Son |

ital. final, lat. bitiş - bitiş, sonuç

1) Instr. müzik - döngünün son kısmı. ürün. – sonat-senfoni, süit, bazen de varyasyon döngüsünün son bölümü. Tüm özel içerik ve müzik çeşitliliği ile. son bölümlerin formları, çoğu aynı zamanda belirli ortak özelliklere de sahiptir, örneğin hızlı tempo (çoğunlukla döngünün en hızlısı), hareketin hızlılığı, halk türünün karakteri, melodi ve ritmin basitliği ve genelleştirilmesi (önceki ile karşılaştırıldığında). parçalar), yapının rondallığı (en azından ikinci bir plan şeklinde veya VV Protopopov'un terminolojisinde rondoya “eğilim” şeklinde), yani tarihsel olarak gelişmiş ilham perilerine ait olan. büyük bir döngünün sonu hissine neden olan teknikler. İşler.

sonat-senfonisinde. parçaları tek bir ideolojik sanatın aşamaları olan döngü. ortaya çıkan aşama olan F. kavramı, tüm döngü çerçevesinde çalışan özel bir, tamamlamanın anlamsal işleviyle donatılmıştır; bu, dramaların F..'nin ana anlamlı görevi olarak çözülmesini belirler. . müziğinin ilkeleri. Müziği yaygınlaştırmayı amaçlayan organizasyonlar. tematik ve müzik. tüm döngünün gelişimi. Bu özel oyun yazarı işlevi sonat-senfoni yapar. F. döngüde son derece önemli bir bağlantı. ürün. – tüm sonat-senfoninin derinliğini ve organik doğasını ortaya çıkaran bir bağlantı. kavramlar.

Sonat-senfoni sorunu. F. her zaman müzisyenlerin dikkatini çeker. Tüm döngü için organik bir F.'ye duyulan ihtiyaç, Beethoven'ın finallerine çok değer veren AN Serov tarafından defalarca vurgulandı. BV Asafiev, F. sorununu senfonideki en önemli sayıya bağladı. art-ve, özellikle içindeki dramatik ve yapıcı yönleri vurgulayarak (“birincisi… senfoninin son aşamasında, söylenenlerin organik sonucuna nasıl odaklanılır ve ikinci olarak, nasıl tamamlanır ve kapatılır? düşünce akışı ve hareketi artan hızında durdurun”).

Sonat-senfoni. F. ana oyun yazarında. Viyana klasiklerinin eserlerinde işlevler kuruldu. Bununla birlikte, bazı bireysel özellikleri daha önceki bir dönemin müziğinde kristalleşti. Bu nedenle, zaten karakteristik bir figüratif, tematik olan JS Bach'ın sonat döngülerinde. ve F.'nin önceki bölümlerle, özellikle de döngünün ilk bölümüyle olan tonal ilişkisi: slow liriğin ardından. kısım, F. ilk kısmın (döngünün “ağırlık merkezi”) etkinliğini geri yükler. İlk bölümle karşılaştırıldığında, Bach'ın F. motoru nispeten basit temalarla ayırt edilir; F.'de 1. bölümün tonalitesi geri yüklenir (döngünün ortasında ondan saptıktan sonra); F. ayrıca 1. kısımla tonlama bağlantıları içerebilir. Bach'ın zamanında (ve daha sonra, erken Viyana klasisizmine kadar), sonat-döngüsel. F. genellikle F. süit döngüsünün etkisini yaşadı – gigi.

Tarihsel olarak bir uvertürün işlevlerini yerine getiren opera senfonileriyle ilişkili olan Mannheim okulunun bestecilerinin senfonilerinde, F. ilk kez kendi tipik figüratifine sahip olan döngünün özel bölümünün özel bir anlamını kazandı. içerik (şenlik telaşı görüntüleri vb.) ve tipik müzik. wok'un tematizmine yakın tematizm. F. opera buffa ve gigi. Mannheim F., o zamanın senfonileri gibi, genellikle içeriklerinin ve museslerinin sadeliğini etkileyen günlük türlere yakındır. formlar. Mannheim senfonisi kavramı. özü ana ilham perilerini genelleştirmek olan döngü. O zamanın sanatında bulunan devletler-imgeler, hem F.'nin tipleşmesini hem de süite yakın önceki bölümlerle anlamsal bağlantısının doğasını belirledi.

F. Viyana klasikleri, ilham perilerinde meydana gelen değişiklikleri tam olarak yansıttı. art-ve, – sonat-senfoninin bireyselleştirilmesi arzusu. kavramlar, kesişen gelişim ve dramaturji. döngünün birliği, muses cephaneliğinin yoğun gelişimi ve genişlemesi. fonları. Finallerde J. Haydn, kaynağı buffa operasının son sahnelerinde olan genel bir kitle hareketinin (belli bir dereceye kadar zaten Mannheim F.'nin karakteristik özelliği olan) somutlaşmasıyla ilişkili olarak karakter olarak giderek daha belirgin hale geliyor. Müziği somutlaştırma çabası içinde. Haydn programlamaya başvurdu (örneğin, F. Senfoni No 8), tiyatroyu kullandı. müzik (F. Daha önce 77. perdede bir avın resmi olan 3 numaralı senfoni. operası “Ödüllü Sadakat”), Nar'ı geliştirdi. temalar – Hırvatça, Sırpça (F. Senfoniler NoNo 103, 104, 97), bazen dinleyicilerin oldukça kesin olmasına neden oluyor. resim ilişkilendirmeleri (örneğin, F. senfoni No. 82 - “Köylerin etrafında yönlendirilen ve gösterilen bir ayı”, bu nedenle tüm senfoni “Ayı” adını aldı). Haydn'ın finalleri, nesnel dünyayı halk-tür ilkesinin baskın olduğu bir şekilde yakalamaya giderek daha fazla eğilimlidir. Haydnian F.'nin en yaygın şekli. Nar'a yükselen rondo (ayrıca rondo-sonata) olur. yuvarlak danslar ve dairesel hareket fikrini ifade etme. Notlar. Haydn'ın finallerinde ilk kez tam olarak kristalleşen rondo sonatının bir özelliği de tonlamadır. kurucu bölümlerinin ortaklığı (bazen sözde. Bay. monotematik veya tek iblisli rondo sonat; örneğin bkz. senfoniler No99, 103). Rondo şekli, Haydn tarafından F. (bkz. Mi minör sonat, Hob. XVI, Sayı 34). Varyasyonel forma başvurma, sonat-senfoni tarihi açısından önemli bir gerçektir. F., t. çünkü Asafiev'e göre, rondodan daha az başarılı olmayan bu form, kesinliği bir fikir veya duygunun “yansımalarının” değişmesi olarak ortaya koyuyor (klasik öncesi müzikte F. döngüler G'nin karakteristiğiydi. F. Handel; santimetre. Konçerto Grosso op. 6 Numara 5). Haydn'ın F. füg (dörtlü veya. 20 Hayır 2, 5, 6, op. 50 No 4), rondallık unsurları içerir (çarpıcı bir örnek, dörtlü op. 20 No 5) ve varyasyon, F geleneğini canlandırıyor. eski sonatas da chiesa. Kesin Haydn'ın son biçimlerinin özgünlüğü, ilham perilerini açmanın gelişimsel yöntemiyle verilir. malzeme, orijinal kompozisyonlar. bulur (örn. Dörtlü op fügünde 3 tekrar. 20 No 5, orkestra enstrümanlarının sırayla sustuğu 45 No'lu Senfoni'de Adagio'nun “elveda”sını ifade edecek. polifoni kullanımı, ch. arr., tipik bir son “kibir” yaratmanın bir yolu olarak, neşeli bir canlanma (Senfoni No. 103), bazen günlük bir sahne izlenimi uyandırır (F. Senfoni No99). T. o., Haydn F. kendine özgü tematik geliştirme yöntemleriyle malzeme, 1. hareketin sonat alegrosunun seviyesine yükselir ve bir sonat-senfonisi yaratır. kompozisyon dengesi. Resimsel-tematik problem. Döngünün birliği Haydn tarafından esas olarak seleflerinin geleneğine göre belirlenir. Bu alandaki yeni bir kelime V. A. Mozart. Mozart F. Zamanları için nadir bulunan sonatlar ve senfonilerin anlamsal birliğini keşfedin. kavramlar, döngünün mecazi içeriği – örneğin heyecanla lirik. g-moll senfonisinde (No 41), d-moll dörtlüsünde kederli (K.-V. 421), “Jüpiter” senfonisinde kahramanca. Mozart'ın finallerinin temaları, önceki hareketlerin tonlamalarını genelleştirir ve sentezler. Mozart'ın tonlama tekniğinin özelliği. genelleme F. önceki bölümlerin üzerine dağılmış ayrı melodik parçalar toplanır. şarkı söyleme, tonlamalar, modun belirli adımlarını vurgulama, ritmik. ve harmonik. temaların sadece ilk, kolayca tanınabilen bölümlerinde değil, aynı zamanda sadece ana melodide değil, devamlarında da olan dönüşler. sesler, aynı zamanda eşlik edenlerde - tek kelimeyle, bu karmaşıklık tematiktir. elemanlar, to-ry, parçadan parçaya geçerek, karakteristik tonlamayı belirler. bu çalışmanın görünümü, “sağlam atmosferinin” birliği (V.

Geç sonat senfonisinde. Mozart F.'nin döngüleri, ait oldukları döngülerin genel kavramlarının yorumları kadar benzersizdir (örneğin, g-moll ve C-dur'daki senfonilerle bağlantılı olarak, TN Livanova bunların daha bireysel olduğunu fark eder). 18. yüzyılın diğer tüm senfonilerinden daha iyi planlar). Mozart'ın döngü kavramının yeniliğini belirleyen figüratif gelişim fikri, F'nin yapısına açıkça yansımıştır. Bunlara dikkat çekilecektir. bir özellik, hem gerçek sonat formunun (g-moll'da senfoni), rondo-sonata'nın (fp. konçerto A-dur, K.-V. 488) ve sonat olmayan türden biçimlerdeki tuhaf “sonat ruh hali”, örn. rondo'da (flüt dörtlüsü, K.-V. 285). F. üretiminde, geç dönem yaratıcılığı ile ilgili olarak, geliştirme bölümleri ve müzikal-tematiğin en önemli araçları büyük bir yer işgal eder. gelişme, Mozart tarafından olağanüstü bir ustalıkla kullanılan polifoniye dönüşür (g-moll'da yaylı çalgılar beşlisi, K.-V. 516, g-moll'da senfoni, dörtlü No. 21). Füg bağımsız olmasına rağmen. form Mozart'ın finalleri için tipik değildir (dörtlüsü F-dur, K.-V. 168), kendilerine özgüdür. bir özellik, füg'ün (kural olarak, dağınık bir biçimde) homofonik formların bileşimine dahil edilmesidir - sonat, rondo sonat (dize beşlileri D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) formasyon müziğine kadar, bir füg ve bir sonatın özelliklerini sentezleyen bir form (yaylı dörtlüsü G-dur No1, K.-V. 387), tarihsel olarak çok umut verici olduğu ortaya çıkan bir form (F. fp Schumann dörtlüsü Es-dur op. 47, Reger'in yaylı çalgılar dörtlüsü G-dur op.54 No 1). Op'ta böyle bir sentetik formların önemli bir özelliği. Mozart - dağınık polifoniğin birliği. bölümler, bir doruk noktası için çabalayan tek bir gelişim çizgisiyle (“büyük polifonik biçim”, VV Protopopov terimi). Bu türün apeks örneği, sonat formunun (bölümler arasında kendi etkileşim planını oluşturan) dağınık polifonik arasındaki karmaşık bir iç bağlantılar sistemini içerdiği F. senfonisi “Jüpiter” dir. DOS'un gelişimi olarak ortaya çıkan bölümler. sonat formu temaları. Tematik çizgilerin her biri (ana bölümün 1. ve 2. temaları, bağlantı ve ikincil) çoksesliliğini alır. geliştirme-kanonik taklit yoluyla gerçekleştirilir. polifoni. Kontrast polifoni yoluyla tematizmin sistematik sentezi, tüm ana temanın beş karanlık bir fugatoda birleştirildiği kodada doruğa ulaşır. malzeme ve genelleştirilmiş polifonik yöntemler. geliştirme (taklit ve kontrast temalı çok sesliliğin bir kombinasyonu).

Beethoven'ın eserinde, oyun yazarı. F.'nin rolü ölçülemeyecek kadar arttı; Müzikolojide F.'nin öneminin farkındalığı onun müziğiyle olur. sonat-senfoni için. “taç”, hedef, sonuç olarak döngü (A. N. Serov), F. bir döngü yaratmanın yaratıcı sürecinde (N. L. Fishman, 3. senfoninin eskizlerini incelemenin bir sonucu olarak, “Eroica'nın ilk bölümlerinde, kökenini finaline borçludur”) ve teorik ihtiyaç olduğu sonucuna vardı. bütünsel bir senfoni ilkelerinin geliştirilmesi. bileşimler. Olgun Op. Beethoven F. yavaş yavaş döngünün “ağırlık merkezi” olur, önceki tüm gelişmelerin yönlendirildiği zirvesi, bazı durumlarda 2. yarıda onunla birlikte oluşan önceki kısımla (attacca ilkesine göre) bağlantılıdır. döngünün bir kontrast-kompozit formu. Kontrastı büyütme eğilimi, F'de kullanılanın yeniden yapılandırılmasına yol açar. formlar, to-çavdar tematik ve yapısal olarak daha monolitik hale gelir. Böylece, örneğin, Beethoven'ın finallerinin sonat formu, akıcılık, ana ve yan parçalar arasındaki kadans sınırlarının tonlamalarıyla silinmesiyle karakterize edildi. yakınlık (feat. sonat numarası 23 “Appassionata”), son rondoda, eski tek-karanlık yapının ilkeleri, gelişen ara bölümlerle yeniden canlandırıldı (fp. Sonat No. 22), varyasyonlarda sürekli tipte bir baskınlık vardı, yapısal olarak serbest varyasyon ortaya çıktı, varyasyonel olmayan gelişim ilkeleri onlara nüfuz etti - gelişimsel, füg (3. senfoni), rondo sonatlarında gelişim ile formların baskınlığı fark edildi , bölümlerin kaynaşmasına yönelik eğilim (6. senfoni). Beethoven'ın geç dönem eserlerinde F. bir füg olur (çello sonat op. 102 Numara 2). Intonak. F hazırlanıyor üretimde Beethoven, hem melodik-harmonik yardımıyla gerçekleştirilir. bağlantılar ve tematik anılar (fp. sonat No 13), monotematizm (5. senfoni). Tonal-fonik bağlantılar çok önemlidir (“tonal rezonans” ilkesi, V terimi. AT. protopov). organik F bir döngüde, onun biçimi araçlarda. en azından varyasyon, rondo benzerliği, çok sesliliğin amaçlı kullanımı unsurlarının önceki bölümlerde birikmesi nedeniyle. bir felsefenin belirli bir yapısının benzersizliğini belirleyen teknikler, yani e. 2. planın belirli biçimlerinin varlığı, çeşitli form oluşturma ilkelerinin bir veya başka bir sentezi ve bazı durumlarda - ve ana seçim. formlar (3. ve 9. senfonilerdeki varyasyonlar). Gelişim ölçeğinin senfonisinin sadece F'de değil, Beethoven'da tezahür etmesi dikkat çekicidir. senfoniler, aynı zamanda F. "oda" döngüleri - dörtlüler, sonatlar (örneğin, F. fp. sonatas No 21 - geliştirme ve koda ile görkemli bir rondo, F. fp. sonatlar No. 29 - en yoğun temaya sahip bir çift füg. gelişme - F.'nin sözleriyle “füglerin kraliçesi”. Buzoni). Beethoven'ın en yüksek başarılarından biri – F. 9. senfoni. Burada konsantre bir biçimde sunulan muses formları ve araçları. görkemli resimlerin düzenlemeleri. sevinç - oluşum dinamiklerinin dalgalanması, tek bir duyguda bir artış yaratması, apotheosis'e yükselişi - ch'yi ifade eden çift fugato. (tür dönüşümü ile birlikte) 2 ana tema – “sevinç temaları” ve “Sarılma, milyonlar”; beyite yükselen ve ilahi şarkının uygulanmasıyla ilişkili, son derece özgürce ortaya çıkan, füg, rondo benzeri, karmaşık üç parçalı form ilkeleriyle zenginleştirilmiş varyasyon; senfoniyi zenginleştiren koronun tanıtımı. oratoryo kompozisyon yasalarına göre biçim; özel dramaturji. F. kavramı, sadece kahramanın zaferinin bir ifadesini içermez. tutumlar (her zamanki gibi), aynı zamanda ondan önce gelen dramatik aramaların aşaması ve bir “dayanak” edinimi - ana ilham perileri. Konular; kompozisyon sisteminin mükemmelliği. Tonlama, armonik, varyasyon, polifonik, tüm senfoni boyunca kendisine doğru uzanan F.'nin genellemeleri. iplikler - tüm bunlar F'nin etkisinin önemini belirledi. 9. senfoni sonraki müziğe ve sonraki nesillerin bestecileri tarafından geliştirilmiştir. En doğrudan. P.'nin etkisi 9. senfoni - G. senfonilerinde. Berliöz, F. Liste, A. Brückner, G.

Beethoven sonrası sanatta, müziğin edebiyat, tiyatro, felsefe ile sentezine, ilham perilerinin karakteristik karakterine doğru bir eğilim vardır. görüntülerin, kavramların bireyselleştirilmesine, F'nin çok çeşitli özel içerik ve yapısını belirledi. F.'yi tematik ile birlikte önceki bölümlerle birleştirerek. hatıralarda, Liszt'in monotematizminin ilkeleri ve operatik leitmotivity öncü bir rol oynamaya başladı. Romantik bestecilerin program müziğinde, opera sahnesine benzer şekilde, sahne performanslarına da izin veren tiyatro niteliğindeki müzik aletleri ortaya çıktı. enkarnasyon (Berlioz'un “Romeo ve Julia”), geliştirilen bir tür “şeytani” F.-grotesk (“Faust”, Liszt'in bir senfonisidir). Psikolojik gelişimin başlangıcı, FP'de benzersiz bir F. – “sonsöz”ü hayata geçirdi. sonat b-moll Chopin, trajik. F. Adagio lamentoso, Çaykovski'nin 6. senfonisinde. Bu tür bireyselleştirilmiş ifadelerin biçimleri, kural olarak, çok geleneksel değildir (Çaykovski'nin 6. senfonisinde, örneğin, bir sonat öğesini tanıtan bir koda ile basit bir üç hareket); F. yazılımının yapısı bazen tamamen yanmaya bağlıdır. büyük ölçekte serbest formlar oluşturan arsa (Çaykovski tarafından Manfred). F.'nin anlamsal ve tonlama olarak yorumlanması. dramaların hem genel doruk noktasının hem de çözümünün çekildiği döngünün merkezi. G. Mahler'in senfonilerinin karakteristiği olan, “final senfonileri” olarak adlandırılan çatışma (P. Becker). Mahler'in F.'nin yapısı, tüm döngünün “devasa oluşum ölçeğini” (Mahler'in kendi sözleriyle) yansıtan, senfoniyi somutlaştıran dahili olarak organize edilmiş müzikal-tonlama “planı” tarafından belirlenir. Mahler kavramı ve genellikle görkemli varyant-strofik haline gelir. formlar.

Döngünün anahtar kısmının anlamı, op'de F.'dir. DD Shostakovich. Önceki bölümlerle ilgili olarak içerikte çok çeşitli (örneğin, F. 1. senfonisinde savaşma iradesinin onaylanması, F. 4.'deki cenaze yürüyüşü, F. 5.'de iyimser bir dünya görüşünün onaylanması), önceki bölümlere göre (bazı durumlarda F., 11. senfonide olduğu gibi, kesintisiz giriş, tüm önceki olayların seyrini takip ediyor gibi görünüyor, diğerlerinde 6. senfonide olduğu gibi vurgulu bir şekilde ayrı görünüyor), çemberin nadir bir genişliğini ortaya koyuyor. kullanılan muslar. anlamına gelir (monotematizm – hem Beethoven'ın (5. senfoni) hem de Liszt'in tipi (1. senfoni), tematik anımsama yöntemi – PI Tchaikovsky, SI Taneyev, AN Scriabin'de (koda-apotheosis) kullanıldığı şekliyle “Rus çeşidi” dahil F. 1. senfonisinde 7. hareketin dönüştürülmüş ana teması üzerine), JS Bach ve Mahler'in ilkelerini hem klasik kompozisyon (6. senfoninin F.) hem de program arsa yöntemlerinde sentezleyen karakteristik bir tonlama filizlenir ( F., örneğin, 4. senfoninin “programlanmamış”), Shostakovich'in finalleri, Ch. deneme fikirlerinin bir ifadesidir.

2) Opera müziğinde, hem operanın tamamını hem de bireysel eylemleri içeren büyük bir topluluk sahnesi. Hızla gelişen bir müzik olarak Opera F. dramaların tüm iniş çıkışlarını yansıtan bir topluluk. 18. yüzyılda geliştirilen eylemler. italyanca. opera mandası; F.'ye “toplar” lakabı takıldı, çünkü komedi entrikasının ana içeriğini yoğunlaştırdılar. Böyle bir F.'de, sahnede sürekli olarak yeni karakterlerin kademeli olarak ortaya çıkması nedeniyle, entrikayı karmaşıklaştıran ve ya genel fırtınalı kınama ve öfkeye (F. 1. perdede - geleneksel olarak tüm operanın doruk noktası) nedeniyle gerilim sürekli arttı. iki perdelik) veya sonuca (son F.'de). Buna göre dram. F.'nin planının her yeni aşaması yeni bir tempo, tonalite ve kısmen tematik olarak karşılandı. malzeme; F.'nin birleşme araçları arasında ton kapanması ve rondo benzeri yapı bulunur. Dinamik topluluk F.'nin erken bir örneği – N. Logroshino'nun (1747) “The Governor” operasında; N. Piccinni (The Good Daughter, 1760), Paisiello (The Miller's Woman, 1788) ve D. Cimarosa (The Secret Marriage, 1792) ile operatik ifadenin daha da gelişmesi gerçekleşir. Klasik F.'nin mükemmelliği Mozart'ın operalarında, museslerinde kazanır. dramayı esnek bir şekilde takip ederek rykh'e geliştirme. eylem, aynı zamanda tam esin perileri şeklini alır. yapılar. Kendi ilham perilerinde en karmaşık ve “senfonik”. gelişme doruğa ulaştı. Mozart'ın F. operaları – 2. d. “Figaro'nun Evliliği” ve 1. d. "Don Giovanni".

MI Glinka tarafından Ivan Susanin'in sonsözünde yeni bir tür operatik ifade yaratıldı; kompozisyonunda varyasyon ilkesinin baskın olduğu anıtsal bir halk sahnesidir; senfonik gelişim yöntemleri, içinde Rusça'nın karakteristik sunum yöntemleri ve tonlama özellikleri ile birleştirilir. nar. şarkılar.

Referanslar: Serov AN, “Modern bir ünlü düşünürün (müzisyen olmayanlardan) Beethoven'ın dokuzuncu senfonisi üzerine notu” makalesi üzerine yorum, “Dönem”, 1864, No 7, yeniden basıldı. Sanatın ekinde. TN Livanova “XIX yüzyılın Beethoven ve Rus müzik eleştirisi”, kitapta: Beethoven, Sat. st., konu. 2, M., 1972; kendi, Beethoven'ın Dokuzuncu Senfonisi, yapısı ve anlamı, “Modern Chronicle”, 1868, 12 Mayıs, Sayı 16, aynı kitapta: AN Serov, Seçilmiş Makaleler, cilt. 1, M.-L. , 1950; Asafiev BV, Bir süreç olarak müzikal form, kitap. 1, M., 1930, (1-2. kitaplar), L., 1971; Senfoni, kitabında: Sovyet müzikal yaratıcılığı üzerine denemeler, cilt. 1, M.-L., 1947; Livanova T., Batı Avrupa Müziğinin 1789'a Kadar Tarihi, M.-L., 1940; çeşitli sanatlarda XVII-XVIII yüzyılların kendi Batı Avrupa müziği, M., 1977; Beethoven'ın 1802-1803 için eskizler kitabı, araştırma ve yorumlama, NL Fishman, M., 1962; Protopopov Vl., Beethoven'ın Vasiyeti, “SM”, 1963, Sayı 7; onun, En önemli olgularında çok sesliliğin tarihi, (sayı 2), M., 1965; kendi, Beethoven's Principles of Musical Form, M., 1970; onun, Chopin'in eserlerindeki sonat-döngüsel form üzerine, Sat: Müzikal form soruları, cilt. 2, M., 1972; onun, Mozart'ın Enstrümantal Eserlerinde Rondo Formu, M., 1978; onun, 1979 - 1975. yüzyılların enstrümantal formlarının tarihinden eskizler, M., 130; Barsova I., Gustav Mahler Senfonileri, M., 3; Tsakher I., B-dur dörtlüsü op'daki final sorunu. 1975 Beethoven, Sat: Problems of Musical Science, cilt. 1976, M., XNUMX; Sabinina M., Shostakovich-senfonist, M., XNUMX.

TN Dubrovskaya