bizans F. m. adını aldı. "çubuk".

Batı Avrupa monodik cümlelerinin özü, mezmur tonlarına dayanan mezmurların ezberci bir performansı olan psalmodia'dır. 4. yüzyıl civarında mezmurun bir parçası olarak. üç ana mezmur kaydedilmiştir. F.m. – cevaplayıcı (tercihen okumalardan sonra), antifon ve mezmurun kendisi (psalmus in directum; cevap veren ve antifonal formlar hariç). Mezmur F. m.'nin bir örneği için, bkz. Ortaçağ perdeleri. mezmur. F.m. iki cümlelik bir dönemle (bkz. Tam kadans) hala uzak olsa da net bir benzerlik ortaya koymaktadır. Böyle monodik. F. m., bir ayin, bir ilahi, bir vesikül, bir ihtişamın yanı sıra bir dizi, nesir ve mecaz gibi daha sonra ortaya çıktı. Bazı F.m. officium'un bir parçasıydı (kilise ayinleri, ayin dışında günün ayinleri) - bir ilahi, antifonlu bir mezmur, bir yanıtlayıcı, bir magnificat (onların yanında, vespers, invitatorium, nocturne, antiphonlu ilahi) dahildir resmi olarak. Bkz. Gagnepain B., 1968, 10; ayrıca bkz. sanat. Kilise müziği.

Daha yüksek, anıtsal monodich. F.m. – kütle (kütle). Ayinin şu anda geliştirilen FM'si, sıradan (ordinarium missae - kilise yılının gününden bağımsız olarak, Ayinin sürekli ilahilerinden oluşan bir grup) ve propria'nın (proprium missae) bölümlerinin art arda gelmesine dayanan görkemli bir döngü oluşturur. - değişkenler) kesinlikle kült-günlük tür amacına göre düzenlenir. yılın bu gününe adanmış ilahiler).

Roma Kütlesi formunun genel şeması (Roma rakamları, Kütle formunun geleneksel olarak 4 büyük bölüme ayrıldığını gösterir)

Antik Gregoryen Ayininde geliştirilen felsefeler, 20. yüzyıla kadar sonraki zamanlarda şu ya da bu şekilde önemini korudu. Sıradan bölümlerin biçimleri: Kyrie eleison üç bölümdür (sembolik bir anlamı vardır) ve her ünlem de üç kez yapılır (yapı seçenekleri aaabbbece veya aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Küçük harf P. m. Gloria, motif temasının en önemli ilkelerinden birini oldukça tutarlı bir şekilde kullanır. yapılar: kelimelerin tekrarı – müziğin tekrarı (Gloria'nın 18 bölümünde Domine, Qui tollis, tu solus kelimelerinin tekrarı). Öğleden sonra. Gloria (seçeneklerden birinde):

Daha sonra (1014'te), Roma Kütlesinin bir parçası haline gelen Credo, Gloria'ya benzeyen küçük F. m. olarak inşa edildi. Öğleden sonra. Sanestus ayrıca metne göre inşa edilmiştir - 2 bölümden oluşur, ikincisi çoğunlukla - ut supra (= da capo), Hosanna m excelsis kelimelerinin tekrarına göre. Agnus Dei, metnin yapısı gereği üçlüdür: aab, abc veya aaa. F. m'ye bir örnek. monodich. Gregoryen Ayini için, 883. sütuna bakınız.

F.m. Gregoryen melodiler – soyut değil, saf müzik türünden ayrılabilir. yapı değil, metin ve tür (metin-müzikal biçim) tarafından belirlenen yapı.

Tipolojik paralel F. m. Batı Avrupa. kilise monodik. müzik – diğer Rusça. F.m. Aralarındaki analoji estetikle ilgilidir. F. m. için ön koşullar, tür ve içerik ile müzikteki benzerlikler. unsurlar (ritim, melodik çizgiler, metin ve müzik arasındaki bağıntı). Diğer Ruslardan bize gelen deşifre edilebilir örnekler. müzik, 17. ve 18. yüzyıllara ait el yazmalarında bulunur, ancak müzik aletleri şüphesiz en eski kökene sahiptir. Bu F. m.'nin tür tarafı. Op'un kült amacı tarafından belirlenir. ve metin. Türlerin en büyük segmentasyonu ve F. m. hizmet türlerine göre: Ayin, Matins, Vespers; Compline, Geceyarısı Ofisi, Çalışma Saatleri; Tüm Gece Nöbeti, Büyük Vespers'ın Matinler ile birleşimidir (ancak, müzikal olmayan başlangıç, burada F. m.'nin bağlanma faktörü idi). Genelleştirilmiş metinsel türler ve felsefeler - stichera, troparion, kontakion, antiphon, theotokion (dogmatist), litanies - benzer Bizans felsefeleriyle tipolojik benzerlikler gösterir; bileşik F. m. aynı zamanda bir kanondur (bkz. Kanon (2)). Bunlara ek olarak, somut metin türlerinden (ve buna bağlı olarak fm) özel bir grup oluşur: kutsanmış, "Her nefes", "Yemeye değer", "Sessiz ışık", sakin, Kerubik. Batı Avrupa'daki metinler-türler-biçimler gibi orijinal türler ve F.m. müzik – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. P. m kavramının füzyonu. metinle (ve türle) karakteristik özelliklerden biridir. eski F. m. ilkeleri; metin, özellikle de yapısı, FM kavramına dahildir (FM, metnin satırlara bölünmesini takip eder).

Gregorian Mass din Feriis per annum” (perdeler Romen rakamlarıyla belirtilmiştir).

Çoğu durumda, temel (malzeme) F. m. ilahiler (bkz. Metallov V., 1899, s. 50-92) ve bunların kullanım yöntemi varyanstır (diğer Rus melodilerinin ilahi yapısının serbest varyansında, F. m. Avrupa koralleri arasındaki farklardan biri , rasyonel yapı hizalamasına yönelik bir eğilimin karakteristik olduğu). Ezgi kompleksi tematiktir. F. m'nin genel bileşiminin temeli. Büyük kompozisyonlarda, F. m'nin genel hatları. kompozisyon (müzik dışı) işlevleri: başlangıç ​​– orta – son. Çeşitli F. m türleri. ana etrafında gruplandırılmıştır. F. m'nin zıt türleri. - koro ve içinden. Koro F.m. ayet - nakarat (nakaratlar güncellenebilir) çiftinin çeşitli kullanımına dayanmaktadır. Nakarat formunun bir örneği (üçlü, yani üç farklı nakaratla), büyük bir znamenny ilahisinin melodisidir "Ruhum, Tanrı korusun" (Obikhod, bölüm 1, Vespers). F.m. metinde tekrarlar ve tekrarsızlık, melodide tekrarlar ve tekrarsızlık etkileşimi ile “dize – koro” (SP, SP, SP, vb.) dizisinden oluşur. Kesişen F. m. bazen tipik Batı Avrupalılardan kaçınmaya yönelik açık bir arzu ile karakterize edilirler. müzik enstrümanları, tam tekrarlar ve tekrarlar oluşturmak için rasyonel olarak yapıcı yöntemlerin müziği; en gelişmiş F, m'de. ​​bu türden, yapı asimetriktir (radikal kare olmama temelinde), süzülmenin sonsuzluğu hakimdir; F. m ilkesi. sınırsızdır. doğrusallık. F. m.'nin yapıcı temeli. formlar aracılığıyla, metinle bağlantılı olarak bir dizi parça-satırlara bölünmedir. Kesişen büyük formların örnekleri, Fyodor Krestyanin'in (11. yüzyıl) yazdığı 16 gospel dikişidir. MV Brazhnikov tarafından gerçekleştirilen F. m. analizleri için, kitabına bakın: “Fyodor Krestyanin”, 1974, s. 156-221. Ayrıca bkz. “Müzik Eserlerinin Analizi”, 1977, s. 84-94.

Orta Çağ ve Rönesans'ın dünyevi müziği, yine söz ve melodinin etkileşimine dayanan bir dizi tür ve müzik aleti geliştirdi. Bunlar çeşitli şarkı ve dans türleridir. F. m .: balad, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi, vb. (bkz. Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Bazıları tamamen şiirsel. F. m.'nin o kadar önemli bir unsuru olan form, şiirselliğin dışında. metin, yapısını kaybeder. Böyle bir F. m'nin özü. metinsel ve müzikal tekrarın etkileşimi içindedir. Örneğin, rondo formu (burada 8 satır):

8 satırlık bir rondonun şeması: Satır numaraları: 1 2 3 4 5 6 7 8 Şiirler (rondo): AB c A de AB (A, B nakaratlardır) Müzik (ve tekerlemeler): abaaaabab

G. de Macho. 1. rondo “Doulz viaire”.

İlk P. m.'nin kelimeye ve harekete bağımlılığı 16. ve 17. yüzyıllara kadar devam etti, ancak kademeli olarak salıverilme süreci, yapısal olarak tanımlanmış kompozisyon türlerinin kristalleşmesi, ilk olarak seküler türlerde olmak üzere Orta Çağ'ın sonlarından beri gözlemleniyor. , sonra kilise türlerinde (örneğin, kitlelerde taklit ve kanonik F. m., 15-16.

Şekillendirmenin yeni ve güçlü bir kaynağı, çok sesliliğin tam teşekküllü bir ilham perisi türü olarak ortaya çıkışı ve yükselişiydi. sunum (bkz. Organum). Fm'de polifoninin kurulmasıyla birlikte, Fm'nin daha önce duyulmamış “dikey” yönü olan yeni bir müzik boyutu doğdu.

9. yüzyılda Avrupa müziğinde yer edinen polifoni, yavaş yavaş ana müzik haline geldi. musların geçişini işaretleyen müzik kumaşlarının türü. yeni bir seviyeye düşünmek. Çok seslilik çerçevesinde yeni bir çok seslilik ortaya çıktı. Rönesans fm'nin çoğunluğunun işareti altında oluşturulduğu mektup (bkz. Bölüm IV). polifoni ve polifoni. yazı, Orta Çağ'ın sonlarında ve Rönesans'ta, başta kitle, motet ve madrigal olmak üzere zengin müzik biçimleri (ve türleri) ve ayrıca şirket, yan tümce, davranış, goket, çeşitli seküler şarkı türleri gibi müzik biçimleri yarattı. ve dans formları, diferencias (ve diğer varyasyonel fm), quadlibet (ve benzer türler-formlar), enstrümantal canzona, ricercar, fantazi, capriccio, tiento, enstrümantal prelüd fm – giriş, tonlama (VI), toccata (adlı F'den pl. m, bkz. Davison A., Apel W., 1974). Yavaş yavaş, ancak sürekli olarak gelişen sanat F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Bazıları (örneğin, Palestrina), üretimin sonuna kadar yapısal karmaşıklığın büyümesinde ifade edilen F. m.'nin yapımında yapısal gelişme ilkesini uygular. (ancak dinamik efektler yok). Örneğin, Palestrina “Amor” madrigali (“Palestrina. Choral Music” koleksiyonunda, L., 15), 16. satır doğru bir fugato olarak çizilecek şekilde inşa edilmiştir, sonraki beşte taklit olur. giderek daha özgür olan 1973'üncü, bir akor deposunda sürdürülür ve kanonik olarak sonuncusunun taklidiyle başlaması, yapısal bir tekrarı andırır. F. m.'nin benzer fikirleri. Palestrina'nın motetlerinde tutarlı bir şekilde yürütülür (çok korolu F. m.'de, antifonal girişlerin ritmi de yapısal gelişim ilkesine uyar).

IV. polifonik müzik formları. Polifonik F. m. üç ana ek ile ayırt edilir. F. m. (tür, metin - wok. müzikte ve yatay) bir tane daha - dikey (farklı, aynı anda tınlayan sesler arasındaki etkileşim ve tekrar sistemi). Görünüşe göre çok seslilik her zaman vardı (“... teller bir melodi yaydığında ve şair başka bir melodi besteladığında, bunlar ünsüzler ve karşıt sesler elde ettiğinde…” – Platon, “Laws”, 812d; bkz. ayrıca Pseudo-Plutarch, "Müzik Üzerine", 19), ancak ilham perilerinin bir parçası değildi. düşünmek ve biçimlendirmek. F. m'nin gelişiminde özellikle önemli bir rol. bunun neden olduğu, dikey yöne radikal yatay ile eşit haklar değeri veren (bkz. – polifonik. Estetik ve psikolojik olarak çok sesli. F.m. müziğin iki (veya birkaç) bileşeninin ortak sesi üzerine. düşünceler ve yazışma gerektirir. algı. Böylece polifonik oluşumu. F.m. müziğin yeni bir yönünün gelişimini yansıtır. Bu müzik sayesinde. dava yeni bir estetik kazandı. Op da dahil olmak üzere büyük başarılarının mümkün olmayacağı değerler. homof. depo (Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, SS Prokofiev'in müziğinde). Homofoniye bakın.

Polifonik oluşumun ve gelişmenin ana kanalları. F.m. belirli polifonik gelişimi ile atılır. yazma teknikleri ve tematik seslerin bağımsızlığının ve zıtlığının ortaya çıkması ve güçlenmesi yönünde ilerleyin. detaylandırma (tematik farklılaşma, sadece yatay değil, aynı zamanda dikey olarak tematik gelişme, temalaştırma yoluyla eğilimler), belirli çok sesliliğin eklenmesi. F.m. (çok sesli genel F. m. - şarkı, dans, vb.) türüne indirgenemez. Polifonik çeşitli başlangıçlardan. F.m. ve çokgen. Harfler (bourdon, çeşitli heterofoni türleri, duplikasyon-saniyeler, ostinato, taklit ve kanonik, karşılıksal ve antifonal yapılar) tarihsel olarak, kompozisyonlarının başlangıç ​​noktası parafoniydi, yani kontrpuanlamalı bir sesin verilen ana sesi tam olarak kopyalayan paralel iletimi - vox (cantus) mainis (bkz. Organum), cantus firmus (“yasal melodi”). Her şeyden önce, organ türlerinin en eskisidir - sözde. paralel (9.-10. yüzyıllar) ve daha sonra gimel, foburdon. En boy polifonik. F.m. işte Ch'nin işlevsel bir bölümü. ses (sonraki terimlerle soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 1955, S. 183, “tema”) ve ona karşı çıkan karşıtlık ve aralarındaki etkileşim duygusu aynı zamanda çoksesliliğin dikey yönünü öngörür. . F.m. (özellikle bourdon'da ve dolaylı olarak, ardından "serbest" organumda, "notaya karşı not" tekniğinde, daha sonra contrapunktus simplex veya aequalis olarak adlandırılır), örneğin 9. yüzyıl incelemelerinde fark edilir hale gelir. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Mantıksal olarak, geliştirmenin bir sonraki aşaması, gerçek polifoniğin kurulmasıyla ilişkilidir. iki veya daha fazlasının eşzamanlılığında zıt bir karşıtlık biçimindeki yapılar. sesler (melizmatik bir organda), kısmen burdon ilkesini kullanarak, bazı polifonik türlerde. Paris Okulu'nun çoksesli kilise şarkılarındaki tümcelerin ve ilk motetlerin basit kontrpuanında cantus firmus'un aranjmanları ve varyasyonları. ve seküler türler vb.

Çok sesliliğin ölçülü hale getirilmesi, ritmik için yeni olanaklar açtı. seslerin zıtlıkları ve buna bağlı olarak polifoniğe yeni bir görünüm kazandırdı. F. m Metroritmin rasyonalist organizasyonundan başlayarak (modal ritim, adetsel ritim; bkz. Modus, Mensural notasyon) F. m yavaş yavaş özgünlük kazanır. Avrupa müziği için mükemmel (hatta daha da sofistike) akılcılığın bir birleşimidir. yüce maneviyat ve derin duygusallık ile yapıcılık. Yeni F'nin geliştirilmesinde önemli bir rol. m Paris Okulu'na, ardından diğerlerine aitti. Fransa. 12.-14. yüzyıl bestecileri. Yaklaşık. 1200, Paris Okulu maddelerinde, F.'nin temeli olan koro melodisinin ritmik olarak ostinato işlenmesi ilkesi. m (kısa ritmik formüllerin yardımıyla, eş ritmik öngörülür. talea, bkz. Motet; örnek: yan tümceler (Benedicamusl Domino, bkz. Davison A., Apel W., v. 1, s. 24-25). Aynı teknik, 13. yüzyılın iki ve üç bölümlü motetlerinin temeli oldu. (örnek: Paris okulunun motetleri Domino fidelium – Domino ve Dominator – Esce – Domino, yakl. 1225, age, s. 25-26). 13. yüzyılın motetlerinde. karşıtlıkların temalaştırılması sürecini Aralık ayına kadar gözler önüne seriyor. repliklerin, perdelerin, ritmik tekrarların bir türü. rakamlar, hatta aynı anda girişimler. bağlantı farkı melodiler (bkz. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Paris Okulu'nun “Ejus in oriente”; Parrish K., Ole J., 1975, s. 25-26). Daha sonra, güçlü ritmik kontrastlar keskin polimetriye yol açabilir (Rondo B. Cordier "Amans ames", yakl. 1400, bkz. Davison A., Apel W., v. 1, s. 51). Ritmik zıtlıkların ardından, cümlelerin ayrışma uzunluklarında bir tutarsızlık vardır. sesler (kontrpuan yapılarının temeli); seslerin bağımsızlığı, metinlerin çeşitliliği ile vurgulanır (ayrıca, örneğin metinler farklı dillerde bile olabilir. Latincede tenor ve motetus, Fransızcada triplum, bkz. Polifoni, 351. sütundaki örneğe dikkat). Bir tenor melodisinin bir ostinato teması olarak değişen bir kontrpuan ile birden fazla tekrarı, en önemli polifoniklerden birine yol açar. F. m - basso ostinato'daki varyasyonlar (örneğin, Fransızca. nokta 13 c. "Selam olsun asil bakire - Tanrı Sözü - Gerçek", cm. Kurt J., 1926, S. 6-8). Ritmostinatal formüllerin kullanımı, perde ve ritim parametrelerinin ayrılması ve bağımsızlığı fikrine yol açtı (bahsedilen tenor motet “Ejus in oriente” 1. bölümünde, 1-7 ve 7-13 ölçülerinde; enstrümantal tenor moteti "In seculum", 1. kipin 2. ordo formülüne ritmik ostinato sırasında perde çizgisinin yeniden ölçülmesine ilişkin aynı ilişkide, iki parçalı formun iki bölümü vardır; cm. Davison A., Apel W., v. 1, s. 34-35). Bu gelişmenin zirvesi izoritmikti. F. m 14.-15. yüzyıllar (Philippe de Vitry, G. de Maço, Y. Ciconia, G. Dufay ve diğerleri). Bir cümleden uzun bir melodiye ritmik formülün değerinin artmasıyla tenorda bir tür ritmik kalıp ortaya çıkar. tema masaldır. Tenordaki ostinato performansları F'yi verir. m izoritmik. (T. e. isorhythm.) yapı (isorhythm – melodik olarak tekrarlama. ses yalnızca konuşlandırılmış ritmik. içeriği değişen yüksek katlı formüller). Ostinato tekrarları birleştirilebilir - aynı tenorda - kendileriyle örtüşmeyen yüksekliklerin tekrarları - renk (renk; yaklaşık izoritmik. F. m bkz. Saponov M. A., 1978, s. 23-35, 42-43). 16. yüzyıldan sonra (A. Willart) izoritmik. F. m 20. yüzyılda ortadan kaybolur ve yeni bir hayat bulur. O'nun ritim modu tekniğinde. Messiaen (No. XNUMX'de orantılı kanon) “Yirmi Görünüm…” 5, başlangıcı, bkz. s.

Polifoniğin dikey yönünün geliştirilmesinde. F.m. hariç tutacaktır. taklit tekniği ve kanon şeklinde tekrarın gelişimi ve hareketli kontrpuan önemliydi. Daha sonra kapsamlı ve çeşitli bir yazı tekniği ve biçimi bölümü olan taklit (ve kanon), en özel polifoniğin temeli haline geldi. F.m. Tarihsel olarak, en eski taklitler. kanonik F.m. sözde kullanımı - aynı zamanda ostinato ile ilişkilidir. iki veya üç parçalı bir yapının tam tekrarı olan ses alışverişi, ancak yalnızca onu oluşturan melodiler bir sesten diğerine aktarılır (örneğin, İngiliz rondelle "Nunc sancte nobis spiritus", 2. yarı 12. yüzyıla ait, bkz. “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 885, ayrıca bkz. 1300, s.1320a). Noel dörtlü Viderunt'ta (c. 1) Paris okulunun ustası Perotin (ses alışverişi tekniğini de kullanır), açıkça, bilinçli olarak zaten sürekli taklit - kanon ('ante' kelimesine düşen bir parça) kullanır. tenor). Bu tür taklitlerin kökeni. teknolojisi, ostinato F. m'nin sertliğinden bir sapmaya işaret ediyor. Bu temelde, tamamen kanonik. formlar – bir şirket (247-1200 yüzyıllar; bir kanon şirketi ve bir rondel ses değişiminin birleşimi, ünlü İngiliz “Yaz Kanonu”, 13 veya 14 yüzyıllar) ile temsil edilir), İtalyanca. kachcha ("av", bir av veya aşk planıyla, formda - devam eden 13. sesli iki sesli bir kanon) ve Fransızca. shas (aynı zamanda "avlanma" - uyum içinde üç sesli bir kural). Kanonun biçimi başka türlerde de bulunur (Machot'un 14. baladı, shas biçiminde; Machaud'nun 3. rondosu “Ma fin est mon startup”, muhtemelen tarihsel olarak bir kanon kanonunun 17. örneği, anlamı ile bağlantısı yoktur. metin: "Sonum benim başlangıcımdır"; 14. le Machaux, 1 üç sesli kanon-shadan oluşan bir döngüdür); böylece özel bir polifonik olarak kanon. F.m. diğer türlerden ayrılır ve P. m. F. m'deki seslerin sayısı. vakalar son derece büyüktü; Okegem, 17 sesli kanon-canavar “Deo gratias” ile anılır (bununla birlikte, gerçek seslerin sayısı 12'i geçmez); en polifonik kanon (36 gerçek sesle) Josquin Despres'e aittir (“Qui habitat in adjutorio” motetinde). Öğleden sonra. Kanonun çoğu sadece basit doğrudan taklide dayanmıyordu (Dufay'ın moteti “Inclita maris”te, c. 18-24, görünüşe göre ilk orantılı kanon; “Bien veignes vous” chansonunda, c. 1420-26, muhtemelen büyütmede ilk kural). TAMAM. 1420 taklit F. m. belki de kachcha aracılığıyla motet'e geçti - Ciconia, Dufay'da; ayrıca F. m. chanson'da kitlelerin parçaları; 26. kata. 1400. yüzyıl F. m'nin temeli olarak uçtan uca taklit ilkesinin kurulması.

Bununla birlikte, "kanon" (kanon) terimi 15-16 yüzyıllarda vardı. özel anlam. Yazarın genellikle kasıtlı olarak kafa karıştırıcı, kafa karıştırıcı olan sözlerine (Inscriptio) kanon (“biraz karanlığın örtüsü altında bestecinin iradesini ortaya koyan bir kural”, J. Tinktoris, “Diffinitorium musicae”; Coussemaker, “Scriptorum) adı verildi. ...", t. 4, 179 b), ikisinin nasıl notalı bir sesten (veya hatta daha fazlasının, örneğin P. de la Rue'nin dört sesli kitlesinin tamamı - "Missa o salutaris nostra") türetilebileceğini gösterir. bir nota sesinden türetilmiştir); şifreli kanon'a bakın. Bu nedenle, bir kanon yazısı olan tüm ürünler F. m'dir. çıkarılabilir seslerle (diğer tüm F. m.'ler, kural olarak, bu tür bir şifrelemeye izin vermeyecek şekilde inşa edilmiştir, yani kelimenin tam anlamıyla gözlemlenen “kimlik ilkesine” dayanmazlar; BV Asafiev terimi ). L. Feininger'e göre, Hollanda kanonlarının türleri şunlardır: basit (tek karanlık) doğrudan; karmaşık veya bileşik (çoklu-karanlık) doğrudan; orantılı (ölçülü); doğrusal (tek satır; Formalkanon); inversiyon; seçim (Reservatkanon). Bu konuda daha fazla bilgi için şu kitaba bakın: Feininger LK, 1937. Benzer "yazıtlar" daha sonra S. Scheidt'te ("Tabulatura nova", I, 1624), JS Bach'ta ("Musikalisches Opfer", 1747) bulunur.

15-16. Yüzyılların bir dizi ustasının çalışmasında. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, vb.) çok seslilik çeşitliliği sunar. F.m. (kesin yazı), DOS. taklit ve kontrast, motif geliştirme, melodik seslerin bağımsızlığı, kelimelerin ve mısraların kontrpuan, ideal olarak yumuşak ve son derece güzel uyum (özellikle kütle ve motet wok türlerinde) ilkeleri üzerine.

Ch'nin eklenmesi. polifonik formlar - fügler - aynı zamanda Samui F. m'nin gelişimi arasındaki bir tutarsızlıkla da işaretlenir. ve diğer yandan kavram ve terim. Anlam olarak “fugue” (“koşma”; İtalyanca consequenza) kelimesi “avlanma”, “ırk” kelimeleri ile ilişkilidir ve terim başlangıçta (14. yüzyıldan itibaren) benzer bir anlamda kullanılmıştır. kanon (ayrıca yazıt kanonlarında: "diatessaron'da fuga" ve diğerleri). Tinctoris, fügü “seslerin özdeşliği” olarak tanımlar. “Füg” teriminin “kanon” anlamında kullanımı 17. ve 18. yüzyıllara kadar devam etmiş; bu uygulamanın bir kalıntısı "fuga canonica" - "kanonik" terimi olarak kabul edilebilir. füg". Enstrümanın çeşitli bölümlerinden kanon olarak bir füg örneği. müzik – X. Gerle'nin “Musica Teusch” adlı eserinden 4 telli çalgı (“keman”) için “Fuge” (1532, bkz. Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Tüm R. 16. yüzyıl (Tsarlino, 1558), füg kavramı, fuga legate (“tutarlı füg”, kanon; daha sonra ayrıca fuga totalis) ve fuga sciolta (“bölünmüş füg”; daha sonra fugapartis; taklit ardıllığı) olarak ikiye ayrılır. kanonik bölümler, örneğin, abсd, vb. . P.); son P.m. fügün ön biçimlerinden biridir - türe göre bir fugato zinciri: abcd; Lafta. (a, b, c, vb.) konulardaki farklılığın metindeki bir değişiklikten kaynaklandığı motet formu. Böyle bir "küçük harfli" F. m arasındaki temel fark. ve karmaşık bir füg, konuların bir kombinasyonunun olmamasıdır. 17. yüzyılda fuga sciolta (partialis) gerçek füge dönüştü (Fuga totalis, ayrıca legata, integra 17.-18. yüzyıllarda kanon olarak bilinmeye başlandı). Bir dizi başka tür ve F. m. 16. yüzyıl ortaya çıkan füg biçimi - motet (füg), ricercar (bir dizi taklit yapının motet ilkesinin aktarıldığı; muhtemelen F. m.'ye en yakın füg), fantezi, İspanyolca yönünde gelişti. tiento, taklit-polifonik kanzon. füg eklemek için instr. müzik (önceki bağlantı faktörünün olmadığı, yani metnin bütünlüğü), tematik eğilim önemlidir. merkezileştirme, yani bir melodinin üstünlüğüne. temalar (vokallerin aksine. multi-dark) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (fügün öncülleri için kitaba bakın: Protopopov VV, 1979, s. 3-64).

17. yüzyıla gelindiğinde, bu günle ilgili ana polifonik şekillendi. F.m. – füg (her türlü yapı ve türden), kanon, polifonik varyasyonlar (özellikle basso ostinato varyasyonları), polifonik. (özellikle koral) aranjmanları (örneğin, belirli bir cantus firmus'a), polifonik. döngüler, polifonik prelüdler, vb. Bu zamanın polifonik F'sinin gelişimi üzerinde önemli bir etki, yeni bir majör-minör harmonik sistemi tarafından uygulandı (temayı güncellemek, ton modüle edici faktörü FM'de lider faktör olarak aday göstermek; geliştirme homofonik-harmonik yazı tipi ve karşılık gelen F. m.). Özellikle füg (ve benzeri polifonik fm), 17. yüzyılın baskın kip tipinden evrimleşmiştir. (burada modülasyon henüz polifonik F. m.'nin temeli değildir; örneğin, Scheidt'in Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici) tonal (“Bach”) tipi ve ton kontrastı şeklinde karş. parçalar (genellikle paralel modda). Hariç tutmak. polifoni tarihindeki önemi. F.m. tematik, tematik için majör-minör ton sisteminin kaynaklarının etkinliğinin kurulması sayesinde onlara yeni bir soluk getiren JS Bach'ın çalışmasına sahipti. gelişme ve şekillenme sürecidir. Bach polifonik F. m verdi. yeni klasik. görünüm, ana olduğu gibi. tip, sonraki polifoni bilinçli veya bilinçsiz olarak yönlendirilir (P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin'e kadar). Zamanın genel eğilimlerini ve selefleri tarafından bulunan yeni teknikleri yansıtarak, polifonik müziğin yeni ilkelerinin iddiasının kapsamı, gücü ve ikna ediciliği açısından çağdaşlarını (parlak GF Handel dahil) çok geride bıraktı. F.m.

JS Bach'tan sonra, baskın pozisyon homofonik F. m tarafından işgal edildi. (bkz. Homofoni). Aslında polifonik. F.m. bazen yeni, bazen alışılmadık bir rolde kullanılır (Rimsky-Korsakov'un “Çar'ın Gelini” operasının 1. perdesinden “Baldan Tatlı” korosundaki muhafızların fughettası), dramaturjik motifler kazanır. karakter; besteciler bunlardan özel, özel bir ifade olarak söz eder. araç. Büyük ölçüde, bu polifonik özelliğidir. F.m. Rusça. müzik (örnekler: MI Glinka, “Ruslan ve Lyudmila”, 1. perdeden sersemlik sahnesindeki kanon; Borodin'in “Orta Asya'da” oyununda ve “Bir Sergideki Resimlerden” “İki Yahudi” oyununda zıt polifoni ” Mussorgsky; Çaykovski'nin “Eugene Onegin” operasının 5. sahnesinden “Düşmanlar” kanonu vb.).

V. Modern zamanların homofonik müzik formları. Sözde çağın başlangıcı. yeni zaman (17-19 yüzyıllar), ilham perilerinin gelişiminde keskin bir dönüm noktası oldu. düşünme ve F.m. (yeni türlerin ortaya çıkışı, seküler müziğin baskın önemi, majör-minör tonal sistemin hakimiyeti). İdeolojik ve estetik alanda yeni sanat yöntemleri gelişti. düşünme - dünyevi müziğe bir çağrı. içerik, lider olarak bireycilik ilkesinin iddiası, içselliğin açıklanması. bir bireyin dünyası (“solist ana figür haline geldi”, “insan düşüncesinin ve hissinin bireyselleşmesi” – Asafiev BV, 1963, s. 321). Operanın merkezi müziğin önemine yükselişi. tür ve instr. müzik - konsertasyon ilkesinin iddiası (barok - J. Gandshin'in sözleriyle "konser tarzı" çağı) en doğrudan ilişkilidir. içlerinde bireysel bir kişinin imajının aktarımı ve estetiğin odak noktasını temsil eder. yeni bir çağın özlemleri (operada arya, konçertoda solo, homofonik dokuda melodi, ölçüde ağır ölçü, tonda tonik, bestede tema ve müzikal müziğin merkezileştirilmesi) - "yalnızlık", "tekillik", müzikal düşüncenin çeşitli katmanlarında birinin diğerine hakimiyetinin çok yönlü ve büyüyen tezahürleri). 14-15 yüzyıllarda tamamen müzikal şekillendirme ilkelerinin özerkliğine yönelik daha önce (örneğin, 16-17. Yüzyılların izo-ritmik motetinde) zaten kendini gösteren eğilim. niteliklere yol açtı. atlama - bağımsızlıkları, en doğrudan özerk enstrüman oluşumunda ortaya çıktı. müzik. Saf müziğin ilkeleri. (dünya müzik tarihinde ilk kez) sözden ve hareketten bağımsız hale gelen şekillendirme, instr. müzik ilk başta vokal müzikle eşit haklara sahipti (zaten 17. yüzyılda - enstrümantal kanzonlarda, sonatlarda, konçertolarda) ve daha sonra, ayrıca, wok'a biçimlendirme yapıldı. özerk müziğe bağlı türler. kanunları F. m. (JS Bach'tan, Viyana klasiklerinden, 19. yüzyıl bestecilerinden). Saf müziğin tanımlanması. F. m yasaları. dünya müziğinin en önemli başarılarından biridir. müzikte daha önce bilinmeyen yeni estetik ve manevi değerleri keşfeden kültürler.

Fm ile ilgili olarak, yeni zamanın dönemi açıkça iki döneme ayrılmıştır: 1600-1750 (şartlı olarak - barok, genel bas hakimiyeti) ve 1750-1900 (Viyana klasikleri ve romantizm).

F. m.'de şekillendirme ilkeleri. Barok: tek parçalı bir form boyunca b. saatler, bir duygunun ifadesi korunur, bu nedenle F. m. türdeş tematizmin baskınlığı ve türev zıtlığının olmaması, yani bundan başka bir konunun türetilmesi ile karakterize edilir. Bach ve Handel'in müziklerindeki özellikler, heybet buradan gelen sağlamlıkla, formun parçalarının kütleselliğiyle ilişkilendirilir. Bu aynı zamanda dinamik kullanarak VF m.'nin "teraslı" dinamiklerini de belirler. zıtlıklar, esnek ve dinamik kreşendo eksikliği; üretim fikri, sanki önceden belirlenmiş aşamalardan geçiyormuş gibi, gelişmek kadar gelişmiyor. Tematik malzeme ile uğraşırken polifonik güçlü etkisi etkiler. harfler ve polifonik formlar. Majör-minör ton sistemi, biçimlendirici özelliklerini giderek daha fazla ortaya koyuyor (özellikle Bach'ın zamanında). Akor ve ton değişiklikleri yeni güçlere hizmet eder. F. m'de iç hareket araçları. Malzemeyi diğer tuşlarda tekrar etme imkanı ve tanımı gereği bütünsel bir hareket kavramı. tonalite çemberi yeni bir tonal form ilkesi yaratır (bu anlamda tonalite, yeni zamanın F. m.'sinin temelidir). Arensky'nin “Kurallar…” (1914, s. 4 ve 53) adlı eserinde, “homofonik formlar” terimi eşanlamlı olarak “harmonik” terimi ile değiştirilmiştir. formlar” ve uyum derken tonal uyumu kastediyoruz. Barok fm (türevi figüratif ve tematik kontrast olmadan), tonalitenin diğer adımlarında kadenzalardan geçerek fm'nin en basit yapı tipini verir, dolayısıyla bir "daire" izlenimi verir, örneğin:

ana dalda: I - V; VI – III – IV – I minör: I – V; III – VII – VI – IV – I, T-DS-T prensibine göre başlangıçtaki tonik ile bitiş arasındaki tuşların tekrarlanmama eğilimi ile.

Örneğin, konser formunda (özellikle A. Vivaldi, JS Bach, Handel ile sonatlarda ve barok konserlerde çalınan, sonat formunun klasik-romantik müziğin enstrümantal döngülerindeki rolüne benzer bir rol):

Konu — Ve — Konu — Ve — Konu — Ve — Konu T — D — S — T (I – ara, – modülasyon; örnekler – Bach, Brandenburg Konçertosu'nun 1. bölümü).

Barok dönemin en yaygın müzik aletleri homofonik (daha doğrusu fügsüz) ve polifoniktir (bkz. Bölüm IV). Ana homofonik F. m. barok:

1) gelişim biçimleri (enstrüman müziğinde ana tip prelüddür, wok'ta – anlatım); örnekler – J. Frescobaldi, organ için önsözler; Handel, d-moll'da clavier süiti, başlangıç; Bach, organ toccata in re minör, BWV 565, prelüd hareketi, füg öncesi;

2) küçük (basit) formlar – bar (tekrarlama ve tekrarlamama; örneğin, F. Nicolai'nin “Wie schön leuchtet der Morgenstern” şarkısı (“Sabah yıldızı ne kadar harika parlıyor”, Bach tarafından 1. kantata ve içinde işlenmesi) diğerleri op.)), iki, üç ve çok parçalı formlar (ikincisinin bir örneği Bach, Mass in h-moll, No14); wok. müzik genellikle da capo biçimini karşılar;

3) bileşik (karmaşık) formlar (küçük olanların kombinasyonu) – karmaşık iki, üç ve çok parçalı; kontrast-bileşik (örneğin, JS Bach'ın orkestra tekliflerinin ilk bölümleri), da capo formu özellikle önemlidir (özellikle Bach'ta);

4) varyasyonlar ve koro uyarlamaları;

5) rondo (13.-15. yüzyıllardaki rondo ile karşılaştırıldığında - F. m.'nin aynı isim altında yeni bir enstrümanı);

6) eski sonat formu, bir-koyu ve (embriyoda, gelişimde) iki-koyu; her biri eksik (iki kısım) veya tamamlandı (üç kısım); örneğin D. Scarlatti'nin sonatlarında; tam tek karanlık sonat formu – Bach, Matthew Passion, No 47;

7) konser formu (gelecekteki klasik sonat formunun ana kaynaklarından biri);

8) çeşitli tava türleri. ve Enstr. döngüsel formlar (bunlar aynı zamanda belirli müzik türleridir) – Tutku, kütle (organ dahil), oratoryo, kantat, konçerto, sonat, süit, prelüd ve füg, uvertür, özel form türleri (Bach, “Müzikal Teklif”, “Sanat Füg'ün), "döngü döngüleri" (Bach, "The Well-Tempered Clavier", Fransız süitleri);

9) opera. (Bkz. “Müzik Eserlerinin Analizi”, 1977.)

F.m. klasik-romantik. dönemde, to-rykh kavramı hümanistliğin ilk aşamasında yansıdı. Avrupa fikirleri. Aydınlanma ve akılcılık ve 19. yüzyılda. bireyselci romantizm fikirleri ("Romantizm, kişiliğin apotheosis'inden başka bir şey değildir" - IS Turgenev), müziğin özerkleştirilmesi ve estetize edilmesi, özerk ilham perilerinin en yüksek tezahürü ile karakterize edilir. biçimlendirme yasaları, merkezi birlik ve dinamizm ilkelerinin önceliği, F. m.'nin sınırlayıcı anlamsal farklılaşması ve parçalarının gelişiminin rahatlığı. Klasik romantik için F. m. aynı zamanda minimum sayıda optimal F. m tipinin seçiminin tipik bir örneğidir. (aralarında keskin bir şekilde belirgin farklılıklar ile), aynı yapısal tiplerin (birlikte çeşitlilik ilkesi) alışılmadık derecede zengin ve çeşitli somut uygulamasıyla, diğer parametrelerin optimalliğine benzer F. m. (örneğin, harmonik dizi türlerinin katı bir seçimi, tonal plan türleri, karakteristik dokulu figürler, optimal orkestra kompozisyonları, kareye doğru yönelen metrik yapılar, motivasyon geliştirme yöntemleri), optimal olarak yoğun bir müzik deneyimi hissi. zaman, zamansal oranların ince ve doğru hesaplanması. (Elbette 150 yıllık tarihsel süreç çerçevesinde, F. m.'nin Viyana-klasiği ve romantik kavramları arasındaki farklar da önemlidir.) Bazı açılardan genelin diyalektik doğasını kurmak mümkündür. F. m.'de gelişme kavramı. (Beethoven'ın sonat formu) . F.m. yüksek sanatsal, estetik, felsefi fikirlerin ifadesini ilham perilerinin sulu "dünyevi" karakteriyle birleştirin. figüratiflik (aynı zamanda müzik malzemesinin tipik özellikleriyle halk-gündelik müziğinin izini taşıyan tematik malzeme; bu, 19. yüzyılın ana dizisi F. m. için geçerlidir).

Genel mantıksal klasik romantik ilkeler. F.m. tanımlara yansıyan, müzik alanındaki herhangi bir düşüncenin normlarının katı ve zengin bir düzenlemesidir. F. m'nin bölümlerinin anlamsal işlevleri. Herhangi bir düşünce gibi, müzikalin de bir düşünce nesnesi, malzemesi (metaforik anlamda bir teması) vardır. Düşünme müzikal-mantıksal olarak ifade edilir. "konunun tartışılması" ("Müzikal biçim, müzik malzemesinin "mantıksal tartışmasının" sonucudur" – Stravinsky IF, 1971, s. 227), bir sanat olarak müziğin zamansal ve kavramsal olmayan doğası nedeniyle , F. m'yi böler. iki mantıksal bölüme - müziğin sunumu. düşünce ve gelişimi (“tartışma”). Buna karşılık, mantıksal müzik gelişimi. düşünce, "düşünülmesinden" ve ardından gelen "sonuçtan" ​​oluşur; bu nedenle mantıksal bir aşama olarak gelişme. F. m.'nin gelişimi. fiili geliştirme ve tamamlama olmak üzere iki alt bölüme ayrılmıştır. Klasik F. m.'nin geliştirilmesinin bir sonucu olarak. üç ana keşfeder. bölümlerin işlevleri (Asafiev triad initium - motus - terminus'a karşılık gelir, bkz. Asafiev BV, 1963, s. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, s. 21-25) - açıklama (düşünce açıklaması), gelişen (gerçek) geliştirme) ve nihai (düşünce beyanı), birbiriyle karmaşık bir şekilde ilişkilidir:

(Örneğin, basit bir üç parçalı formda, sonat formunda.) Üç temele ek olarak ince farklılaştırılmış F. m.'de. bölümlerin yardımcı işlevleri ortaya çıkar - giriş (işlevi konunun ilk sunumundan ayrılan), geçiş ve sonuç (tamamlama işlevinden dallanma ve böylece onu ikiye bölme - düşüncenin onaylanması ve sonuçlandırılması). Böylece, F. m'nin parçaları. sadece altı işlevi vardır (cf. Sposobin IV, 1947, s. 26).

İnsan düşüncesinin genel yasalarının bir tezahürü olan F. m. karşılık gelen yasaları eski retorik (hitabet) doktrininde açıklanan rasyonel-mantıksal düşünme alanındaki düşünce sunumunun parçalarının işlevleriyle ortak bir şey ortaya çıkarır. Klasiğin altı bölümünün işlevleri. retorik (Exordium - giriş, Narratio - anlatım, Propositio - ana konum, Confutatio - meydan okuma, Onaylama - ifade, Sonuç - sonuç), F. m. (FM'nin ana işlevleri vurgulanmıştır. m.):

Exordium – giriş Önerme – sunum (ana konu) Anlatım – geçiş olarak geliştirme Konfutatio – zıt kısım (geliştirme, zıt tema) Onaylama – tekrarlama Sonuç – kod (ekleme)

Retorik işlevler kendilerini farklı şekillerde gösterebilir. seviyeleri (örneğin, hem sonat açıklamasını hem de tüm sonat formunu bir bütün olarak kapsarlar). Retorikteki bölümlerin işlevlerinin ve F. m.'nin bölümlerinin geniş kapsamlı çakışması. çürümenin derin birliğine tanıklık eder. ve birbirinden uzak görünen düşünce türleri.

Misc. buz elementleri (sesler, tınılar, ritimler, akorlar) melodiktir. tonlama, melodik çizgi, dinamik. nüanslar, tempo, agojiler, tonal işlevler, kadanslar, doku yapısı vb. n.) ilham perileridir. malzeme. KF. m (geniş anlamda) müziğe aittir. ilham perilerinin anlatımı açısından ele alınan malzemenin organizasyonu. içeriği. Müzik organizasyonları sisteminde, müziğin tüm unsurları değildir. malzeme eşit öneme sahiptir. Klasik-romantik yönlerinin profillenmesi. F. m – F yapısının temeli olarak tonalite. m (santimetre. Tonalite, Makam, Melodi), ölçü, motif yapısı (bkz. Motif, Homophony), temel kontrpuan. çizgiler (homf. F. m genellikle Bay. kontur veya ana, iki sesli: melodi + bas), tematizm ve uyum. Tonalitenin biçimlendirici anlamı (yukarıdakilere ek olarak), tek bir toniğe ortak bir çekimle sabit tona sahip bir temanın toplanmasından oluşur (bkz. aşağıdaki örnekte diyagram A). Metrenin biçimlendirici anlamı bir ilişki yaratmaktır (metrik. küçük parçacıkların simetrisi) F. m (Çatlak. ilke: 2. döngü 1.'ye yanıt verir ve bir iki döngü oluşturur, 2. iki döngü 1.'ye yanıt verir ve dört döngü oluşturur, 2. dört döngü 1.'ye yanıt verir ve bir sekiz döngü oluşturur; klasik-romantik için köşeli olmanın temel önemi buradan kaynaklanır. F. m.), böylece F'nin küçük yapılarını oluşturur. m – deyimler, cümleler, noktalar, ortaların benzer bölümleri ve temalar içindeki tekrarlar; klasik ölçü aynı zamanda şu ya da bu türden kadansların yerini ve nihai eylemlerinin gücünü de belirler (bir cümlenin sonunda yarı sonuç, bir dönemin sonunda tam sonuç). Güdü (daha geniş anlamda, aynı zamanda tematik) gelişimin biçimlendirici önemi, büyük ölçekli mus. düşünce özünden türemiştir. parçacıklarının çeşitli değiştirilmiş tekrarları (diğer akor seslerinden, diğerlerinden motivasyonel tekrarlar) yoluyla semantik çekirdek (genellikle ilk motive edici gruptur veya daha nadiren ilk güdüdür). adımlar vb. uyum, çizgide bir aralık değişikliği, ritimde, artışta veya azalmada, dolaşımda, parçalanmada değişiklik - olasılıkları ilk güdünün başkalarına dönüşmesine kadar uzanan, özellikle aktif bir güdüsel gelişim aracı. motifler). Arensky A'ya bakın. C, 1900, s. 57-67; Sopin İ. V., 1947, s. 47-51. Motivasyonel gelişim homofonik F'de oynar. m temanın ve parçacıklarının polifonikte tekrarı ile yaklaşık olarak aynı rol. F. m (Örneğin fügde). Homofonik F'de kontrpuanın biçimlendirici değeri. m dikey yönlerinin yaratılmasında kendini gösterir. Neredeyse homofonik F. m baştan sona (en azından), bu stildeki polifoni normlarına uyan aşırı sesler biçiminde iki parçalı bir kombinasyondur (polifoninin rolü daha önemli olabilir). Kontur iki ses örneği – V. A. Mozart, g-moll'de senfoni No 40, minuet, bölüm. tema. Tematizm ve uyumun biçimlendirici önemi, temaların birbirine sıkı sıkıya bağlı dizilerinin birbiriyle ilişkili zıtlıklarında ve tematik olarak kararsız gelişimsel, bağlantılı, şu veya bu türden işleyen yapıların (ayrıca tematik olarak "katlanan" son ve tematik olarak "kristalleşen" giriş bölümleri) birbiriyle ilişkili zıtlıklarında kendini gösterir. ), tonal olarak kararlı ve modüle edici parçalar; ayrıca, sırasıyla ana temaların ve daha "gevşek" ikincil olanların (örneğin, sonat formlarında) yapısal olarak yekpare yapılarının zıtlığında, farklı ton kararlılığı türlerinin zıtlığında (örneğin, tonal bağlantıların gücü ile birlikte hareketlilik uyum içinde Ch. yan kısımda daha yumuşak yapısıyla birleşen tonalitenin kesinliği ve birliği, kodada toniğe indirgeme). Metre F oluşturursa.

Bazı ana klasik-romantik müzik enstrümanlarının şemaları için (yapılarının daha yüksek faktörleri açısından; T, D, p, tuşların işlevsel tanımlarıdır, modülasyondur; düz çizgiler kararlı yapıdır, eğri çizgiler kararsız) bkz. sütun 894.

Listelenen ana kümülatif etki. Klasik romantizmin unsurları. F.m. Çaykovski'nin 5. senfonisinden Andante kantabile örneğinde gösterilmiştir.

Şema A: tüm bölüm. Andante'nin 1. bölümünün teması tonik D-dur'a dayanmaktadır, ikincil tema eklemenin ilk performansı Fis-dur toniği üzerindedir, ardından her ikisi de tonik D-dur tarafından düzenlenir. Şema B (bölüm teması, Şema C ile karşılaştırın): başka bir tek ölçü, bir ölçüye yanıt verir, daha sürekli bir iki ölçülü yapı, ortaya çıkan iki ölçüyü yanıtlar, bir kadansla kapatılan dört ölçülü bir cümle şu şekilde yanıtlanır: daha istikrarlı bir kadansa sahip başka bir benzer. Şema B: metriğe dayalı. yapılar (Şema B) motif gelişimi (bir parça gösterilmiştir) tek ölçülü bir motiften gelir ve melodik bir değişiklikle diğer armonilerde tekrarlanarak gerçekleştirilir. çizgi (a1) ve metro ritmi (a2, a3).

Şema G: kontrpuan. F. m.'nin temeli, consoner'daki izinlere dayalı doğru 2 sesli bağlantı. seslerin hareketindeki aralık ve zıtlıklar. Şema D: tematik olarak etkileşim. ve harmonik. faktörler F. m'yi oluşturur. bir bütün olarak çalışmanın (tür, geleneksel klasik formdan büyük bir 1. bölümün içsel genişlemesine doğru "sapmalar" içeren, bölümlü karmaşık üç bölümlü bir formdur).

F. m. yapısal işlevlerini yerine getirebilmeleri için buna göre inşa edilmeleri gerekir. Örneğin, Prokofiev'in “Klasik Senfoni” Gavotte'sinin ikinci teması, bağlam dışında bile karmaşık bir üç parçalı formun tipik bir üçlüsü olarak algılanır; 8. fp'nin sunumunun her iki ana teması. Beethoven'ın sonatları ters sırada temsil edilemez - ana sonat bir yan ve yan sonat ana sonattır. F. m.'nin parçalarının yapısının kalıpları, yapısal fonksiyonlarını ortaya koyuyor, denir. müzik sunum türleri. materyal (Sposobina'nın teorisi, 1947, s. 27-39). Ch. Üç tür sunum vardır - açıklama, orta ve son. Serginin önde gelen işareti, tematik olarak ifade edilen hareketin etkinliği ile birlikte istikrardır. birlik (bir veya birkaç motifin gelişimi), tonal birlik (sapmalarla bir anahtar; sonunda küçük modülasyon, bütünün istikrarını bozmadan), yapısal birlik (cümleler, noktalar, normatif kadanslar, yapı 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 ve harmonik kararlılık koşulu altında benzeri); bkz. Diyagram B, çubuklar 9-16. Medyan tipin (ayrıca gelişimsel) bir işareti, harmonik olarak elde edilen istikrarsızlık, akışkanlıktır. istikrarsızlık (T'ye değil, diğer işlevlere güvenme, örneğin D; başlangıç ​​T ile değil, tonikten kaçınma ve itme, modülasyon), tematik. parçalanma (ana yapının bölümlerinin seçimi, ana bölümden daha küçük birimler), yapısal istikrarsızlık (cümle ve nokta eksikliği, sıralama, sabit kadans eksikliği). Sonuçlandırmak. sunumun türü, tekrarlanan kadanslar, kadans eklemeleri, T'de bir org noktası, S'ye doğru sapmalar ve tematiğin kesilmesiyle zaten elde edilen toniği doğrular. geliştirme, yapıların kademeli olarak parçalanması, toniğin sürdürülmesi veya tekrarlanması için gelişimin azaltılması. akor (örnek: Mussorgsky, koro kodu “Boris Godunov” operasından “Yüce Olan'ın yaratıcısı sana şükürler olsun”). F. m. Bir estetik olarak halk müziği. yeni zamanın müziğinin kurulumu, F. m'nin yapısal işlevlerinin yüksek derecede geliştirilmesiyle birleştirildi. ve bunlara karşılık gelen müzik sunum türleri. Materyal, uç noktaları şarkı (metrik ilişkilerin baskınlığına dayalı olarak) ve sonat formu (tematik ve tonal gelişime dayalı) olan tutarlı bir müzik enstrümanları sistemi halinde düzenlenmiştir. Ana genel sistematiği. klasik-romantik türleri. Fm:

1) Müzik enstrümanları sisteminin başlangıç ​​noktası (örneğin, Rönesans'ın yüksek ritmik enstrümanlarından farklı olarak), doğrudan günlük müzikten aktarılan şarkı formudur (ana yapı türleri, basit iki parçalı ve basit üç-parçalıdır) parça formları ab, aba; ayrıca diyagramlarda A), sadece wok'ta yaygın değildir. türler, aynı zamanda instr'e de yansır. minyatürler (prelüdler, Chopin, Scriabin'in etüdleri, Rachmaninov, Prokofiev'in küçük piyano parçaları). Beyit nar şeklinden kaynaklanan F. m.'nin daha fazla büyümesi ve komplikasyonu. şarkılar üç şekilde gerçekleştirilir: aynı temayı tekrarlayarak (değiştirerek), başka bir temayı tanıtarak ve bölümleri dahili olarak karmaşıklaştırarak (dönemin "daha yüksek" bir forma büyümesi, ortayı bir yapıya bölme: hareket - tema- embriyo – dönüş hareketi, tema-embriyolar rolüne eklemelerin özerkleştirilmesi). Bu yollarla şarkı formu daha gelişmiş formlara yükselir.

2) Beyit (AAA…) ve değişken (А А1 А2…) formları, osn. temanın tekrarında.

3) Fark iki ve çok temalı bileşik ("karmaşık") form türleri ve rondo. Kompozit F. m'nin en önemlisi. karmaşık üç parçalı ABA'dır (diğer türler karmaşık iki parçalı AB, kemerli veya eşmerkezli ABBCBA, ABCDCBA'dır; diğer türler ABC, ABCD, ABCDA'dır). Rondo için (AVASA, AVASAVA, ABACADA) temalar arasında geçiş bölümlerinin varlığı tipiktir; rondo, sonat öğelerini içerebilir (bkz. Rondo sonat).

4) Sonat formu. Kaynaklardan biri, basit bir iki veya üç parçalı formdan "çimlenmesidir" (örneğin, bkz. , K.-V 2; Çaykovski'nin 428. senfonisinin Andante cantabile'sinin 1. bölümünde gelişmeyen sonat formunun, tematik zıtlık oluşturan basit 5 hareket formuyla genetik bir bağlantısı vardır).

5) Tempo, karakter ve (çoğunlukla) ölçünün zıtlığına dayanarak, kavramın birliğine bağlı olarak, yukarıda belirtilen büyük tek parçalı F. ölçüler, çok parçalı döngüsel olarak katlanır ve tek parçada birleştirilir. kontrast-bileşik formlar (ikincisinin örnekleri - Glinka'dan Ivan Susanin, No 12, dörtlü; "Büyük Viyana Valsi" formu, örneğin, Ravel'in koreografik şiiri "Waltz"). Listelenen tipik müzik formlarına ek olarak, genellikle özel bir fikirle ilişkilendirilen, muhtemelen programatik (F. Chopin, 2. balad; R. Wagner, Lohengrin, giriş; PI Çaykovski, senfoni . fantezi ") karışık ve bireyselleştirilmiş serbest biçimler vardır. Fırtına") veya özgür fantezi türüyle, rapsodiler (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Bununla birlikte, serbest formlarda, yazılı formların öğeleri hemen hemen her zaman kullanılır veya bunlar özel olarak sıradan F. m olarak yorumlanır.

Opera müziği, iki biçimlendirici ilke grubuna tabidir: teatral-dramatik ve tamamen müzikal. Bir ilkenin veya diğerinin üstünlüğüne bağlı olarak, opera müzik besteleri üç temel etrafında gruplanır. türler: numaralı opera (örneğin, “Figaro'nun Düğünü”, “Don Giovanni” operalarındaki Mozart), müzik. drama (R. Wagner, "Tristan ve Isolde"; C. Debussy, "Pelleas ve Mélisande"), karma veya sentetik., tip (MP Mussorgsky, "Boris Godunov"; DD Shostakovich, "Katerina Izmailov"; SS Prokofiev, "Savaş ve Barış"). Bkz. Opera, Dramaturji, Müzikal Drama. Karışık tipte opera formu, sahne sürekliliğinin en uygun kombinasyonunu verir. yuvarlak FM ile eylemler Bu türden bir FM örneği, Mussorgsky'nin Boris Godunov operasındaki tavernadaki sahnedir (sahne eyleminin biçimiyle bağlantılı olarak hareketli ve dramatik öğelerin sanatsal açıdan mükemmel dağılımı).

VI. 20. yüzyılın müzik formları F.m. 20 s. şartlı olarak iki türe ayrılır: biri eski kompozisyonların korunmasıyla. türler – karmaşık bir üç bölümlü fm, rondo, sonat, füg, fantazi vb. , yeni Viyana okulunun bestecileri, vb.), korunmamış bir başkası (C. Ives, J. Cage, yeni Polonya okulunun bestecileri, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, bazı Sovyet bestecilerle birlikte - LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin ve diğerleri). 1. katta. 20. yüzyılda birinci tür F. m, 2. katta hakimdir. ikincinin rolünü önemli ölçüde artırır. 20. yüzyılda yeni bir armoninin geliştirilmesi, özellikle tını, ritim ve kumaşın inşası için farklı bir rolle birleştiğinde, ritmik müziğin eski yapısal tipini büyük ölçüde yenileyebilir (Stravinsky, The Rite of Spring, Tüm müzik dili sisteminin yenilenmesiyle bağlantılı olarak yeniden düşünülen AVASA şemasıyla Büyük Kutsal Dansın son rondosu). F. m'nin radikal bir iç yenilenmesi ile. eski yapısal tiplerle olan bağlantılar bu şekilde algılanmayabileceğinden (örneğin, orc. , ancak, sonoristik teknik nedeniyle bu şekilde algılanmaz, bu da onu daha çok benzer kılar) yenisiyle bir tutulabilir. F. m., sonat formundaki olağan tonal op.'den başka sonoristik op.). Bu nedenle, F. m. 20. yüzyılın müziğinde. ("teknik" kavramı, kullanılan sağlam malzeme ve özellikleri, armoni, yazı ve biçim öğeleri fikrini birleştirir).

20. yüzyılın tonal (daha doğrusu yeni tonal, bkz. Tonalite) müziğinde. Geleneksel F. m.'nin yenilenmesi. öncelikle yeni armonika türleri nedeniyle oluşur. merkezler ve yeni harmonik özelliklere karşılık gelir. işlevsel ilişkilerin malzemesi. Yani, 1. fp'nin 6. bölümünde. Prokofiev'in geleneksel sonatları. Ch'nin "katı" yapısının zıtlığı. kısım ve "gevşek" (oldukça kararlı da olsa) yan kısım, bölümdeki güçlü A-dur toniğinin kontrastı ile dışbükey olarak ifade edilir. tema ve yanda yumuşatılmış örtülü bir temel (hdfa akoru). F. m. yeni harmoniklerle elde edilir. ve ilham perilerinin yeni içeriğinden dolayı yapısal araçlar. dava. Durum, modal teknikle (örnek: Messiaen'in “Sakin Şikayet” oyunundaki 3 parçalı form) ve sözde ile benzerdir. serbest atonalite (örneğin, arp ve yaylılar için RS Ledenev'in bir parçası, dörtlü, op. 16 No 6, merkezi ünsüz tekniğiyle icra edildi).

20. yüzyıl müziğinde çok sesli bir rönesans yaşanıyor. düşünme ve polifonik. F.m. Kontrapuntal. mektup ve eski polifonik F. m. sözde temeli oldu. neoklasik (bh neo-barok) yön ("Armonisi tonal bağlantısını yavaş yavaş kaybeden modern müzik için, kontrpuan biçimlerinin bağlantı gücü özellikle değerli olmalıdır" – Taneyev SI, 1909). Eski F. m.'yi doldurmanın yanı sıra. (fügler, kanonlar, passacaglia, varyasyonlar vb.) yeni bir tonlama ile. içerik (Hindemith, Shostakovich, B. Bartok, kısmen Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg ve diğerlerinde) polifoniğin yeni bir yorumu. F.m. (örneğin, Stravinsky'nin yedilisinden “Passacaglia” da, ostinato temasının neoklasik doğrusal, ritmik ve büyük ölçekli değişmezliği ilkesi gözlenmez, bu bölümün sonunda “orantısız” bir kanon vardır, doğası gereği döngünün monotematizmi seri-polifonik varyasyonlara benzer.

Seri-dodekafonik teknik (bkz. Dodecaphony, Serial teknik) başlangıçta (Novvensk okulunda) "atonalite" içinde kaybolan büyük klasikler yazma fırsatını geri getirmeyi amaçlıyordu. F.m. Aslında, bu tekniği neoklasikte kullanmanın uygunluğu. amaç biraz şüpheli. Yarı tonal ve tonal etkiler seri teknik kullanılarak kolayca elde edilse de (örneğin, Schoenberg'in süit op. 25'in minuet üçlüsünde, es-moll'un tonalitesi açıkça duyulabilir; tüm süitte, benzer bir Bach zaman döngüsüne yönelik , seri sıralar sadece e ve b seslerinden, her biri iki seri sıradaki ilk ve son seslerden çizilir ve böylece barok süitin monotonluğu burada taklit edilir), ustanın karşı çıkması zor olmayacak olsa da "tonal" kararlı ve kararsız parçalar, modülasyon-transpozisyon, temaların karşılık gelen tekrarları ve tonal F.m.'nin diğer bileşenleri, neoklasiğin özelliği olan iç çelişkiler (yeni tonlama ile eski tonal F.m. tekniği arasında). biçimlendirme, burada belirli bir kuvvetle etkiler. (Kural olarak, klasik-romantik ile ilgili olarak son örneğin Şema A'sında gösterilen tonik ve bunlara dayalı karşıtlıklar burada ulaşılamaz veya yapaydır. F. m.) F. m örnekleri . Yeni tonlamanın karşılıklı yazışması, harmonik. formlar, yazı teknikleri ve form teknikleri A. Webern tarafından gerçekleştirilir. Örneğin, senfoni operasyonunun 1. bölümünde. 21 o sadece seri iletimlerin biçimlendirici özelliklerine, neoklasiğe güvenmez. kökene, kanonlara ve yarı sonat perde oranlarına göre ve tüm bunları malzeme olarak kullanarak, F. m'nin yeni araçlarının yardımıyla biçimlendirir. – perde ve tını, tını ve yapı arasındaki bağlantılar, perde-tını-ritimde çok yönlü simetriler. kumaşlarda, interval gruplarında, ses yoğunluğu dağılımında vb. aynı anda isteğe bağlı hale gelen şekillendirme yöntemlerinden vazgeçilerek; yeni F.m. estetik taşır. saflığın, yüceliğin, sessizliğin, ayinlerin etkisi. parlaklık ve aynı zamanda her sesin titremesi, derin samimiyet.

Seri-dodekafon müzik besteleme yöntemiyle özel bir tür polifonik yapılar oluşturulur; sırasıyla, dizi tekniğinde yapılan F. m., polifonik dokulu bir görünüme sahip olup olmadıklarına bakılmaksızın, özünde polifoniktir veya en azından temel prensibe göre. F.m. (örneğin, Webern'in op. 2 senfonisinin 21. bölümündeki kanonlar, bkz. Art. Rakohodnoe hareketi, 530-31 sütunlarında bir örnek; SM Slonimsky'nin “Concerta-buff”ının 1. bölümünde, bir minuet üçlüsü) piyano için süit, op. 25, Schoenberg) veya yarı homofonik (örneğin, Webern'in “Light of the Eyes” kantatındaki sonat formu, op. 26; K. Karaev'in 1. senfonisinin 3. bölümünde; rondo – Schoenberg'in 3. dörtlüsünün finalindeki sonat). Webern'in çalışmasında ana. eski polifoniğin özellikleri. F.m. yeni yönlerini ekledi (müzikal parametrelerin serbest bırakılması, çok sesli bir yapıya dahil olma, tiz, tematik tekrarlara ek olarak, tınıların özerk etkileşimi, ritimler, kayıt ilişkileri, artikülasyon, dinamikler; örneğin piyano için 2. bölüm varyasyonlarına bakın) op.27, orc.variations op.30), polifoniğin başka bir modifikasyonunun yolunu açtı. F.m. – sericilikte, bkz. Serilik.

Sonoristik müzikte (bkz. Sonorizm) baskınlar kullanılır. kişiselleştirilmiş, özgür, yeni formlar (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, piyano üçlüsü, ana yapısal birimin “iç çekme” olduğu 1. bölüm, asimetrik olarak çeşitlidir, yeni, klasik olmayan üç parçalı bir form oluşturmak için malzeme görevi görür. , A. Vieru, "Eratosthenes eleği", "Clepsydra").

Polifonik kökenli F. m. 20. yüzyıl, OS. aynı anda tınlayan ilham perilerinin zıt etkileşimleri üzerine. yapılar (Bartok'un Microcosmos'undan hem ayrı ayrı hem de eşzamanlı icra edilebilen 145a ve 145b numaralı parçalar; D. Millau'nun aynı özelliğe sahip dörtlüleri No. 14 ve 15; mekansal olarak ayrılmış üç orkestra için K. Stockhausen'in Grupları). Polifonik keskinleştirmeyi sınırlayın. Kumaşın seslerinin (katmanlarının) bağımsızlığı ilkesi, genel sesin parçalarının geçici olarak ayrılmasına ve buna bağlı olarak aynı anda birden fazla kombinasyonuna izin veren, kumaşın tesadüfidir. kombinasyonlar (V. Lutoslavsky, 2. senfoni, “Orkestra Kitabı”).

Yeni, kişiselleştirilmiş müzik enstrümanları (neoklasik modern müzik enstrümanlarının aksine, eserin “şemasının” kompozisyonun konusu olduğu) elektronik müziğe hakimdir (örnek, Denisov'un “Kuş Şarkısı” dır). Mobil F.m. (bir performanstan diğerine güncellenir) bazı alea-torik türlerinde bulunur. müzik (örneğin, Stockhausen'in Piyano Parçası XI, Boulez'in 3. Piyano Sonatı). F.m. 60-70'ler. karışık teknikler yaygın olarak kullanılmaktadır (RK Shchedrin, 2. ve 3. piyano konçertoları). Sözde. tekrarlı (veya tekrarlı) F. m. yapısı çoklu tekrarlara dayanan b. saat temel müzik. malzeme (örneğin, VI Martynov'un bazı eserlerinde). Sahne türleri alanında – oluyor.

VII. Müzik formları hakkında öğretiler. F doktrini m bölüm olarak uygulamalı teorik müzikoloji dalı ve bu isim altında 18. yüzyılda ortaya çıktı. Bununla birlikte, biçim ve madde, biçim ve içerik arasındaki ilişkinin felsefi sorununun gelişimine paralel giden tarihi ve ilham perileri doktrininin tarihi ile örtüşür. kompozisyonlar, Antik Dünya dönemine kadar uzanır - Yunan'dan. atomcu (Democritus, 5. yy. M.Ö. MÖ) ve Platon (“şema”, “morfe”, “tip”, “fikir”, “eidos”, “görünüm”, “imaj” kavramlarını geliştirdi; bkz. Losev A. F., 1963, s. 430-46 ve diğerleri; kendi, 1969, s. 530-52 ve diğerleri). Form ("eidos", "morphe", "logos") ve (biçim ve içerik sorunuyla ilgili) maddenin en eksiksiz antik felsefi teorisi Aristoteles tarafından ortaya atılmıştır (madde ve formun birliği fikirleri; en yüksek formun tanrılar olduğu madde ve form arasındaki ilişkinin hiyerarşisi. akıl; santimetre. Aristoteles, 1976). Bilimine benzer bir doktrin F. m., özel olarak gelişen melopei çerçevesinde geliştirilmiştir. müzik teorisyeni disiplini, muhtemelen Aristoxenus döneminde (2. yarı. 4 inç); santimetre. Cleonides, Janus S., 1895, s. 206-207; Aristides Quintilian, “De musica libri III”). Anonim Bellerman III “Melopee Hakkında” bölümünde (müzikli. resimler) “ritimler” ve melodik hakkında bilgiler. rakamlar (Najock D., 1972, s. 138-143), Cilt. e. daha ziyade F'nin elemanları hakkında. m. hakkında F. m kendi anlamıyla, antik müzik fikri bağlamında cennete bir üçlü olarak öncelikle şiirsel ile bağlantılı olarak düşünülmüştür. formlar, dörtlük yapısı, mısra. Kelime ile bağlantı (ve bu bakımdan özerk bir Ph.D. doktrininin olmaması). m modern anlamda) aynı zamanda F doktrininin de karakteristiğidir. m ortaçağ ve rönesans. Mezmurda, Magnificat, Ayin ilahileri (krş. bölüm III), vb. bu zamanın türleri F. m özünde, metin ve ayin tarafından önceden belirlenmişti. eylem ve özel gerektirmedi. F hakkında otonom doktrin m Sanatta. metnin F'nin bir parçası olduğu seküler türler. m ve tamamen ilham perilerinin yapısını belirledi. inşaat, durum benzerdi. Ek olarak, müzikal-teorik olarak ortaya konan mod formülleri. incelemeler, özellikle ölçü bir tür "model melodi" işlevi gördü ve ayrıştırılarak tekrarlandı. aynı tona ait ürünler. Çok amaçlı kurallar. harfler (“Musica enchiriadis”ten başlayarak, bitiş. 9 c.) eklenen F. verilen melodide somutlaştırılmıştır. m.: Ayrıca bir doktora doktrini olarak kabul edilemezler. m şimdiki anlamda. Böylece, Milano incelemesinde “Ad Organum faciendum” (c. 1100), "müzikal-teknik" türüne ait. müzik üzerine çalışır. kompozisyonlar (organum nasıl "yapılır") ana bölümden sonra. tanımlar (organum, copula, diaphony, organizatores, seslerin “akrabalık” – affinitas vocum), ünsüzlerin tekniği, beş “organizasyon yöntemi” (modi organizandi), yani e. müzikle organum-kontrpuanın “bileşiminde” ünsüzlerin çeşitli kullanım türleri. örnekler; verilen iki sesli yapıların bölümleri (eski ilkeye göre: başlangıç ​​– orta – son) isimlendirilir: prima vox – mediae voces – ultimae voces. Çar ayrıca ch'den. 15 "Mikrolog" (yakl. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). F doktrinine göre. m karşılaşılan betimlemeler de yakındır. türler. Risalede J. de Groheo ("De musica", yakl. 1300), zaten Rönesans metodolojisinin etkisiyle işaretlenmiş, diğerlerinin kapsamlı bir tanımını içerir. türler ve F. m.: cantus gestualis, cantus coronatus (veya iletken), versicle, rotunda veya rotundel (rondel), duyarlı, stantipa (estampi), indüksiyon, motet, organum, goket, kütle ve parçaları (Introitus, Kyrie, Gloria, vb.) . .), davetiye, Venite, antifon, ilahi. Bunların yanı sıra doktora yapısının detaylarına ilişkin veriler de bulunmaktadır. m – “noktalar” hakkında (bölüm F. m.), F bölümlerinin sonuç türleri. m (arertum, clausuni), F'deki parça sayısı. m Groheo'nun "F" terimini yaygın olarak kullanması önemlidir. m.”, üstelik modern olana benzer bir anlamda: formae musicales (Grocheio J. arasında, s. 130; santimetre. de girecek. E.'nin makalesi Aristoteles, Grocheio J. arasında, s. 14-16). Aristoteles'in (adı birden çok kez anılır) izinden giden Groheo, "biçim" ile "madde"yi ilişkilendirir (s. 120) ve "madde", "harmonik" olarak kabul edilir. sesler” ve “biçim” (burada ünsüzün yapısı) “sayı” (s. 122; Rusça per. —Groheo Y. nerede, 1966, s. 235, 253). F'nin benzer oldukça ayrıntılı bir açıklaması. m örneğin V verir. Odington “De spekülasyon müziği” incelemesinde: tiz, organum, rondel, davranış, kopula, motet, goquet; müzikte iki ve üç sesli partisyonlardan örnekler verir. Polifonik tekniği ile birlikte kontrpuan öğretilerinde. yazılar (örneğin, Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) bazı polifonik teorinin unsurlarını açıklar. formlar, örn. canon (başlangıçta ses alışverişi tekniğinde - Odington ile rondelle; Groheo ile "rotunda veya rotundel"; 14. yüzyıldan kalma. Jacob of Liege tarafından bahsedilen “füg” adı altında; ayrıca Ramos de Pareja tarafından açıklanmıştır; santimetre. Parekha, 1966, s. 346-47; Tsarlino yakınlarında, 1558, age, s. 476-80). Füg formunun teorik olarak gelişimi esas olarak 17.-18. yüzyıllara denk gelir. (özellikle J. M. Bononcini, 1673; Ve. G. Walter, 1708; VE. VE. Fuchsa, 1725; Ve. A. Şeybe (oc. 1730), 1961; BEN. Matheson, 1739; F. AT. Marpurga, 1753-54; BEN. F. Kirnberger, 1771-79; VE. G.

F. m teorisi üzerine. 16-18 yüzyıllar. retorik doktrini temelinde bölümlerin işlevlerinin anlaşılmasıyla kayda değer bir etki uygulandı. Geç antik çağın ve Orta Çağ'ın eşiğindeki Dr. Yunanistan'da (yaklaşık MÖ 5. yüzyıl) ortaya çıkan retorik, "yedi liberal sanatın" (septem artes liberales) bir parçası haline geldi ve burada "bilim bilimi" ile temasa geçti. müzik” (“... retorik, ifade edici bir dil faktörü olarak müzikle ilgili olarak son derece etkili olamazdı” - Asafiev BV, 1963, s. 31). Retorik bölümlerinden biri – Dispositio (“düzenleme”; yani kompozisyon planı op.) – kategori olarak F. m. doktrinine karşılık gelir, bir tanımı belirtir. parçalarının yapısal işlevleri (bkz. Bölüm V). İlham perilerinin fikrine ve yapısına. cit. ve diğer müzik bölümleri de F. m. retorik – Inventio (müzikal düşüncenin “icadı”), Decoratio (müzikal-retorik figürlerin yardımıyla “dekorasyonu”). (Müzikal retorik için bkz.: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th.B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Müzik açısından. retorik (parçaların işlevleri, düzen) Mattheson tam olarak F. m'yi analiz eder. B. Marcello'nun aryasında (Mattheson J., 1739); müzik açısından. retorik, sonat biçimi ilk kez tanımlanmıştır (bkz. Ritzel F., 1968). Madde, biçim ve içerik kavramlarını farklılaştıran Hegel, ikinci kavramı geniş felsefi ve bilimsel kullanıma soktu, ona (ancak nesnel idealist bir metodoloji temelinde) derin bir diyalektik verdi. açıklama, onu sanat, müzik ("Estetik") doktrininin önemli bir kategorisi haline getirdi.

F. m.'nin yeni bilimi, kendi içinde. F. m. doktrini duygusu, 18-19 yüzyıllarda geliştirildi. 18. yüzyılın bazı eserlerinde. ölçü sorunları ("vuruş doktrini"), ilham perilerinin motif gelişimi, genişlemesi ve parçalanması araştırılır. Yapısı, cümle yapısı ve süresi, en önemli homofonik enstrümanların bazılarının yapısı. F. m., yerleşik temsilci. kavramlar ve terimler (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). con. 18 – yalvarmak 19. yüzyıllar homofonik F. m'nin genel bir sistematiği. ana hatları çizildi ve F. m. ortaya çıktı, hem genel teorilerini hem de yapısal özelliklerini, ton harmoniklerini ayrıntılı olarak kapsıyordu. yapı (19. yüzyılın öğretilerinden – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Klasik AB Marx, F. m.'nin konsolide bir doktrinini verdi; onun “Müzik hakkında öğretim. besteler” (Marx AV, 1837-47), bir bestecinin müzik besteleme sanatında ustalaşması için ihtiyaç duyduğu her şeyi kapsar. F.m. Marx, "içeriğin ifadesi" olarak yorumluyor ve bununla "bestecinin duyumları, fikirleri, fikirleri" anlamına geliyor. Marx'ın homofonik F. m sistemi. müziğin "birincil biçimlerinden" gelir. düşünceler (hareket, cümle ve nokta), F. m.

Ana homofonik F. m türleri: şarkı, rondo, sonat formu. Marx beş rondo biçimini sınıflandırdı (19. yüzyılda - 20. yüzyılın başlarında Rus müzikolojisi ve eğitim pratiğinde benimsendiler):

(Rondo form örnekleri: 1. Beethoven, 22. Piyano Sonatı, 1. Kısım; 2. Beethoven, 1. Piyano Sonatı, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- 5. Piyano Sonatı, Final 1. Beethoven , 1. piyano sonat, final.) Klasik yapımında. F.m. Marx, üçlülüğün "doğal" yasasının işleyişini herhangi bir müzikte ana yasa olarak gördü. tasarımlar: 2) tematik. maruz kalma (ust, tonik); 3) hareketli parçayı modüle etmek (hareket, gama); 1900) reprise (dinlenme, tonik). Riemann, gerçek sanat için F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), ikincisini “işlerin parçalarını tek parça halinde bir araya getirme aracı” olarak da yorumladı. Ortaya çıkan “genel estetik. ilkeler”den “özel olarak müzik kanunları” çıkardı. inşaat” (G. Riemann, “Musical Dictionary”, M. – Leipzig, 1342, s. 1343-1907). Riemann ilham perilerinin etkileşimini gösterdi. F. m oluşumundaki unsurlar. (örneğin, “Piyano Çalma İlmihali”, M., 84, s. 85-1897). Riemann (bkz. Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), sözde güvenerek. iambik ilkesi (bkz. Momigny JJ, 1853 ve Hauptmann M., XNUMX), yeni bir klasik doktrin yarattı. metrik, her döngünün belirli bir metriğe sahip olduğu sekiz döngülü bir kare. diğerlerinden farklı değer:

(hafif tek ölçülerin değerleri, yol açtıkları ağır ölçülere bağlıdır). Bununla birlikte, metrik olarak kararlı parçaların yapısal modellerini kararsız olanlara (hareketler, gelişmeler) eşit şekilde yayan Riemann, bu nedenle klasikteki yapısal zıtlıkları hesaba katmadı. F.m. G. Schenker, klasik oluşumu için tonalitenin, toniklerin önemini derinden doğruladı. F. m., temel tonal çekirdekten bütünsel müziğin “katmanlarına” yükselen F. m.'nin yapısal seviyeleri teorisini yarattı. kompozisyonlar (Schenker H., 1935). Ayrıca anıtsal bir bütünsel analiz otd deneyimine sahiptir. çalışır (Schenker H., 1912). Klasik için uyumun biçimlendirici değeri sorununun derin gelişimi. fm A. Schoenberg'i verdi (Schönberg A., 1954). 20. yüzyıl müziğinde yeni tekniklerin gelişmesiyle bağlantılı olarak. P. m hakkında doktrinler vardı. ve ilham perileri. dodekafoniye dayalı kompozisyon yapısı (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, vb.), kiplik ve yeni ritmik. teknoloji (Messiaen O., 1944; ayrıca bazı Orta Çağların yeniden başlamasından da söz eder. F.m. – hallelujah, Kyrie, sekanslar, vb.), elektronik kompozisyon (bkz. “Die Reihe”, I, 1955), yeni P . M. (örneğin, Stockhausen teorisinde sözde açık, istatistiksel, moment P. m. – Stockhausen K., 1963-1978; ayrıca Boehmer K., 1967). (Bkz. Kohoutek Ts., 1976.)

Rusya'da, F doktrini. m N. AP Diletsky (1679-81), en önemli F. m o dönemin poligon teknolojisi. harfler, bölümlerin işlevleri F. m (“her konçertoda” bir “başlangıç, orta ve son” olmalıdır – Diletsky, 1910, s. 167), şekillendirme unsurları ve faktörleri (“padyzhi”, cilt. e. kadanslar; "yükseliş" ve "iniş"; “dudal kuralı” (örn. e. org noktası), "karşı akım" (kontrpuan; ancak, noktalı ritim kastedilmektedir), vb.). F.'nin yorumunda m Diletsky, ilham perisi kategorilerinin etkisini hissediyor. retorik (terimleri kullanılır: "eğitim", "buluş", "exordium", "büyütme"). F doktrini m en yeni anlamda 2. kata düşüyor. 19 – yalvarmak. 20 cc I. Gunke (1863) – “Müzik Eserlerinin Formları Üzerine” – uygulanan birçok F'nin açıklamasını içerir. m (füg, rondo, sonat, konçerto, senfoni şiiri, etüt, serenat, ed. danslar, vb.), örnek kompozisyonların analizleri, bazı “karmaşık formların” ayrıntılı açıklamaları (örn. sonat formu). 2. bölümde polifonik konu edilmiştir. teknik, açıklanan osn. polifonik. F. m (fügler, kanonlar). Pratik kompozisyonlarla. A. tarafından kısa bir “Enstrümantal ve vokal müzik formlarının incelenmesi için rehber” yazılmıştır. C. Arenski (1893-94). F.'nin yapısı üzerine derin düşünceler. m., harmonik ile ilişkisi. sistem ve tarihsel kader, S. VE. Taneyev (1909, 1927, 1952). F.'nin zamansal yapısının orijinal konsepti. m tarafından yaratılmıştır. E. Konus (temel. eser – “Müzikal organizmanın embriyolojisi ve morfolojisi”, el yazması, Müzik Kültürü Müzesi. M. VE. Glinka; santimetre. ayrıca Konus G. E., 1932, 1933, 1935). F doktrininin bir dizi kavramı ve terimi. m tarafından yapılmıştır. L. Yavorsky (ön test, 3. çeyrekteki değişim, sonuçla karşılaştırma). V.'nin çalışmasında M. Belyaev “Kontrpuan Doktrini ve Müzikal Formlar Doktrini Üzerine Kısa Bir Açıklama” (1915), sonraki F. m baykuş müzikolojisinde, rondo formunun yeni (basitleştirilmiş) bir anlayışı verilir (Böl. tema ve birkaç bölüm), “şarkı formu” kavramı ortadan kalktı. B. AT. Kitapta Asafiev. "Bir süreç olarak müzik formu" (1930-47), F. m tarihsel ile bağlantılı olarak tonlama süreçlerinin gelişimi. toplumsal bir belirleyici olarak müziğin varlığının evrimi. fenomenler (F fikri. m tonlamaya kayıtsız. malzeme özellikleri şemaları "biçim ve içerik ikiliğini saçma bir noktaya getirdi" - Asafiev B. V., 1963, s. 60). Müziğin içkin özellikleri (dahil. ve F. m.) – yalnızca uygulanması toplumun yapısı tarafından belirlenen olasılıklar (s. 95). Eski (hala Pisagorcu; bkz. Bobrovski V. P., 1978, s. 21-22) başlangıç, orta ve sonun birliği olarak bir üçlü fikri olan Asafiev, herhangi bir F'nin oluşum sürecinin genelleştirilmiş bir teorisini önerdi. m., initium – motus – terminus (bkz. bölüm V). Çalışmanın temel odak noktası, müzik diyalektiğinin ön koşullarını belirlemektir. oluşum, iç doktrininin gelişimi. dinamikler F. m ("buz. "sessiz" form-şemalarına karşı çıkan bir süreç olarak biçim"). Bu nedenle, Asafiev F'de öne çıkıyor. m "iki taraf" - biçim süreci ve biçim inşası (s. 23); ayrıca F oluşumunda en yaygın iki faktörün önemini vurgulamaktadır. m – tüm F'leri sınıflandıran kimlikler ve karşıtlıklar. m birinin veya diğerinin baskınlığına göre (Cilt. 1, bölüm 3). Yapı F. Asafiev'e göre m., dinleyici algısının psikolojisine odaklanmasıyla ilişkilidir (Asafiev B. V., 1945). Makalede V. A. Zuckerman, N.'nin operası hakkında A. Rimsky-Korsakov “Sadko” (1933) müziği. ürün. ilk kez “bütüncül analiz” yöntemiyle ele alınmıştır. Ana klasik ayarlara uygun olarak. metrik teorileri F tarafından yorumlanır. m G.'de L. Catuara (1934-36); "ikinci türden trokea" kavramını tanıttı (metrik biçim bölüm. 1. bölümün parçaları 8. fp. Beethoven'ın sonatları). Bilimsel Taneyev'in yöntemlerini izleyen S. C. Bogatyrev, çift kanon (1947) ve tersinir kontrpuan (1960) teorisini geliştirdi. VE. AT. Sposobin (1947), F'deki parçaların fonksiyonları teorisini geliştirdi. m., uyumun şekillendirmedeki rolünü araştırdı. A. İLE. Butskoy (1948), F. m., içerik ve ifade oranı açısından. gelenekleri bir araya getiren müzik aracıdır. teorisyen. müzikoloji ve estetik (s. 3-18), araştırmacının dikkatini müzik analizi sorununa odaklamak. işler (s. 5). Özellikle Butskoy, şu veya bu ifadenin anlamı sorusunu gündeme getiriyor. anlamlarının değişkenliğinden dolayı müzik araçları (örneğin, artış. üçlüler, s. 91-99); yaptığı analizlerde bağlama ifade yöntemi kullanılır. etki (içerik), onu ifade eden bir araç kompleksi ile (s. 132-33 ve diğerleri). (Karşılaştırın: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butsky'nin kitabı bir kuramsal yaratma deneyimidir. “müzik analizinin” temelleri. eserler” - gelenekselin yerini alan bilimsel ve eğitimsel bir disiplin. F bilimi m (Bobrovski V. P., 1978, s. 6), ancak buna çok yakın (bkz. müzikal analiz). Leningrad yazarlarının ders kitabında, ed. Yu N. Tyulin (1965, 1974) “içerme” (basit iki parçalı formda), “çok parçalı nakarat formları”, “giriş kısmı” (sonat formunun bir yan kısmında) ve daha yüksek formlar kavramlarını tanıttı. rondo daha detaylı sınıflandırılmıştır. L.'nin çalışmasında A. Mazel ve V. A. Zuckerman (1967), sürekli olarak F. m (büyük ölçüde - müziğin malzemesi) içerikle birlik içinde (s. 7), müzikal ekspres. fonlar (bu tür to-çavdar dahil olmak üzere, F ile ilgili öğretilerde nadiren dikkate alınır. m., – dinamikler, tını) ve dinleyici üzerindeki etkileri (bkz. Ayrıca bakınız: Zuckerman W. A., 1970), bütüncül analiz yöntemi ayrıntılı olarak açıklanmaktadır (s. 38-40, 641-56; ayrıca - analiz örnekleri), 30'lu yıllarda Zuckerman, Mazel ve Ryzhkin tarafından geliştirilmiştir. Mazel (1978), müzikoloji ve ilham perilerinin yakınsaması deneyimini özetledi. müzik analizi pratiğinde estetik. çalışır. V.'nin eserlerinde AT. Protopopov, kontrast-bileşik form kavramını tanıttı (bkz. “Karşıt Bileşik Formlar” adlı çalışması, 1962; Stoyanov P., 1974), varyasyon olasılıkları. formlar (1957, 1959, 1960 vb.), özellikle “ikinci planın formu” terimi tanıtıldı, polifonik tarih. 17.-20. yüzyılların harfleri ve çok sesli biçimleri. (1962, 1965), terimi “büyük polifonik form”. Bobrovsky (1970, 1978) F. m çok seviyeli hiyerarşik bir sistem olarak, öğeleri ayrılmaz bir şekilde birbirine bağlı iki tarafa sahip olan bir sistem - işlevsel (işlevin "genel bağlantı ilkesi" olduğu) ve yapısal (yapının "genel ilkeyi uygulamanın belirli bir yolu" olduğu, 1978, s. . 13). (Asafiev'in) genel gelişimin üç işlevi fikri ayrıntılı olarak ele alınmıştır: "dürtü" (i), "hareket" (m) ve "tamamlama" (t) (s. 21). Fonksiyonlar genel mantıksal, genel birleşimsel ve özel olarak birleşimsel olarak ayrılır (s. 25-31). Yazarın orijinal fikri, sırasıyla işlevlerin (kalıcı ve mobil) birleşimidir - “kompozisyon. sapma”, “kompozisyon. modülasyon” ve “bileşim.

Referanslar: Diletski N. P., Musical Grammar (1681), ed altında. C. AT. Smolensky, St. Petersburg, 1910, aynısı, Ukraynaca. yaz. (elle. 1723) – Müzikal Gramer, KIPB, 1970 (O. C. Tsalai-Yakimenko), aynı (1679 el yazmasından) — The Idea of ​​​​Musikian Grammar, M., 1979 (yayınlayan Vl. AT. Protopopov); Lviv H. A., Rus türkülerinin sesleriyle derlenmesi…, M., 1790, yeniden basım., M., 1955; Günke I. K., Müzik bestelemek için eksiksiz bir rehber, ed. 1-3 St. Petersburg'da, 1859-63; Arenski A. S., Enstrümantal ve vokal müzik biçimlerinin incelenmesi için rehber, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Modern müziğin bazı biçimleri üzerine, Sobr. op., cilt 3 St. Petersburg, 1894 (1 baskı. Onun üzerine. dil, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); Beyaz A. (B. Bugaev), Sanat formları (R. Wagner), “Sanat Dünyası”, 1902, Sayı 12; onun, Estetikte Biçim İlkesi (§ 3. Müzik), Altın Post, 1906, Sayı 11-12; Yavorsky B. L., Müzikal konuşmanın yapısı, bölüm. 1-3, M., 1908; Tanev S. I., Hareketli kontrpuan katı yazı, Leipzig, 1909, aynı, M., 1959; İTİBAREN. VE. Tanev. malzeme ve belgeler vb. 1, M., 1952; Belyayev V. M., Kontrpuan doktrininin ve müzik formları doktrininin bir özeti, M., 1915, M. – P., 1923; kendi, “Beethoven'ın sonatlarındaki modülasyonların analizi”, S. VE. Taneeva, koleksiyonda; Beethoven hakkında Rus kitabı, M., 1927; Asafyev B. AT. (Igor Glebov), Sondaj maddesi tasarlama süreci, içinde: De musica, P., 1923; onun, Bir Süreç Olarak Müzikal Form, Cilt. 1, M., 1930, 2. kitap, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; onun, Çaykovski'de biçim yönü üzerine, kitapta: Sovyet müziği, Sat. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Müzikte form sorunu, sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Form as a value concept, içinde: “De musica”, cilt. 1, L., 1925; Konya G. E., Müzikal biçim sorununun metrotektonik çözümü…, “Müzik Kültürü”, 1924, Sayı 1; kendi, Müzikal form alanında geleneksel teorinin eleştirisi, M., 1932; kendi, müzik formunun Metrotektonik çalışması, M., 1933; onun, Müzik sözdiziminin bilimsel olarak doğrulanması, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., İlkel müzik sanatı, M., 1925, 1929; Losev A. F., Mantığın konusu olarak müzik, M., 1927; kendisine ait, Dialectics of Artistic Form, M., 1927; onun, Antik Estetiğin Tarihi, cilt. 1-6, M., 1963-80; Zuckermann V. A., “Sadko” epik operasının konusu ve müzik dili üzerine, “SM”, 1933, No 3; onun, Glinka'nın “Kamarinskaya” ve Rus müziğindeki gelenekleri, M., 1957; onun, Müzik türleri ve müzik biçimlerinin temelleri, M., 1964; aynısı, Müzik eserlerinin analizi. Ders Kitabı, M., 1967 (ortak. L ile A. labirent); onun, Müzikal-Teorik Denemeler ve Etütler, cilt. 1-2, M., 1970-75; aynısı, Müzik eserlerinin analizi. Varyasyon formu, M., 1974; Katuar G. L., Müzikal form, bölüm. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. Tecrübe Analizi, M., 1937, aynı kitabında: Chopin Araştırmaları, M., 1971; kendine ait, Müzik eserlerinin yapısı, M., 1960, 1979; onun, Chopin'in serbest formlarındaki kompozisyonun bazı özellikleri, Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; onun, Müzik analizi soruları…, M., 1978; Skrebkov S. S., Polifonik analiz, M. –L., 1940; kendisine ait, Müzik eserlerinin tahlili, M., 1958; onun, Müzik tarzlarının sanatsal ilkeleri, M., 1973; Protopov V. V., Müzik eserlerinin karmaşık (kompozit) biçimleri, M., 1941; kendi, Rus klasik operasında Varyasyonlar, M., 1957; kendi eseri, Sonat Formunda Varyasyonların İstilası, “SM”, 1959, Sayı 11; onun, Chopin'in müziğinde tematizm geliştirmenin Varyasyon yöntemi, Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; kendi, Kontrast Bileşik Müzikal Formlar, “SM”, 1962, Sayı 9; onun, En önemli fenomenleriyle çoksesliliğin tarihi, (bölüm. 1-2), M., 1962-65; kendisine ait, Beethoven's Principles of Musical Form, M., 1970; onun, 1979. - XNUMX. yüzyılın başlarındaki enstrümantal formların tarihinden eskizler, M., XNUMX; Bogatirev S. S., Çift kanon, M. –L., 1947; onun, Tersinir kontrpuan, M., 1960; Sposobin I. V., Müzikal form, M. –L., 1947; Butskoy A. K., Bir müzik eserinin yapısı, L. — M., 1948; Livanova T. N., Müzikal dramaturji I. C. Bach ve tarihsel bağlantıları, bölüm. 1, M. –L., 1948; kendi, I zamanında Büyük kompozisyon. C. Bach, içinde Sat: Müzikolojinin Soruları, cilt. 2, M., 1955; P. VE. Çaykovski. Besteci ustalığı hakkında, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Bir müzik parçasındaki görüntülerin ilişkisi ve sözde "müzik formlarının" sınıflandırılması, Sat: Questions of Musicology, cilt. 2, M., 1955; Stoloviç L. N., Gerçekliğin Estetik Özellikleri Üzerine, “Felsefe Soruları”, 1956, Sayı 4; onun, Güzellik kategorisinin değer doğası ve bu kategoriyi ifade eden kelimelerin etimolojisi, içinde: Felsefede değer sorunu, M. —L., 1966; Arzamanov F. G., S. VE. Taneev – müzik formları kursu öğretmeni, M., 1963; Tyulin Yu. N. (ve diğerleri), Musical Form, Moskova, 1965, 1974; Losev A. F., Şestakov V. P., Estetik kategorilerin tarihi, M., 1965; Tarakanov M. E., Yeni imajlar, yeni araçlar, “SM”, 1966, Sayı 1-2; onun, Eski haliyle Yeni hayat, “SM”, 1968, Sayı 6; Stolovich L., Goldentricht S., Güzel, ed.: Felsefi Ansiklopedi, cilt. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Müzik eserlerinin tahlili, M., 1967; Bobrovski V. P., Müzik formunun işlevlerinin değişkenliği üzerine, M., 1970; onun, Müzik formunun işlevsel temelleri, M., 1978; Sokolov O. V., Devrim öncesi Rusya'da müzik formu bilimi, içinde: Müzik teorisi soruları, cilt. 2, M., 1970; Müzikte şekil vermenin iki temel ilkesi üzerine, Sat: Müzik Üzerine. Analiz Problemleri, M., 1974; Hegel G. AT. F., Mantık Bilimi, cilt. 2, M., 1971; Denisov E. V., Müzik formunun sabit ve hareketli unsurları ve bunların etkileşimi, içinde: Müzik formlarının ve türlerinin teorik sorunları, M., 1971; Koryhalova N. P., Müzik eseri ve “varoluş yolu”, “SM”, 1971, Sayı 7; Her, Müziğin Yorumlanması, L., 1979; Milka A., İ.'nin süitlerinde gelişme ve şekillenme ile ilgili bazı sorular. C. Bach solo çello için, içinde: Müzik formlarının ve türlerinin teorik sorunları, M., 1971; Yusfin A. G., Bazı halk müziği türlerinin oluşum özellikleri, agy.; Stravinsky I. F., Diyaloglar, çev. English, L., 1971'den; Tyukhin B. C., Kategoriler “biçim” ve “içerik…”, “Felsefe Soruları”, 1971, Sayı 10; Tic M. D., Müzik eserlerinin tematik ve kompozisyon yapısı üzerine, çev. Ukraynaca'dan, K., 1972; Harlap M. G., Halk-Rus müzik sistemi ve müziğin kökeni sorunu, koleksiyonda: Erken sanat biçimleri, M., 1972; Tyulin Yu. N., Çaykovski'nin eserleri. Yapısal analiz, M., 1973; Goryukhina H. A., Sonat Formunun Evrimi, K., 1970, 1973; kendi. Müzikal form teorisinin soruları, şurada: Müzik biliminin sorunları, cilt. 3, M., 1975; Meduşevski V. V., Anlamsal sentez sorunu üzerine, “SM”, 1973, Sayı 8; Brazhnikov M. V., Fedor Krestyanin - XNUMX. yüzyılın Rus şarkıcısı (araştırma), kitapta: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Estetik, M., 4975; Zakharova O., XNUMX. yüzyılın müzik retoriği - XNUMX. yüzyılın ilk yarısı, koleksiyonda: Problems of Musical Science, cilt. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Müzik sanatının içeriğinin oluşumu ve gelişimi sorunu üzerine, içinde: Estetik teorisi ve tarihi soruları, cilt. 9, Moskova, 1976; Müzik eserlerinin analizi. Özet programı. Bölüm 2, M., 1977; Getselev B., 1977. yüzyılın ikinci yarısının büyük enstrümantal eserlerinde oluşum faktörleri, koleksiyonda: XNUMX. yüzyılın müzik sorunları, Gorki, XNUMX; Saponov M. A., Mensural ritim ve Guillaume de Machaux'nun çalışmasında doruk noktası, koleksiyonda: Problems of musical ritm, M., 1978; Aristoteles, Metafizik, Op. 4 ciltte, cilt.

Yu. H. Holopov